Über die Monumentalität der unendlichen Monotonie des Lebens

(Vortrag, gehalten im Januar 1982 im Oberseminar „Romantheorie“ bei Prof. Dr. Claus Träger – Sektion Germanistik/Literaturwissenschaft, Universität Leipzig)

1. Kapitel – Vorgeschichte

Lucien Goldmann stellt den ungetrübten Optimismus deutscher Gelehrter dar, der bis unmittelbar zu Kriegsbeginn währte. Nicht daß ihre Positionen unangefochten waren, nein im Gegenteil, aber man hatte sich an langwährende Wissenschaftsperioden gewöhnt. Mit Dilthey war die Lebensphilosophie kathederreif, die Geisteswissenschaft trat mit dem Anspruch auf, die Einzelwissenschaften zusammenzufassen, denn ein Punkt war erreicht, wo „das Bedürfnis nach einer Deutung der gesammelten Materialien erwachte“ (Werner Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag, in: Studium und Aufsätze, Berlin 1959, S. 35), zweitens das Bedürfnis nach Besinnung zu stellen und drittens die Welt an sich zusammenzufassen. 

Große Synthesen wurden versucht: 1905 erschienen vier Aufsätze über Lessing, Goethe, Novalis und Hölderlin unter dem Titel „Das Erlebnis und die Dichtung“ von Wilhelm Dilthey: der Titel war Programm. Der Versuch, das Grunderlebnis, die psychologische Begebenheit zu ermitteln, aus der die Gesinnung des Dichters und damit die konkreten Werte erklärt werden konnten. Die Wirkung musste nach einem halben Jahrhundert positivistischer Wissenschaft sehr groß gewesen sein. Programmatisch klingen die einleitenden Sätze zu „Goethe und die dichterische Phantasie“: „Die Phantasie des Dichters, ihr Verhältnis zu dem Stoff der erlebten Wirklichkeit und der Überlieferung, zu dem, was frühere Dichter geschaffen haben, die eigentümlichen Grundgestalten dieser schaffenden Phantasie und der dichterischen Werke, welche aus dieser Beziehung entspringen: das ist der Mittelpunkt aller Literaturgeschichte. Und die Erforschung der dichterischen Phantasie ist die naturgemäße Grundlegung des wissenschaftlichen Studiums der poetischen Literatur und ihrer Geschichte.“ (Leipzig 1906, S. 137)

Im gleichen Jahr erschien „Die Jugendgeschichte Hegels“ von Wilhelm Dilthey und die „Philosophie des Geldes“ von Georg Simmel, dem späteren Lehrer von Lukács. Beide Werke bereiten die nach 1910 vollzogene Wende vom Neukantianismus zum Neuhegelianismus vor. Nach Lukács eigener Aussage befand er sich beim Niederschreiben der „Theorie des Romans“ in diesem Prozess. Schimmert bei Dilthey der Hegel ganz mystisch durch, so hatte Simmel mit seinem Werk die Absicht, den Marxismus zu ergänzen, ihm einen Stock unterzubauen, so dass eben „jene wirtschaftlichen Formen selbst als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strömungen, psychologischer, ja, metaphysischer Voraussetzungen erkannt werden konnten.“ (Philosophie des Geldes, Berlin 1958, S. VIII).

Ich führe das hier nur an, erstens um die Zeit und die Umwelt Lukács zu charakterisieren und zweitens, um die Vermittlung von Marx, von Hegel deutlich zu machen: es war eben ein Simmelscher Marx, ein Diltheyscher Hegel. Und in den 20-er Jahren wurde Marx zum Beispiel über Lukács, Mannheim und Korsch vermittelt.

Die Relevanz einer solchen Diltheyisch-Simmelschen Methode für Lukács postuliert dieser in etwas abgewandelter Form in seinem 1909 geschriebenen Aufsatz über Kierkegaard, der neben Novalis und Dostojewski die für ihn paradigmatischen Vorbilder sind. Er versucht, „psychoanalytisch die Seele Kiekegaards zu fassen, dessen individuell-seelische Wirklichkeit, und glaubt dadurch den Kristallisationspunkt des Lebens als auch des Werks dieses Philosophen zu erfassen. Dass aber Lukács diese Methode mit einem Geist der Utopie verband, und dass es ihm, wie er immer wieder betont, um die ethische Fragestellung geht, beweist seine Unzufriedenheit mit den herrschenden Vorstellungen.

Sein Kommilitone und Freund Ernst Bloch, der im gleichen Jahr wie Lukács geboren wurde, nämlich 1885, drückte dies in der Zeit, als Lukács die „Theorie des Romans“ schrieb, 1914/15, so aus: 

„… schon seit achtzig Jahren sind auch … (die Philosophen) mit dem geistigen Niedergang beschäftigt …/ so steht man in diesen Tagen, nachdem schon so lange die gewaltige Gegenwart eines echten Philosophen verschwunden ist, vor der Tatsache, dass sogar das ganz allgemeine Bewusstsein darum, was Philosophie eigentlich ist … verloren gegangen ist …/ Wenn schon die ältere Generation fast unlösbar mit allen Fragestellungen und Denkmöglichkeiten im Neukantianismus verstrickt blieb, so wird es hier noch hoffnungsloser, seine unerheblichen Gedanken an Hegels feurigem Begriffswesen aufwärmen zu wollen und derart die philosophische Renaissance dem sogenannten Neuhegelianismus zu erwarten …

Darum insgesamt: wie ist es möglich, dass erwachsene, sittlich gefestigte Männer, Lehrer, die sich über ihre Begabung längst im Klaren sein könnten und was sie ihnen erlaubt, nicht nur, wie es wohl noch denkbar wäre, Methodenlehre traktieren, obgleich auch hier die metaphysische Gesamtanschauung alles ist, sondern an das Ungeheure gehen, aus bloßer Erkenntnistheorie heraus Mystik, negative Theologie, korrigierten Neuplatonismus, Geltungsmetaphysik zu probieren, im gleichen Raum des Gedankens, wo bereits Symposion, Ethica, Kritik der Urteilskraft stehen?“ (S.245/246/248, München und Leipzig, 1918)

In diesem formlosen Chaos der wissenschaftlichen Akademien beginnt der junge Lukács seine Studentenlehrjahre: 1903 studiert er Jura und Nationalökonomie an der Budapester Universität. Später wechselt er zur Philosophischen Fakultät über. Im Oktober 1906 promoviert er zum Doktor der Staatswissenschaften. Ein Jahr später lernt er Simmel persönlich kennen und wird dessen Schüler, weshalb er auch von 1908 bis 1909 nach Berlin geht und Simmels Vorlesungen hört. Ein Jahr zuvor schreibt er noch zwei Bände über „Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“, ein Buch, das nach Zoltan Kenyeres „bis heute die umfangreichste Bearbeitung der Entwicklung der dramatischen Kunst zwischen dem 18. Jahrhundert und dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts“ beinhaltet (Dialog und Kontroverse, S.15). 

Im Frühjahr 1912 geht Lukács nach Heidelberg, wo er die ersten drei Kapitel seiner „Philosophie der Kunst“ bis zu Kriegsbeginn schreibt. In Heidelberg ist er Mitglied des Max-Weber-Kreises und ein Freund des Philosophen. In der Universität „gab es nicht die mindeste Kontrolle über den Besuch von Vorlesungen“ – schreibt Jürgen Kuczynski in seinen Memoiren – „… War die Vorlesung langweilig und glaubte man den Stoff auch einem Buch entnehmen zu können, ersparte man sie sich, um etwas Vernünftiges zu tun: lesen, schreiben, diskutieren. War die Vorlesung gut, ging man mit Freude hin. Alle Professoren hielten Seminare ab, zum Teil für Assistenten und die besten Studenten, und es bedeutete eine Ehre, daran teilnehmen zu dürfen. Der Kontakt zwischen den Professoren und den wirklich guten Studenten war wissenschaftlich eng, bisweilen auch persönlich freundlich.“  (Berlin, Weimar, 1981/3, S.74)

Hier wird der junge Gelehrte mit Emil Lask, mit Stefan George und Friedrich Gundolf bekannt. Er ist Hörer bei Heinrich Rickert und Wilhelm Windelband. Diese Namen sollen hier für einen geistigen Kosmos stehen, unter dessen Horizont Lukács 1914 sich anschickte, eine größere Dostojewski-Monographie zu schreiben, deren Ausarbeitung durch seine Einberufung zum Militärdienst unterbrochen wird. Das fertiggestellte erste Kapitel erscheint 1916 unter dem Titel „Die Theorie des Romans“ in Max Dessoirs „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft“.

2. Kapitel – Die Theorie des Romans

„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt.“/22/ Der erste Satz der „Theorie des Romans“ führt den Leser in das „Weltzeitalter des Epos“ /23/, in dem es „nur Antworten, aber keine Fragen … nur Formen, aber kein Chaos“ /24/ gibt: in dem die Seele noch eins ist mit sich, ja sie ist inmitten der Welt. Und das Wichtigste: Leben und Wesen sind identische Begriffe /23/; das meint: dass vor dem Menschen ein weiter Weg liegt, aber kein Abgrund in ihm; das meint: dass der Sinn noch im Leben verankert ist. Später wird dieser Sinn aus dem Leben entweichen: die Menschen werden Suchende. Denn am Ende steht die Entzweiung von Sein und Schicksal, von Leben und Wesen.

In diese Entwicklung hinein projiziert Lukács die sich entfaltende Welt der Dichtkunst, die schon zur Zeit des Griechentums die „großen, die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie/28/ ausbildete. Sie zeigen den Weg von Homer über Sophokles zu Platon. Mit Platon jedoch wird (nach Lukács) auch die „Totalität des Seins“ /27/ zu Grabe getragen. Kein Phänomen mehr, keine Einzelerscheinung wird als etwas „Geschlossenes vollendet sein“/27/ können. Seit dem Christentum ist das Antlitz der Welt für immer zerklüftet /32/.

Die „Theorie des Romans“ nennt Lukács im Untertitel einen „geschichtsphilosophischen Versuch“. Was bedeutet das ausdrückliche Attribut? Erstens soll es als Hinweis auf die Hegelsche Behandlungsart, Lukács Nähe zu dessen Philosophie bekunden und zweitens macht es auf die philosophische Behandlung eines ästhetischen Problems aufmerksam. Was wir darunter verstehen können, erläutert er selbst in einem 1962 geschriebenen Vorwort: „Die ‚Theorie des Romans’ ist tatsächlich ein typisches Produkt der geistes/wissenschaftlichen Tendenzen … Es wurde Sitte, aus wenigen, zumeist bloß intuitiv erfaßten Zügen einer Richtung, einer Periode etc. synthetisch allgemeine Begriffe zu bilden, aus denen man dann deduktiv zu den Einzelerscheinungen herabstieg und so eine großzügige Zusammenfassung zu erreichen meinte.“/6 f./ 

Auf diese Weise reichen die zwei vorhin entwickelten Reihen, nämlich Leben-Wesen-Sinn sowie Form-Seele-Totalität aus, um die Entwicklung vom Weltzeitalter des Epos zur gegenwärtigen „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“ dazustellen. Mit dieser Fichtischen Charakterisierung der bürgerlichen Gesellschaft endet das Buch und kennzeichnet den Zustand des Autors nach Kriegsbeginn, der auch das auslösende Moment zu Entstehung der „Theorie des Romans“ war. 

„Sie entstand also – wie Lukács im Vorwort schreibt – in einer Stimmung der permanenten Verzweiflung über den Weltzustand.“/6/ Jedoch, und da kann man Lucien Goldmann zustimmen („Dialektische Untersuchungen“), ist eine „tragische Weltanschauung“ bei Lukács im Gegensatz zum Optimismus der Akademiker in Deutschland schon in seinen zwischen 1905 und 1911 entstandenen Aufsätzen ausgeprägt. Hier soll nur auf die Relevanz dieser Weltanschauung für den sich in den 20-er Jahren durch Heidegger entwickelten Existentialismus hingewiesen werden. 

Dass dies Auswirkungen auf Lukács’ Romantheorie hat, liegt im Zeitgeist selbst. So lesen wir in seiner Rezension von Manns „Königlicher Hochzeit“ aus dem Jahren 1909: „das Resultat des heute Erschauten … (ist) … der Weg führt bergab … Dies ist die Monumentalität einer grauen Monotonie, einer unendlichen Monotonie und Kleinlichkeit; und es ist das Gefühl, dass die kaum übersehbare Menge von kleinen und grauen Ereignissen, die den eigentlichen Roman ausmacht, bloß ein verschwindend kleiner Teil der unendlichen Monotonie des Lebens selbst ist, die der Monotonie ihre Unendlichkeit, ihre Monumentalität verleiht.“ („G.L. zum siebzigsten Geburtstag“, Berlin 1955)

Der Gegenstand der Epik ist für Lukács das Leben, aber: lebensphilosphisch. Das Problem der modernen Welt besteht nun darin, dass die Entfremdung (bei Lukács der Auseinanderfall von Leben und Wesen – das Wesen ist jenseitig geworden – der Sinn des Lebens hat sich verflüchtigt), dass also die Entfremdung zur Entmenschlichung des Menschen geführt hat; es gibt aber andererseits eine Sehnsucht, eine Liebe nach dem substanzvollen Leben. So ist die Form des Romans Ausdruck dieser transzendentalen „Obdachlosigkeit“, die „Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende“. Diese bestehenden Verhältnisse führen zum „vereinzelten Einzelnen“, dem bürgerlichen Individuum.“ Dem gegenüber ist der Gegenstand des Epos „kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft.“

Den Romanhelden charakterisieren Innerlichkeit, die Einsamkeit der Seele und das sich daraus ergebende Problem des Vertrauens! Diese schon bei Hegel befindlichen Topoi werden bei Lukács begleitet von einem permanenten Utopismus, die erwähnte Sehnsucht nach einer neuen Welt, nach einem neuen Epos. Schon 1909 glaubt er in den Balladen und Novellen Storms „ein Element jener Materie“ zu erkennen, „aus welcher dereinst ein großes Epos entstehen soll, das große Epos des Bürgertums.“ (Die Seele und die Formen, Berlin und Neuwied, 1971, S.97)

In der „Theorie des Romans“ ist er sich über die Illusion des Bürgerlichen im Klaren; da heißt es: „Aber diese Wandlung (– zu erneuerten Formen der Epopöe –) kann niemals von der Kunst aus vollzogen werden (trotz der Behauptung W. Mittenzweigs, der junge Lukács höbe „in seinen Schriften hervor, dass sich die Kunst von innen heraus erneuern müsse.“ – Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács, Leipzig 1975, S.11f.): die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitsschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit, und muß die herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft der Gestirne steht.“/157/

Bereits im Vorwort der „Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“ von 1909 gibt es erstaunliche Feststellungen, immerhin in einer nach Steigerwald „lebensphilosophisch-neukantianisch-positivistischen Periode Lukács’.“ Im besagten Vorwort geht es um das Miss-Verhältnis zwischen ökonomischer Basis und gesellschaftlichem Überbau. Wir lesen: „Zu bestimmten Zeiten sind nur bestimmte Lebensauffassungen möglich, und wenn auch die Literatursoziologie sich nicht damit beschäftigen kann, was es ist, das diese Lebensauffassungen, diese Weltanschauungen erzeugt, so stellt sie doch fest: bestimmte Weltanschauungen bringen bestimmte Formen mit, ermöglichen sie, schließen andere genauso von vornherein aus /73/ … Und so spielen die wirtschaftlichen Verhältnisse selbst nur eine untergeordnete, als Grundtatsache wirkende Rolle, die direkt wirkenden Ursachen sind ganz anderer Art.“/74/ 

Das Vorwort endet mit dem Versuch einer Skizze: „Wirtschaftliche und kulturelle Verhältnisse – Lebensauffassung – Fom (beim Künstler als a priori des Schaffens) – das Leben als geformtes – Publikum – (hier wieder als kausale Reihe: Lebensauffassung – wirtschaftliche und kulturelle Verhältnisse) – Wirkung – die Reaktion auf die verschiedenen Wirkungen des Kunstwerks – usw. ad infinitum.“ /74/ (Georg Lukács, Literatursoziologie, Neuwied u. Darmstadt, 1977/6) 

Die „geschichtsphilosophische Bedingtheit“ des Romans kommt in dessen Gestaltungsmittel zum Ausdruck: der Ironie. Sie entspricht dem gespaltenen Individuum, denn sie bedeutet die „Selbstaufhebung“ der zu Ende gegangenen Subjektivität“/93/, die zwischen Abstraktheit und Innerlichkeit steht. Die utopische Innerlichkeit, die glaubt, aus sich heraus die Welt aufbauen zu können, einerseits, und die die Verhältnisse durchschauende Abstraktheit, die jedoch nur eine formale Einheit herstellen kann, andererseits, kennzeichnen die für das bürgerliche Individuum konstitutive Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit. Für den Roman bedeutet das ein Schweben zwischen einem Begriffssystem (des Sollens) und einem Lebenskomplex (des Seins).

Diese Gegenüberstellung von Abstraktion und Innerlichkeit oder wie es in der zeitgenössischen Diskussion hieß, und „Einfühlung“, gab es bei Hegel noch nicht; dazu war er zu ausgeprägt dialektisch, um geschichtswissenschaftlichen Methoden als allein gültige auf die Kunstbetrachtung anzuwenden. Der „Einfühlung“ wurde um die Mitte bis zum Ende des 19. Jh. der Platz einer normativen Kunstbetrachtung zugewiesen. Alles wurde mit den Blütezeiten der Antike und Renaissance verglichen, das Übrige zu Verfallszeit der Kunstentwicklung gerechnet, eine Anschauung, der auch Lukács verpflichtet ist. 

Dabei überwindet natürlich Lukács punktuell seine geisteswissenschaftliche Methode durch die dialektische Hegels. Wilhelm Worringer – der mit seiner Programmschrift „Abstraktion und Einfühlung“ 1907 die Abstraktion als Antithese behandelte und so die beiden Begriffe zu einer Synthese führte – schreibt im ersten Kapitel seiner Arbeit: „Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zwischen den Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsgrad die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt und korrespondiert in religiöser Beziehung mit einer stark transzendentalen Färbung aller Vorstellungen.“/15/

An diese Gedanken knüpft Lukács an, obwohl er sich in der Heidelberger „Philosophie der Kunst“, die zwischen 1912 und 1914 entstand, von Worringer distanziert.

Doch zurück zur Ironie, die Ausdruck dieser Diskrepanz ist. Indem das schaffende Subjekt seine Welterkenntnis, eben in Form der Ironie, auf sich selbst anwendet, „sich selbst – wie es bei Lukács steht –, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefasst: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.“/73/ schafft, kann der Roman seiner Aufgabe gerecht werden, nämlich: „Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen … werden.“ Denn für die große Epik „ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip“! 

Das Vergessen des Subjekts im schöpferisch-künstlerischen Akt, nur „schauendes Weltauge“ sein, geht auf Schopenhauers Objektivation des Willens zurück und diese Konzeption wird für die gesamte Phase des bürgerlichen Realismus relevant, am ausgeprägtesten wohl bei Thomas Mann, den Schopenhauer auch nach Meinung von Antal Madl viel elementarer beeinflusste als Nietzsche und Wagner. Durch diese nur hinnehmende Subjektivität ist ein Erfassen der epischen Totalität möglich. Die angemessenste äußere Form ist die biographische: sie überwindet die schlechte Unendlichkeit des Romanstoffes. So stellt sich uns die Ironie als die Objektivität des Romans dar.

3. Kapitel – Die Krise des Romans

Die Krise des Romans ist selbstverständlich in erster Linie Ausdruck eines in Krise geratenen bürgerlichen Bewußtseins: Menschliches, Allzumenschliches ist allein unter der Voraussetzung der Umwertung aller Werte möglich, und doch führt diese „Radikalität“ nur wieder zum philiströsen Credo, es gäbe viele Wahrheiten, also keine. Und da ist nur ein Zeichen des Umbruchsverständnisses der bürgerlichen Intellektuellen zur Zeit der „Menschheitsdämmerung“. In der Literatur beherrschten schon vor dem Krieg Weltendahnungen und Katastrophensymbolik die dichterischen Darstellungen, ob im sich herausbildenden Expressionismus oder in Hauptmanns Roman „Atlantis“, in Kafkas „Amerika“ oder in Kellermanns „Der Tunnel“, überall scheint die Erkenntnis von der notwendigen Veränderung der bestehenden Verhältnisse durch. Auf diesen, auch bei Lukács existenten Utopismus habe ich schon hingewiesen. Dazu kommt in diesen und auch in anderen Werken wie z.B. in Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910) die Tendenz der Verinnerlichung der Prosadarstellung, die von Lukács in seinem Werk erörtert und analysiert wird.

Er geht im zweiten Teil seiner Schrift, beim Versuch, eine Typologie der Romanform zu entwickeln, vom Begriff der Seele aus, bzw. von ihrer Beziehung zur Umwelt: ist sie schmäler als diese, führt sie zur Dämonie des abstrakten Idealismus, ist die Seele breiter als die Schicksale des Lebens, entspricht sie der Desillusionsromantik des 19. Jh. Beide gehen aber von der Inadäquatheit von Seele und Wirklichkeit, von Ideal und Wirklichkeit, von Individuum und Gesellschaft aus, eine Inadäquatheit, die erst durch den Erziehungsroman in Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ aufgehoben bzw. vermittelt werden kann; durch eine Vermenschlichung der Gesellschaft, durch eine Vergeselligung des Menschen.

Die strukturbestimmende Problematik in der Romanform des abstrakten Idealismus, dessen dichterischer Ausdruck Cervantes’ „Don Quichote“ ist, also die strukturbestimmende Problematik besteht im vollständigen Mangel an innererProblematik: alles geht in die äußere Handlung auf, weil der Held das Ideal als seiende Wirklichkeit annimmt und ihm demzufolge seine Tat genügt, seine Seele jedoch vermag nichts zu erleben.

Es ist der Augenblick, in dem der Gott des Christentums die Welt verlässt und der Mensch einsam wird. Die Desillusionsromantik, die geschichtsphilosophisch den abstrakten Idealismus ablöst, nimmt die entgegengesetzte Stelle ein: hier ist es die inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt. Die innere Wichtigkeit des Individuums hat ihren Gipfelpunkt erreicht: / die Weltanschauung der Romantik, die Welt aus sich heraus, aus der Seele zu erbauen. Auch äußere Konflikte werden, wenn überhaupt, im Inneren ausgetragen. Dazu müssen jedoch sekundäre Ausdrucksmittel, nämlich Stimmung und Reflektion verwendet werden, die in sich die Gefahr einer subjektiv-lyrischen Stellungnahme bergen, deren undichterischer Charakter formzersetzend wirkt.

Jacobsen und Gontscharow versuchten das Problem der größten Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit, das Problem der Zeit vergeblich zu lösen. „Darum ist es, dass durch die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee, der Roman, Bergmanns „durée“ in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt.“/124/ „Im Roman“, schreibt Lukács, „trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche“: 125f./, und weiter: „So wird die zeit zum Träger der hohen epischen Poesie des Romans: Sie ist unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Apriorität zu regeln.“/127/ Das einzelne Individuum vermag immer schwerer seine Individualität zu wahren in Beziehung zur Außenwelt. 

Aus der fatalen Geschichtssituation heraus bleibt dem Roman nur noch die Selbstauflösung seiner Form in Pessimismus: die Resignation ergibt sich aus einer Richtung ohne Sinn. „Und aus diesem resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die Hoffnung und die Erinnerung.“/127/.

Einerseits der Glaube, dass etwas Neues, Ersehntes kommen wird und andererseits die Macht der „durée“, durch ihr „ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen“/128/, die innere Brüchigkeit des Helden wie seiner Umwelt zu überwinden und – wenigstens in der Erinnerung – eine erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, eine Lebenstotalität aufzubauen. Es zeugt von Lukács’ großer Genialität, dass er die neue Funktion der Zeit im Roman artikuliert, als Proust und Joyce in D. noch unbekannt waren und damit eine der wichtigsten Entwicklungen der Romankunst im 20. Jh. vorwegnimmt. Auch hinter den ersten Äußerungen Thomas Manns über die „Krise des Romans“ verbirgt sich die gleiche Erfahrung, die er beim Schreiben des „Zauberberg“ gemacht hat, ein Roman, der nach zwölfjähriger Schreibunterbrechung des Dichters 1924 erschien; er spricht im Jahren 1926 „von der Herrschaft des Romans im Reiche moderner Dichtung und von der Krise, worin er sich eben jetzt als Kunstform befindet und aus der er als etwas Neues, Ungekanntes und Geistigeres hervorgehen wird.“ (Bd. 11, S.177)

Der Utopismus, der den „Gralssucher“ Heinz Costorp prägt, symbolisiert Manns Intention, eine neue Humanität, eine neue Lebensform zu erschaffen. Und di ein der Zauberberggesellschaft aufgehobene Zeit macht er zum „humoristisch behandelten Bestandteil der Erzählung“ selbst. Die großen Romane haben (und da ist das Zeitproblem nur ein Symptom – wenn auch ein ausschlaggebendes –) eine Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin.

Der „Wilhelm Meister“ steht in der Darstellung Lukács’ zwischen abstraktem Idealismus und Desillusionsromantik: der Menschentypus und die Handlungsstruktur „sind also hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, dass die Versöhnung von Innerlichkeit und Welt problematisch, aber möglich ist“/135/. Der Widerspruch zwischen Prosa d. Verh. und Poesie des Herzens wird durch Erziehung des Helden einerseits und durch Romantisierung der Wirklichkeit andererseits überwunden. Die Humanität (Verwandtschaft zu Thomas Mann) ist die Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus.

Die Ironie bekommt hier eine entscheidende Bedeutung: die Gemeinschaft, die Gesellschaft, in der das Individuum integriert ist, muss eine größere, objektivere Substantialität besitzen. „Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muss aber den Roman der Epopöe annähern.“/145/. Und weiter bei Lukács: „Die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, dass sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen“/149 (z.B. Balzac).

Erst „die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des 19. Jh. gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich“. Tolstoi hat die Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen, jedoch hat „das Hinausgehen über die Kultur … nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres Leben an seine Stelle gesetzt“/156/. „Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt geblieben. Erst in den Werken Dostojewskis wird diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet … Dostojewski hat keine Romane geschrieben … Er gehört der neuen Welt an.“/157f./ 

Natürlich sind dies nur „Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach ist, dass es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann“. /158/

4. Kapitel – Georg Lukács‘ Romantheorie

Wenn wir Lukács Positionen zusammenfassen, so müssen wir diese immer in der Dialektik mit den gesellschaftlichen und künstlerischen Phänomenen seiner Zeit betrachten. Ausgehend von einer „tragischen Weltanschauung“, gelangt Lukács über die Darstellung der epischen Form (was bei ihm keine Gattung konstituiert) zur utopistischen Forderung nach Überwindung der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse (wobei das eine für diese Zeit normale Stimmung war) und damit des Romans, so ein neues Epos begründend, das Ausdruck des Sich-Wiederfindens der Seele ist. 

Als Gegenstand der Epik bestimmt Lukács das wirkliche Leben, wie es ist. Da der Sinn, also das Wesen jenseitig geworden, wird eine Sehnsucht und eine Suche des Romanhelden als dessen Situation relevant. Aus dieser Diesseits-Jenseits-Problematik des Lebens, was auch Ausdruck der Spaltung des Menschen in Privat- und ein gesellschaftliches Wesen ist, entspringt die Notwendigkeit der ironischen Weltbetrachtung, die die nötige Distanz des Schriftstellers und die Objektivität im Roman schafft. Die epische Totalität schließlich ist nur durch die Überwindung der Zeit möglich.

Asteris Kutulas, 1981/82

Vortrag, gehalten im Januar 1982 im Oberseminar „Romantheorie“ bei Prof. Dr. Claus Träger – Sektion Germanistik/Literaturwissenschaft, Karl-Marx-Universität Leipzig

Nachtrag: Georg Lukács und Thomas Mann

Thomas Mann geht (wenn man es so sagen kann) in seinem Idealismus noch weiter als Lukács: „Der Romancier – schreibt er 1930 im Aufsatz über „Die geistige Situation des Schriftstellers in unserer Zeit“ (Thomas Mann, Ges. Werke, Stuttgart 1974) – formt das Leben nicht nur in seinem Buch, er hat es oft genug auch durch sein Buch geformt: wenn man nicht fragte, wer oder was zuerst gewesen sei: die französische Gesellschaft des 19.Jh., wie wir sie aus Balzacs Werk kennen, oder Balzac, so wäre ich gar nicht abgeneigt zu antworten: Balzac“. Und eine Möglichkeit zur ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts wird postuliert (Bd.10, S.302): unter der Voraussetzung, dass „geistige Wirklichkeit … auch Wirklichkeit (ist); sie ist vielleicht sogar primäre Wirklichkeit“. (Bd.10, S.299)

Das bedeutet jedoch, dass die gesellschaftlichen Widersprüche im Geist gelöst werden können, in einer zwar bedrängten, aber existierenden Innerlichkeit. So kann vielleicht die Gegenwart die Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit sein – der Geist thront im Himmel und hat nichts anderes zu tun, als sich zu perfektibilitieren.

Der Roman ist nicht, wie bei Lukács, abzulösen, im Gegenteil (und hier beweisen sich die 25 Jahre, die vergangen sind und auch die bisweilen eingeschränkte Sicht Lukács’) – Lew Tolstoi „ist einer der Fälle, die uns in Versuchung bringen, das von der Schulästhetik behauptete Verhältnis von Roman und Epos umzukehren und den Roman nicht als eine Verfallsform des Epos aufzufassen, sondern in dem Epos eine primitive Vorform des Romans zu sehen“. (Bd.10, S.355) 

Die dialektische Sicht zeigt in den klaren Gedankengängen in der „Kunst des Romans“ ihre Überlegenheit über die geisteswissenschaftliche Methode in der Betrachtung der „Theorie des Romans“!

Thesen zu Thomas Manns Romankonzeption

Dieser „historische Betrachtungsort“ dient Mann im Aufsatz, um die Entwicklung von der archaischen Welt des Epos zur modernen Welt des Romans nachzuweisen. Und im Gegensatz zu Lukács, bei dem die Gattungen nach der Antike symbolisch werden und die Form das Bestimmende ist, postuliert Mann: „Die Kunstform wird gleichgültig, wenn der Genius der Kunstgattung selbst in seiner Souveränität und freien Größe hervortritt“. Hier wird die Grenze zwischen Roman und Epos aufgehoben: hier herrscht das „Ewig-Epische“, der Genius der Epik.

Der geschichtliche Weg, den dieser Geist gegangen, ist der der Verinnerlichung, die Kunst des Romans nun, der die höchste Stufe der Innerlichkeit anzeigt, ist, das Kleine interessant zu machen, „das, was eigentlich langweilig sein müsste, interessant zu machen.“ Dass hier wieder auf Schopenhauer verwiesen wird, beweist den Stellenwert seiner Realismuskonzeption, auf die ich vorhin hingewiesen habe.

Dieses Interessantmachen des Kleinen sowie die Objektivität und die Aufhebung des „Geistes der verzauberten Langeweile“, der „unendlich Zeit“ hat, sie nur mit Hilfe des „Gottes der Ferne“, des „Gottes der Distanz, der Objektivität“, des „Gottes der Ironie möglich.

„Objektivität ist Ironie – schreibt Mann – und der epische Kunstgeist ist der Geist der Ironie.“ Die spöttisch-kritische Haltung manifestiert schon im Begriff, dass sie tatsächlich nur eine geistige ist und unbefleckt von Materie bleiben muss.

Die gegenüber Lukács richtige Einschätzung des modernen Romans im 19. Jh. führt Mann zur Frage, warum der deutsche bürgerliche Roman des 19. Jh. „europäisch nicht recht mitzählen will“. Er erklärt dies mit einem wesentlichen Unterschied zwischen dem „Gesellschaftsgeist“ des französischen Werkes und dem „mythisch-urpoetischen“ Geist des deutschen Werkes, der seine Entsprechung in Richard Wagners Musik gefunden hat. Das ist eine Meinung, die sich zur Zeit der deutschen Frühromantik (Tieck und Wackenroder) gegen die Musikkonzeption der Aufklärung richtete, dass Mystik eine Aussage haben, dass sie rational erklärbar sein müsse. E.T.A. Hoffmann prägte dann den Begriff der „absoluten Mystik“; jetzt war, im Gegensatz zur Periode von der Antike bis zur Aufklärung, die Instrumentalmusik, die eigentliche Musik. Diese Meinung wurde dann theoretisch über Schopenhauer, Wagner und Nietzsche vollkommen in das europäische Bewusstsein installiert. Ähnliches finden wir bei allen Ästhetikern Anfang des 20. Jahrhunderts.

Hermann Hesse drückte dies 1927 im „Steppenwolf“ (101f.) wie folgt aus: „Lange hatte ich auf diesem Nachtgang auch über mein merkwürdiges Verhältnis zur Musik nachgedacht und, einmal wieder, dies ebenso rührende wie fatale Verhältnis zur Musik als das Schicksal der ganzen deutschen Geistigkeit erkannt. Im deutschen Geist herrscht das Mutterrecht, die Naturgebundenheit in Form einer Hegemonie der Musik, wie sie nie ein anderes Volk gekannt hat. Wir Geistigen, statt uns mannhaft dagegen zu wehren und dem Geist, dem Logos, dem Wort Gehorsam zu leisten und Gehör zu verschaffen, träumen alle von einer Sprache ohne Worte, welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt, statt sein Instrument möglichst treu und redlich zu spielen, hat der geistige Deutsche stets gegen das Wort und gegen die Vernunft frondiert und mit der Musik geliebäugelt.“ Ich glaube, damit ist eine treffende Charakterisierung nicht nur des Verhältnisses des deutschen Geistes zur Musik, sondern gleichzeitig eine Charakterisierung der geistigen Lage des deutschen Intellektuellen gegeben.

Thomas Mann ist einer der wenigen, die den seelischen Balanceakt ein Leben lang durchhielten.

Ein anderer großer Romancier seiner Generation, Stefan Zweig, beging 1942 Selbstmord.

Asteris Kutulas 

(geschrieben im Dezember 1981 und im Januar 1982 in Leipzig)

Georg Lukacs oder Ich bin das Suchen (Ein Hörspiel)

Georg Lukács Hörspiel. Irgendwie entdeckte ich während meines Germanistik-Studiums den „jungen Lukács“. Seine extrem idealistische Lebensphilosophie von um 1900 entsprach sehr meiner damaligen seelischen Verfassung in Leipzig und Dresden Anfang der achtziger Jahre. Die Seele und die Formen eben. Geistigkeit als Fluchtpunkt. Und der Glaube, im Idealischen irgendwie doch Freiheit und Erfüllung einer transzendentalen Sehnsucht zu finden.

Zur selben Zeit war ich glühender Anhänger von Ingeborg Bachmann, unter anderem wurde ich geprägt durch ihre Hörspiele. Das beflügelte mich, Mitte der achtziger Jahre auch ein „philosophisches“ Hörspiel zu schreiben, nachdem ich den Sog der Existenzialisten geriet, unter anderem Schopenhauers, Kierkegaards, Nietzsches und des jungen Lukács‘. A.K.

Update 22.7.2008: Ich habe meinem Hörspiel einen Nachtrag angehängt, der den phänomenalen Augenblick des Wandels des jungen Lukács vom Idealisten zum Materialisten, vom Freigeist zum Kommunisten zu skizzieren versucht.

Asteris Kutulas
Der junge Lukacs oder Ich bin das Suchen – Ein Hörspiel (Funk-Essay)

1. Sprecher: Philosoph (ungeduldig, aufbauschend, Zweifler)
2. Sprecher: Lukacs-Forscher (ruhig-dozierend, wissend)
Georg Lukács (helle, expressive Stimme)
Sprecher für Irma Seidler, Hilda Bauer, Leo Popper, Ernst Bloch, Gertrud Bortstieber, Korrespondent

*** *** ***

Lukacs: Die Weltanschauung ist ein tiefes persönliches Erlebnis des einzelnen Menschen, ein höchst charakteristischer Ausdruck seines inneren Wesens, und sie widerspiegelt gleichzeitig bedeutsam die allgemeinen Probleme der Epoche.

1. Sprecher: Da haben Sie es wieder! Selbst Lukacs relativiert auf diese Weise alles. (ironisch) Was kann man schießlich dafür?! Mißverständnisse, Dogmen, Verbote, Widersprüchlichkeiteiten – das gehört zum Leben, und das wenigstens ist gestattet … Es läßt sich alles erklären und verstehen – immerhin ein Genie!

2. Sprecher: Ganz im Gegensatz zu Ihnen bewundere ich seine Ernsthaftigkeit. Wie wäre er sonst Kommunist geworden? Und erst recht geblieben? Doch gehen wir von der Realität aus und fragen: Es gibt Kommunisten. Wie sind sie möglich?

1. Sprecher (einfallend): Die Frage steht bei Lukacs! Nur im anderen Zusammenhang – nämlich in seiner „Heidelberger Philosophie der Kunst“ von 1914, mit ästhetischer und nicht politischer Motivation: „Es gibt Kunstwerke. Wie sind sie möglich?“

2. Sprecher: Ich wollte nur sehen, ob Sie Ihren Lukacs kennen. Immerhin verblüffte er damit den bedeutenden bürgerlichen Soziologen Max Weber, ungeachtet von Lukacs‘ späterer Abscheu gegenüber aller Soziologie. Sie wissen ja, die jugendlichen Sünden verachtet man im Alter.

1. Sprecher (einfallend): Das gebe ich zu. (nachdenklich) Wenn man nicht zum Fetischisten seiner Erinnerungen wird! Scheint Ihnen aber kein Widerspruch zu bestehen zwischen seiner sogenannten kommunistischen Wende und der Kontinuität seiner idealistisch-philosophischen Prämissen? Jener von Ihnen adaptierten Frage nach objektiven Kunstkriterien ging er sein ganzes Leben nach, um sie 1962 – wie er meinte – nur „teilweise“ auf 1.500 Seiten seiner Schrift „Die Eigenart des Ästhetischen“ zu beantworten …

2. Sprecher (froh-eifrig): Was für eine Ausdauer? Und insofern haben Sie recht, als daß Lukacs‘ spätere philosophische Sympathien in seiner vormarxistischen Zeit schon keimten. Tatsächlich ist er damit nie fertig geworden. Doch als er Mitglied der Kommunistischen Partei wurde …

1. Sprecher (einfallend): Ach, was Sie nicht sagen! Diesen Schritt tat Lukacs im Dezember 1918, und das einzige, was ich daraus schließen kann, ist, daß er vom bürgerlichen Dasein die Fresse gestrichen voll hatte. Und nicht das soziale Elend des Proletariats – nein, wo denken Sie hin! –, die Fruchtbarkeit marxistischen Denkens war ihm Grund genug, diesen Entschluss zu fassen.

2. Sprecher (verärgert): Mein Lieber, vergessen Sie nicht, Lukacs kam zum Kommunismus über das Geistige, über die Theorie. (bewundernd) Er war so herrlich konsequent! Lukacs handelte nur, wenn seine Handlung im Einklang mit seinem Denken stand. Stellen Sie sich vor, in seiner Person vereinte er „Theorie“ und Leben! Wo finden Sie das heute noch? Ich sagte Ihnen doch, diese Ernsthaftigkeit …

1. Sprecher (einfallend, leise zitierend): „Aber dann in allem furchtbaren Ernst, ohne Ausblick anderswohin.“

2. Sprecher (mahnend): Was soll dieser ironisch-tragische Ton? Bedenken Sie den erforderlichen Mut und die Ehrlichkeit, die ein großbürgerlicher Intellektueller braucht, um subjektiv seine objektive soziale Stellung und Herkunft abzulehnen. Der Arbeiter dagegen muß sich „nur“ seiner Klassenzugehörigkeit bewußt werden und die Konsequenz daraus ziehen. Sagen Sie, was einfacher ist!

1. Sprecher: Ach, was! Der Arbeiter war weitsichtiger als der Philosoph und hat in den Industrienationen für seine „Ausbeuter“ gestimmt. In Bezug auf den Philosophen jedoch scheint mir dieses Argument einzuleuchten. Was meinen sie, wie konnte Lukacs zu dieser Fehlsicht gelangen?

2. Sprecher: Gestatten sie mir, von vorn zu beginnen. Georg Lukacs stammt aus einer wohlhabenden jüdischen Familie, die auf der Pester Seite der Donau wohnte, in der aristokratischen Leopoldstadt. Sein Vater, Josef Löwinger, war bereits 1885, bei der Geburt seines zweiten Sohnes Georg, Direktor der ungarischen Niederlassung der Britisch-Österreichischen Bank …

1. Sprecher: Soso, Aristokrat ist er gewesen, der Lukacs, dann ist es allerdings interessant, wie er zum Marxismus fand. Man kennt ja nur seine Bücher, wissen Sie … Doch wieso hieß der Vater Löwinger?

2. Sprecher: Die Familie trug bis 1899 diesen Namen, dann erwarb sich der Vater den Adelstitel „von Lukacs“ …

1. Sprecher: Was heißt das, „erwarb sich“?

2. Sprecher: Nun, er kaufte ihn sich. Das war in der damaligen Zeit so üblich. Dadurch stieg das gesellschaftliche Ansehen, und die Geschäfte gingen besser.

1. Sprecher: Ich ahne schon, wie es in solch einer Familie zugegangen ist, wo alles Äußere von so großer Wichtigkeit war! Wie hat Lukacs in dieser Umgebung reagiert – oder war die Mutter das ausgleichend Prinzip?

2. Sprecher: Im Gegenteil! Seine Mutter Adele Wertheimer, eine gebürtige Österreicherin, war strenge Sachverwalterin des Protokolls im Hause. Mit ihren drei Kindern – Georg hatte noch eine jüngere Schwester – sprach sie nur deutsch, und ansonsten fügte sie sich ganz in die geheuchelte Atmosphäre dieser Gesellschaftsschicht. Gegen ihre konventionellen Anschauungen führte Lukacs einen „Guerillakampf“, der zuerst darin bestand, daß er als Kind die zahlreichen Onkels und Tanten, die er nicht kannte, nicht grüßen wollte.

1. Sprecher: Eine außerordentliche Sünde! Jetzt brauchen Sie mir nur noch zu sagen, daß im Haus die berühmte dunkle Kammer existierte, wo alle eingesperrt wurden, die nicht folgten.

2. Sprecher: Ganz genau so war’s! Und weil der Unterricht am Evangelischen Gymnasium von Leopoldstadt die protokollierte Ideologie des Elternhauses weiterführte, dehnte der junge Lukacs seine Abneigung auch auf die Schule aus, die er zwischen 1894 und 1902 besuchte.

1. Sprecher: Aber fleißig muß er gewesen sein! (anerkennend) Wenn man sich so seine Theaterkritiken durchliest, die er bereits als Gymnasiast schrieb!

2. Sprecher: Ich muß Ihnen widersprechen. Fleißig für die Schule war er nicht gerade, sehr zum Leidwesen seiner Mutter, da er, auch ohne viel zu lernen, in der Schule besser war als sein Bruder Janos, das Lieblingskind der Mutter.

1. Sprecher (zusammenfassend): Lassen sie mich bitte an dieser Stelle eine These aufstellen, die mir ganz klar vor Augen schwebt: Ich denke, ein Grund für seinen späteren Parteieintritt war schon der Umstand, daß ihm in seiner Kindheit die Mutter fehlte. Noch 1914 klagt er über die „transzendentale Obdachlosigkeit“ und wie viele andere bürgerliche Intellektuelle wendet er sich dann der Partei zu wie zu einer Mutter, die ihn davor retten könnte. Auch der Philosoph Ernst Bloch sagt in einem Interview, für Lukacs sei die Partei „Stütze und Zuflucht“ gewesen.

2. Sprecher (verärgert): Bitte, bitte, keine Freudschen Erklärungen! Das sind gesellschaftspolitische Vorgänge! Zugegeben: Sein langjähriger Jugendfreund Bloch hatte allen Grund, dies später zu behaupten. Und es ist auch wahr, daß der „Partisanenkrieg“ gegen die Mutter von Lukacs später wiederholt wurde: innerhalb und gegen die Parteiinstitutionen. Doch bleiben wir bei der Kindheit und den Fakten! Lukacs‘ Antihaltung zeigt sich im Verherrlichen der von seiner konservativen Umwelt verachteten westlichen Moderne.

1. Sprecher: Ist ja nicht zu glauben! Da sieht man schon, was für ein außenseiterisches „Gehirntier“ Lukacs schon in jungen Jahren war.

2. Sprecher (überlegen): Lukacs findet in der Bibliothek des Vaters Max Nordaus Buch „Entartung“, und weil diese Literatur dem offiziösen Geschmack zuwiderläuft, begeistert er sich für Baudelaire, Swinburne, Ibsen, Verlaine, Zola.

Lukacs: Dieser Oppositionsgeist kam zuerst in meinen Schulaufsätzen zum Ausdruck, die bei den Lehrern heftige Entrüstung auslösten. Das und meine Hinwendung zum internationalen Modernismus waren meine Versuche, mich geistig von der intellektuellen Sklaverei des offiziellen Ungarn zu befreien.

1. Sprecher (interessiert): So! Er befriedigt seine Oppositionslust durch Literatur. Das finden Sie bei einigen introvertierten Individualisten noch heute … Übrigens, wir sind unversehens ins Präsens abgerutscht!

2. Sprecher: Macht nichts. Lassen Sie uns so weitermachen. Das wichtigste Merkmal seiner Kindheit ist: Er hat keine Freunde. Das ändert sich erst in seinem fünfzehnten Lebensjahr, da er jenes Interesse für Literatur entwickelt, das die Basis wird, sich mit anderen darüber zu verständigen. Doch jene Vereinsamung hinterläßt Spuren in der Psyche des jungen Lukacs. Die krankhafte Selbstüberhebung des eigenen Ich geht einher mit der Vergötterung der nun gefundenen Freunde.

1. Sprecher: Dieser fast schizophrene Zustand wundert mich nicht bei dem Elternhaus. Haben Sie Anhaltspunkte dafür, ob die jüdische Herkunft auch eine Ursache für das Emanzipatorische in Lukacs Wesen ist?

2. Sprecher: Nein, das dürfte keine unmittelbare Rolle gespielt haben. Bezeichnend dafür ist ein Ausspruch von Lukacs‘ Vater, der am Anfang der zionistischen Bewegung sagte, er wolle bei Konstitution des jüdischen Staates Konsul in Budapest werden. Natürlich färbt dies Selbstbewusstsein auf den jungen Lukacs ab, von dem der Vater verlangt, er solle sich so verhalten, daß er – der Vater – stolz auf ihn sein könne. Dafür gibt er ihm jede materielle Unterstützung.

1. Sprecher: Sehr nobel! Den Vater als Mäzen zu haben, stelle ich mir äußerst amüsant vor. Wann legt er nun sein eremitisches Dasein beiseite?

2. Sprecher: Etwa mit fünfzehn Jahren findet er erste wichtige Freunde und beschließt, Schriftsteller zu werden.

1. Sprecher (einfallend): Diese Hybris der jungen Leute ist bewundernswert! Und mit Erfolg?

2. Sprecher (bedeutsam): Jene Ernsthaftigkeit, die ich zu Beginn unseres Gesprächs so hervorhob, zeigt sich hier zum ersten Mal. Seine Opposition tritt in ihre produktive Phase, der aber Aktionismus allein nichts bedeutet. Denn als Korrektiv wirken ab jetzt seine Freunde. Zunächst Marcel Benedek und Laszlo Banoczi, die ihm das unspekulativ-wissenschaftliche Herangehen an Literatur sowie die moralitè als Lebensmaxime vermitteln.

1. Sprecher: In Ihrem Munde klingt „moralitè“ so bedeutsam. Könnten Sie erläutern, was gemeint ist?

2. Sprecher: Diese Haltung entspricht Lukacs‘ Kindheitserfahrungen, weil sie gegen die Erfolgssucht seiner familiär-bürgerlichen Umwelt den Wert der eigenen moralischen Wahrheit behauptet. Das hatte Lukacs schon als Kind in seinem Lieblingsbuch „Der letzte Mohikaner“ gefallen.

1. Sprecher: Wozu führen die neuen Erfahrungen?

2. Sprecher: Sie werden’s nicht für möglich halten! Lukacs gesteht sich ein, daß er auf schriftstellerischem Gebiet ein Dilettant ist, und schreibt keine Theaterkritiken mehr, die er als Oberprimaner im expressionistischen Stil eines Alfred Kerr für verschiedene ungarische Zeitungen verfaßt hatte.

Lukacs: Und was meine an Hauptmann und Ibsen orientierten Dramen betrifft: Gott sei Dank ist davon nichts geblieben. Mit ungefähr achtzehn Jahren verbrannte ich all meine Manuskripte, und von da an hatte ich ein geheimes Kriterium für die Qualität von Literatur, nämlich was auch ich verfassen könnte ist schlecht.

1. Sprecher: Ich verstehe, seine Revolte erhält damit qualitativ höhere Ansprüche.

2. Sprecher: Ja, er verfaßt vier Jahre lang nichts mehr. Seine Energie widmet er in dieser Zeit der „Thalia-Gesellschaft“, einer freien dramatischen Bühne nach Berliner und Wiener Vorbild, sowie seinen philosophischen Studien.

1. Sprecher: Er studiert also Philosophie?

2. Sprecher: Ja und nein. Dem väterlichen Wunsch entsprechend, studiert Lukacs von 1903 bis zu seiner Promotion 1906 Jura an der Budapester Universität. Doch ihm steht, wie wir sahen, der Sinn nicht nach bankdirektoraler Karriere. Darum vertieft er sich in die abstrakt-idealistischen Philosophien der Jahrhundertwende.

1. Sprecher (einfallend): Was liest er denn?

2. Sprecher: Alles mögliche! Schopenhauer, Nietzsche, Lessing, die Frühromantiker, den Schiller-Goethe-Briefwechsel, Kierkegaard. Das sind wohl die wichtigsten. Bald kommen Dilthey, Simmel und Marx hinzu. Aber entscheidender als die Lektüre ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr, die Lukacs im Elternhaus von Laszlo Banoczi kennenlernt. Der Vater seines Freundes und Studienkollegen gehörte zu den namhaftesten Denkern Ungarns. Er hatte unter andrem auch Kants „Kritik der reinen Vernunft“ übersetzt, die Lukacs nun studiert.

1. Sprecher: Ach dieses unleserliche Buch!

2. Sprecher (gefällig): Lukacs verschlingt es geradezu.

1. Sprecher: Sie deuteten noch Öffentlichkeitsarbeit in dieser Zeit an!

2. Sprecher: Zusammen mit Marcel Benedek und Laszlo Banoczi gründet er im Herbst 1903 die „Thalia-Gesellschaft“, die ab 1904 moderne westliche Stücke zur Aufführung bringt, Strindberg, Wedekind, Shaw, d’Annunzio, aber auch Tschechow und Gorki.

1. Sprecher: Wollte Lukacs durch elitäres Verhalten die etablierte Gesellschaft schockieren?

2. Sprecher: So könnte man es umschreiben, aber sie inszenieren auch für Arbeiter. Nur, daß Lukacs selbst vorwiegend organisatorische Aufgaben in dieser bohemisierenden „Kaffeehausgesellschaft“ erfüllt, nachdem seine Regieversuche fehlschlagen. Eigentlich beginnt er sich ab dieser Zeit in seinen geistigen Konstruktionen einzuigeln. Ach ja, er übersetzt Ibsens „Wildente“ für die „Thalia-Bühne“.

1. Sprecher: Schriftsteller: nichts! Regisseur: nichts! Ihm bleibt nur noch die Philosophie!

2. Sprecher (berichtigend): Die wichtigste Frucht dieser Periode ist eine zweibändige „Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“. Darin fließen natürlich seine Erfahrungen aus der „Thalia“ mit ein. Aber von seinem Vorhaben, Literaturhistoriker zu werden, nimmt er nach einer Studienreise durch Deutschland wieder Abstand. Ihm erscheint die professorale Analyse, warum die Augenfarbe von Lotte in Goethes „Werther“ blau und nicht wie in Wirklichkeit schwarz gewesen sei, äußerst abwegig und nichtwissenswert. Insofern haben Sie recht, es bleibt die Philosophie als grundlegende Orientierung.

1. Sprecher: Mir fiel schon bei Ihrer Aufzählung seiner Lektüre auf, daß die deutsche Literatur im Mittelpunkt steht. Und jetzt sprachen Sie von einer Deutschlandreise.

2. Sprecher: Er liebt die deutsche Wissenschaftlichkeit – natürlich jene, die den gesellschaftlichen Boden unter den Füßen nicht verliert. Jetzt verstehen Sie vielleicht seine Distanz zur ungarischen, unambitionierten Intelligenz – so dürfte Lukacs sie gesehen haben. Da ist das Flair des Berliner Philosophen Georg Simmel ein ganz anderes gewesen. Im Wintersemester 1906/07 hört Lukacs erstmals Simmels Vorlesungen, die ihn tief beeindrucken.

1. Sprecher (hastig): Dessen Buch „Die Philosophie des Geldes“ kenne ich gut, wo Simmel den längst „überholten“ Marxismus weiterführt, indem er ihm ein Stockwerk unterbaut, so daß die wissenschaftlichen Formen als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strömungen, psychologischer, ja metaphysischer Voraussetzungen erkennbar werden.

2. Sprecher (ärgerlich): Dürft ich fortfahren?! Der zweite starke Impuls geht von Wilhelm Dilthey aus, von dem Sie sicher auch wissen, daß er der Begründer der Geisteswissenschaften war und Nietzsche in Deutschland kathederreif gemacht hatte …

1. Sprecher (einfallend): Gestatten sie mir noch eine Frage. Wie verträgt sich das mit Lukacs‘ Aktivitäten in Ungarn? Oder wendet er sich gänzlich von der Heimat ab?

2. Sprecher: Das kommt etwas später. Vorerst entfaltet er eine rege, wenn auch distanzierte Tätigkeit. Er schließt sich der radikal-bürgerlichen „Soziologischen Gesellschaft an, hält im Galilei-Zirkel der revolutionären Studentenschaft Vorträge und wird stark von Endre Adys Buch „Neue Gedichte“ beeinflußt. Ab 1906 veröffentlicht er auch wieder in verschiedenen Zeitschriften Rezensionen und Essays.

1. Sprecher: So war der deutsche Einfluß nur geistiger Natur?

2. Sprecher: Nur! Sie werden sich wundern! Um seinem Dramenbuch ein soziologisches Fundament zu schaffen, liest Lukacs 1908 das „Kapital“ von Marx und analysiert in einem Vorwort tatsächlich die Beziehung von materiellen Verhältnissen und künstlerischen Produkten.

1. Sprecher: Dann ist’s ja ein Katzensprung zum Marxismus! Warum dauert das noch zehn Jahre?!

2. Sprecher (überlegend): Bedenken Sie doch, daß wir Bücher niemals unvoreingenommen lesen, sondern borniert – durch unsere „ideologische“ Brille, durch die wir beständig die geistigen Phänomene betrachten und blind bleiben. Sehen Sie, nach der Marx-Lektüre setzt er in diltheyischer Manier das nur hermeneutisch faßbare „Leben“ voraus und kommt zu dem Schluß, daß das wirklich Soziale in der Literatur die Form sei!

1. Sprecher: Eine fürwahr unmarxistische Deduktion. Was ist denn mit „Form“ gemeint?

2. Sprecher: „Form“ bedeutet für den jungen Lukacs alles und nichts! Eine wahre Formenmetaphysik! Eine Flut von Verwaschenheit.

1. Sprecher: Das müssen sie mir schon näher erläutern! Bis jetzt hab ich folgendes begriffen: Durch Verinnerlichung der modernen Literatur verinnerliche Lukacs uch das Krisengefühl dieser Literatur. Das ist ihm wohl nicht gut bekommen?!

2. Sprecher (einlenkend): Sozusagen… (bestimmt) Die im Verständnis von Lukacs a priori existierenden „Formen“ verdeutlichen sein pubertäres Ungenügen mit der Welt. Hätte er nur zu Drogen oder Aspirintabletten gegriffen! Stattdessen erblickte er die angemessene Heilslehre in der geisteswissenschaftlichen Methode Diltheys, die sich als Kunstlehre ausgibt, mit deren Hilfe man schriftlich fixierte
Lebensäußerungen mühelos auf sich übertragen könne.

1. Sprecher: Ds könnte von einer hinduistisch-meditativen
Neureligion stammen!

2. Sprecher (fortfahrend): Durch „Hineinversetzen“ in paradigmatische Personen aus der Vergangenheit, könne man der schlechten Gegenwart entfliehen…

1. Sprecher: Sagen Sie, Lukacs nimmt dies Rezept gegen sein Weltwehweh ernst?!

2. Sprecher (kalt): Lukacs lebt danach! Vor allem Kierkegaard ist es, dem er sich wahlverwandt fühlt und dessen Leben er versucht, nachzubilden und zu „verstehen“. Das ist das Wesen dieser sogenannten „Essayperiode“.

1. Sprecher (kategorisch): Ihre gelobte Einheit von Theorie und Leben bewähewährt sich hier in sehr fataler Weise. Lukacs fehlt einfach eine Frau!

2. Sprecher: Zu spät!

1. Sprecher (ironisch): Sagen Sie bloß, er ist zu „ernsthaft“ dafür.

2. Sprecher: Mein Lieber, das sind keine Hirngespinste eines bürgerlichen Intellektuellen! Lukacs empfindet schmerzlich die tiefe Zerrissenheit um ihn herum als „radikale Lebensnot“. Hier einige Beispiele:

Lukacs (nachdrücklich): Das Resultat des heute Erschauten ist: der Weg führt bergab. Dies ist die Monumentalität einer grauen Monotonie, und es ist das Gefühl, daß die kaum übersehbare Menge von kleinen und grauen Ereignissen bloß ein verschwindend kleiner Teil der unendlichen Monotonie des Lebens selbst ist. Mein Leben ist nicht bunt, aber auch nicht weiß; kein still ruhender Bergsee, sondern Eile, Lärm und ewiges Rennen – wohin?… Ich weiß: Ich habe nur Taten, nur Taten machen mich zum Menschen, und doch können meine Taten mich nicht zum Menschen machen, weil sie nicht die meinen sind, weil sie aufhören, die meinen zu sein, sobald sie geschehen sind. Sokrates aber wußte, daß das, wonach wir uns sehnen, für immer fremd ist, daß es für unser Sehnen nie eine Erfüllung geben kann. Darum ist das Leben nichts, das Werk ist alles, das Leben ist lauter Zufall, und das Werk ist die Notwendigkeit selbst.

2. Sprecher: Dieses Lebensgefühl von Vereinsamung und Entfremdung fängt Lukacs sehr prägnant in einer Reihe von Essays ein, die in Buchform 1910 unter der Überschrift „Die Seele und die Formen“ erscheinen. Vielleicht interessiert es Sie, zu erfahren, daß Thomas Mann seine Schriftsteller-Situation der Vorkriegszeit in diesem Buch ausgedrückt fand und aus dem Philippe-Essay ganze Passagen in seiner Novelle „Tod in Venedig“ einarbeitete!

1. Sprecher: Worauf wollen Sie hinaus?

2. Sprecher (zusammenfassend): Zweifellos ist dies Erleben der Dichtung, die fragmentarisch-neuromantische Lebensform eine Reaktion auf die „heile“ Welt des Elternhauses und die oberflächlich-glatten Umgangsformen seiner Gesellschaftsschicht.

1. Sprecher: Darum ließ er wohl nach seiner Wende zum Marxismus nur die großen synthetischen Formen gelten?

2. Sprecher: Vielleicht wurde die spätere Dogmatisierung in diesem jugendlichen Erleben vorgeprägt. Doch in der Essayperiode unterhält er freundschaftliche Beziehungen zu vielen zeitgenössischen Schriftstellern und zu der konstruktivistischen Malergruppe „Die Acht“. Malerin ist auch seine große tragische Jugendliebe Irma Seidler, die er im Dezember 1907 kennenlernt.

1. Sprecher: Wieso tragisch?

2. Sprecher: Weil Lukacs jenes Kopieren von Originalen sehr ernst nimmt und auf die Spitze treibt! Er ahmt zum Beispiel Kierkegaards mißverständliche Haltung gegenüber dessen Verlobten Regine Olsen gründlich nach. Nur: Lukacs verlobt sich gar nicht erst, schreibt aber dafür den Kierkegaard-Essay und denkt, das aus der Romantik überkommende Problem der Vermittlung von Kunst und Leben durch eine prosaische Geste zu lösen: Er negiert das wirklichkeitsbefleckte Leben und erhofft sich Seligkeit durch eine rein geistige Liebesbeziehung.

1. Sprecher: Sie finden mich sprachlos. Und dies Platonisieren führt zu einer Katastrophe?

2. Sprecher: Noch nicht. Irma Seidler ist eine schöne, selbstbewußte Künstlerin, übrigens zwei Jahre älter als Lukacs, die gehofft hatte, mit seiner Hilfe und durch seine Liebe ihre innere Vereinsamung zu überwinden. Nun trifft sie aber auf einen philosophierenden Jüngling, der sich ganz seinem Werk widmen will und sie als intellektuelle Mätresse behandelt.

1. Sprecher: Ein unerhörter Narzissmus! Und eigentlich feige.

2. Sprecher (bestimmt): Aber konsequent! Natürlich beendet Irma Seidler die Halbheit ihres „kampfähnlichen Beisammenseins“, indem sie im November 1908 einen ungarischen Malerkollegen heiratet. Einen Monat zuvor schreibt sie noch einen verzweifelten Abschiedsbrief:

Seidler: Ich machte in Ihrem Leben, in Ihrer Entwicklung eine große Etappe mit Ihnen zusammen durch, und Sie schenkten mir seelische Erlebnisse – insbesondere über das Geistige. Doch waren wir nicht zusammen dort, wo sich mein entsetzlich menschliches, aus Blut und pulsierendem Stoff bestehendes, in handgreiflichen Dingen lebendiges Leben abspielt. Wir waren nicht zusammen mit allen Teilen unseres Wesens. Denn riesengroß sind in mir die primitiv menschlichen, einfachen, großen Sehnsüchte. Auch das Kunstgefühl in mir ist von solcher Art. Und für das Leben haben eben sie die Dominanz. Und ebenso stark ist in mir die Vorliebe für die in keinerlei Kunstkategorien vorkommenden und in ihnen nicht ausgedrückten Freuden.

1. Sprecher: Der Vorwurf einer Frau kann wirklich nicht elementarer sein! Und die Offenheit der Irma Seidler ist regelrecht erschreckend! Wie reagiert Lukacs?

2. Sprecher: Dem Vorwurf angemessen, antwortet Lukacs mit einer Selbstmordankündigung.

1. Sprecher (erstaunt): Hätte mir das früher jemand gesagt, ich hätt es ihm nicht abgenommen! (ironisch) Es wundert mich aber gar nicht, daß er’s nicht tut!

2. Sprecher: Nein, er hatte es „nur“ theoretisch vor, was für Lukacs damals viel entscheidender war, als wenn er es wirklich getan hätte. Immerhin galt ihm die geistige als primäre Wirklichkeit… Dafür nimmt sich Irma Seidler drei Jahre später das Leben – ohne schriftliche Ankündigung! Darauf komme ich noch zurück. Jetzt will ich sie auf die Sackgasse aufmerksam machen, in der sich Lukacs befindet. Er versteht, daß nicht mal der Tod die Vollendung seiner Philosophie hätte sein können! Gerade das bestimmt aber seine Sicht auf Novalis und dessen „Lebensphilosophie des Todes“ in einem Essay über den Frühromantiker …

1. Sprecher (einfallend): Jetzt verstehe ich den Ausspruch von Ernst Bloch über den jungen Lukacs, nämlich daß dieser sich nicht damit begnüge, über Ethik zu schreiben, er lebe auch danach! Erkennt er nicht, daß auch das alltägliche, egoistische, gemeine Leben real und nicht wegzuphilosophieren ist?

2. Sprecher: Sehr langsam! Vorerst gefällt er sich in einer Apologie des psychischen Leidens nach Nietzsches Vorbild, schafft es aber nicht, die „undurchdringliche Maske“ seiner Klugheit abzulegen. Aus dieser weihevollen Untergangsstimmung reißen ihn sein bester Freund der Essayperiode, der Kunsthistoriker Leo Popper, und Hilda Bauer, die Schwester von Bela Balazs. Fünf Monate nach der Trennung von Irma Seidler geht er mit ihr das neue Liebesverhältnis ein, zumal Hilda Bauers Mentalität eine völlige Ergebenheit ausdrückt:

Bauer: Schonen Sie die Frauen nicht, bedauern Sie sie nicht, damit entwerten Sie sie. Wir sind nicht da, um Hindernisse, sondern um Stufen zu sein, über die die Männer höher steigen.

1. Sprecher: Das läßt sich Lukacs nicht zweimal sagen!?

2. Sprecher: Sehr richtig! Im Sommer 1909 fährt er zu ihr nach Ammerland, wo es zu „Entgleisungen“ kommt.

1. Sprecher (erstaunt): Wie alt ist Lukacs, da er seine asketische Erstarrung aufgibt?

2. Sprecher: Vierundzwanzig. Die Beziehung wird nicht fortgeführt, das breitere Fundament der Ehe verursacht ihm schon als Vorstellung schlaflose Nächte.

1. Sprecher: Ich verstehe. Seine Ablehnung des von Doppelmoral gekennzeichneten bürgerlichen Lebens umfaßt auch die bürgerlich-sanktionierten Institutionen, wie beispielsweise die Ehe …

2. Sprecher (ausrufend): Bei dieser „gesellschaftlichen Moral“ der puritanistischen High-Society in der Habsburger Doppelmonarchie! Was erwarten Sie!? Zudem dürfte sich Lukacs noch sehr gut an das steril-protokollierte Ehegebaren seiner Mutter erinnert haben. Oder an die damals von ihm verlangten „Küß die Hand“-Floskeln … Nein, Ehe wird für den aristokratisch verzogenen und frustrierten jungen Mann erst möglich, wenn sie den Rahmen der Bürgerlichkeit sprengt.

1. Sprecher (ironisch): Wir leben zum Glück nicht mehr in der „Welt von Gestern“… Sie wollten noch über den Freund erzählen, den er so vergöttert:

2. Sprecher: Ja, Leo Popper, den Lukacs als Genie bewunderte. Für Popper sind die verschiedenen Essays Lukacs‘ – über Storm, George, Sterne, Kassner, Paul Ernst – „Lebensbewältigungen“, insofern ist er der einzige, der Lukacs durchschaut. Er hatte im Juni 1908 Irma Seidler und Lukacs nach Florenz begleitet und das Werden wie das Ende ihrer Liebe beobachtet. Durch seine Kritik will er die humorlose, ins Tragisch-Düstere stilisierte Weltanschauung seines Freundes in eine heitere Region verwandeln.

Popper: Äußerlich sieht es so aus, als sammelst du für die Dichter-Monographien Lebenserfahrungen, nur wer gut hinschaut, bemerkt, dass es umgekehrt ist. Und innerlich, was die auf Dich fallenden Reflexe deiner Schriften anbelangt: Sie enthalten so viel Resignation und Trauer, daß sie der vorherigen, äußerlichen Auffassung gleichsam als Nährboden dienen. Wie ich Dich kenne, fürchtest Du dich schon jetzt, man könnte etwas von Deiner Lyrik merken und davon, dass Literatur für Dich nur eine Gelegenheit zum Selbstporträtieren ist. Doch darf man aus den Menschen nicht die Frage herauskitzeln, wie der Kassner dazu kommt, den Georg Lukacs zu symbolisieren. Dass Deine Essays lyrisch sind, wissen die Leute schon daher, dass sie sie nicht verstehen. Warum soll also das einzige, was sie endlich mitbekommen, soviel sein, dass das ganze Mysterium der Verfasser selbst ist?

1. Sprecher: Hilft die radikale Kopfwäsche? Oder hat sich Lukacs so sehr in seine essayistische Lebensweise vernarrt, dass er die Sehnsucht nach einem wirklich eigenen Ich nicht mehr spürt?

2. Sprecher: Sie haben das zentrale Problem getroffen, sein Essayband hätte auch „Die Sehnsucht und die Formen“ heißen können! In den lebensphilosophischen Essays steht nicht, wie im Dramenbuch, die soziologische, sondern die existentielle Problematik im Vordergrund. Doch stets wird jene mitgedacht. Entgegen dem gebräuchlichen neukantianischen Modell, welches das Sein umstandslos sich nach Denken richten läßt strebt Lukacs eine Versöhnung der Antinomien durch seinen Formbegriff an! „Form“ wird so zum Lebenselixier.

1. Sprecher (einfallend, zitierend): „Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird“ …

2. Sprecher (fortfahrend): Von Leo Poppers Kunstphilosophie beeinflußt, zählt er jedes künstlerische Werk, das das Formprinzip sprengt, zerstört zum Kitsch. Diesen Ordnungsfimmel hat er sich bis ins hohe alter bewahrt.

1. Sprecher (leise): Das Schlimme ist nur, daß andere ein Dogma draus machten.

2. Sprecher: Wir wollten nicht auf diese späten Debatten, die unfruchtbar-selbstzerstörerisch waren, eingehen! (fortfahrend) Für Lukacs bedeutet die ausbleibende Reaktion auf seinen 1910 erschienenen Band „Die Seele und die Formen“ eine persönliche Niederlage. Sicher, Lukacs ist ein bekannter Mann, was ihm auch sein Freund Bela Balazs bestätigt, doch die erhoffte Anerkennung bleibt aus. Da nützt es nichts, daß seine Aufsätze und ersten Bücher von den ungarischen Insidern gelesen werden, daß er eine bedeutende philosophische Zeitschrift gründet, die zwei Nummern erlebt, dass er mit Balazs versucht, aus der Zeitschrift „Renaissance“ ein eigenes Organ zu machen. Er bleibt im geistigen Leben Ungarns ein Outsider: durch die starke geistige Bindung an die deutsche philosphisch-dichterische Tradition, durch die strikte Ablehnung seiner anachronistischen Heimat, dem habsburgischen Österreich-Ungarn, das ihm wie eine zur Zerstörung bestimmte Sinnlosigkeit erscheint. Im selben Jahr reist er für mehrere Monate nach Berlin und Florenz. Aus Berliner Ferne zieht er resigniert Bilanz, die zugleich ein Loslösen von der geisteswissenschaftlichen Hermeneutik anzeigt:

Lukacs: Was ich im Frühjahr anfing, ist, wie es scheint, gelungen: die Ausschaltung des „Lebens“. Das bedeutet nicht unbedingt Askese. Das bedeutet lediglich, daß der Schwerpunkt von allem endgültig und nunmehr unerschütterlich in der Arbeit liegt. Jene Art von „Liebe“, die es da gab – Liebe als ganzes Leben sozusagen – ist jetzt erledigt. Daneben sind Frauen, vielleicht sogar eine Ehe durchaus möglich. Nur hat alles einen ganz anderen Wert als damals. Ich muß so unendlich viel lernen, bis die Dinge in mir vollends klar werden, bis das, was ich sage, wissenschaftlich stichhaltig wird – daß ich nicht weiß, wie weit ich bin. (Unter „wissenschaftlich“ verstehe ich, was zum Beispiel Hegel dazu sagen würde; nicht dasselbe wie im Frühjahr.) Was mir zu leisten gestattet ist, das bin ich; wissen kann ich das nicht, nur es suchen, doch ich: ich bin eben das Suchen…

2. Sprecher: Wie Sie sehen, wir haben’s mit einer doppelten Neuorientierung zu tun – wenn ich das so sagen darf. Die erste ist die Entscheidung, sich ganz dem Werk zu widmen, eine Sache, die sich lange ankündigte und der er bis zu seinem Lebensende treu bleibt. Man erzählt sich, Lukacs konnte bis ins hohe Alter nicht einen Nagel in die Wand schlagen. Auch hierin bleibt er also konsequent! Die zweite, für seinen Weg zum Marxismus äußerst entscheidende Neuorientierung bedeutet seine Wende zu Hegel. Die Ethik der essayistischen Lebensform überwindet er und damit auch die Verzweiflung, die aus dem uralten Zwiespalt dieser Form entsteht.

1. Sprecher: Was für einen Zwiespalt meinen Sie?

2. Sprecher: Den zwischen Kunst und Wissenschaft. Lukacs löst ihn zugunsten des letzteren auf, behält aber im Mittelpunkt seiner weiteren wissenschaftlichen Forschungen das künstlerisch-brisante Problem der Totalität und Entfremdung …

1. Sprecher (einfallend): Und das ist auch das Neue, das Lukacs Anfang der zwanziger Jahre in die philosophische Diskussion um den Marxismus mit seiner Schrift „Geschichte und Klassenbewusstsein“ einbringt. (überlegend) Wie kommt er aber auf Hegel, der ihm diese Sicht überhaupt erst ermöglicht? Sie sagten doch, daß in Ungarn vor allem Kant gelehrt wurde.

2. Sprecher: Er kannte natürlich Diltheys „Jugendgeschichte Hegels“ von 1906, die zusammen mit anderen Schriften den allgemeinen Übergang vom Neukantianismus zum Neuhegelianismus vorbereitete. Aber ausschlaggebend war die Bekanntschaft mit dem gleichaltrigen Philosophen Ernst Bloch, den er 1910 in Budapest kennenlernt. Bloch, der Marx und Karl May für die originellsten Schriftsteller hält, tut so, als hätten nach Kant, Hegel und Marx keine anderen Philosophen existiert. Das beeindruckt Lukacs. Bloch dagegen ist von Lukacs nach ihrer ersten Budapester Begegnung enttäuscht. die Schriftstellerin Emma Ritook erzählt es Lukacs. Seine Antwort, daß man als guter Philosoph kein Menschenkenner sein muß, gefällt Bloch so gut, daß sie zur Grundlage einer langen Freundschaft wird.

1. Sprecher: So finden sich nur große Geister… Ist das nicht die Zeit, da Lukacs nach Heidelberg geht und dort sein zweites Buch „Die Theorie des Romans“ in Deutschland veröffentlicht?

2. Sprecher: Seien Sie nicht so ungeduldig! Tatsächlich findet die Übersetzung des Essaybandes in Deutschland einen größeren Anklang, und seine Freunde dort, Paul Ernst, Franz Baumgarten, sowie sein ehemaliger Lehrer Georg Simmel, aus dessen Kreis euch Bloch stammt, setzen sich für das Werk Lukacs‘ ein. Doch erst nachdem 1911 Irma Seidler nach einer unglücklichen Ehe und einem mißglückten Liebesverhältnis mit Balazs Selbstmord begeht und Leo Popper wenige Monate später an Tuberkulose stirbt, hält ihn nichts mehr in Ungarn.

Lukacs: Das Alleinsein, das ich wollte, stürzte jetzt auf mich ein als Urteil des Lebens. Wenn irgend jemand sie hätte retten können, wäre ich es gewesen…, und ich wollte und konnte es nicht: ich war ihr „guter Freund“, ich weiß – doch nicht dies hatte sie nötig. Anderes. Mehr. Dann starb Leo. Jetzt ist alles anders. Jetzt bin ich wieder in mich selbst zurückgesunken. Nacht und Leere umgeben mich. Alle Bande sind gerissen. Und jetzt gibt es nur Zielgemeinschaften; und Dinge; und Arbeit.

2. Sprecher: Lukacs packt seine Koffer und fährt nach Florenz, wo er den ganzen Winter bleibt und, von Bloch dazu aufgefordert, an einer systematischen Ästhetik arbeitet. Bloch ist es auch, der ihn im Frühjahr 1912 überredet, sich in Heidelberg niederzulassen, dem damaligen geistigen Zentrum Deutschlands.

1. Sprecher: Bis wann bleibt Lukacs in Heidelberg?

2. Sprecher: Mit kleineren oder größeren Unterbrechungen bis 1918. In Heidelberg verschaffen ihm seine Beziehungen und seine Schriften schnell den Zugang zu den sonntäglichen Teenachmittagen bei Max Weber und den soziologischen Abenden bei dessen Bruder Alfred Weber.

1. Sprecher: Nach der tragischen Zeit in Ungarn muß ihm die sture deutsche Geistigkeit in diesem Brutkasten bürgerlichen Theoretisierens sehr wohlbekommen sein. Studiert er bei Max Weber?

2. Sprecher: Lukacs studiert bei niemandem! Er kommt nach Heidelberg als geltungsbedürftiger, aber selbstbewußter Philosoph. Er führt zwischen 1912 und 1914 den Plan einer „Heidelberger Philosophie der Kunst“ aus. Und den Gegensatz zu den edlen Vertretern des süddeutschen Neukantianismus dokumentiert schon die geistige Symbiose mit Bloch. Sie waren sich so in ihren Anschauungen, daß sie wie „kommunizierende Röhren“ funktionierten und einen „Naturschutzpark der Differenzen“ bauen mußten, um vor dritten Personen nicht dasselbe zu sagen!

1. Sprecher: Alles beginnt mit Hoffnung! Auch wenn’s nicht zum Prinzip werden kann. Nach dem Fragmentarismus seiner früheren Jahre erscheint ihm wohl die Hegelsche Philosophie wie eine Offenbarung.

2. Sprecher (sachlich): Anders als der Neukantianismus und Positivismus ermöglicht der Hegelsche Idealismus eine synthetische Weltsicht. Totalität in ihren kosmischen Dimensionen ist Lukacs‘ neues Schlagwort.

1. Sprecher (lacht): Jetzt wird mir einiges klar! Beispielsweise seine fast pathologische Abneigung in den
folgenden Jahrzehnten gegenüber allem Montierten,
Expressionierten, Surrealen … kurz: gegenüber allen totalitären Kunstformen. Für ihn war das alles der Rückfall in eine romantisierende Fragmentphilosophie. (barsch) Übrigens glaube ich, Lukacs wählt das Hegelsche System auch aus Gründen der Eitelkeit: Erstens mißtraut er zutiefst allen institutionalisierten Philosophien, seit seiner Kindheit hält er grundsätzlich zur Opposition; zweitens hegelianisiert außer seinem Freund Bloch kein anderer weit und breit. Er ist immer Individualist geblieben.

2. Sprecher (kritisch): Sie sind also wie Bloch der Meinung,
Lukacs sei ab dieser Zeit ein ausgekochter Neoklassizist
gewesen, der alles Formzerstörende als dekadent und als
„Falschmünzerei“ bezeichnet!

1. Sprecher (bedeutsam): Wer will es ihm verübeln, daß er
das Klassisch-Universale auch noch in den Himmel hebt?! Das
zeugt doch nur von seiner – wie Sie sagen – konsequenten
Haltung: die Welt als Psychotest!

2. Sprecher (intervenierend): Das geht zu weit! Sie
quacksalbern! (ruhig) Ich werde Ihnen das erklären… Im
Mittelpunkt von Lukacs‘ Heidelberger Kunstphilosophie steht
die Suche nach dem „Begriff“, der die „leer und sinnlos
werdende Wirklichkeit“ zumindest benennen könnte. Doch die
theoretisch-ästhetische Klärung gelingt nicht. Die Ästhetik
scheitert gerade daran: weil in der Wirklichkeit der Sinn
fehlt. Und worin, denken Sie, erblick Lukacs die
Alternativen zur bürgerlichen Welt! (auftrumpfend) In den
gegen den Zarismus gerichteten Bomben der russischen
Anarchisten und in den Werken Dostojewskis, die die bürgerlich-frigide Pseudomoral total negieren. Was, meinen Sie, sollten die Bomben anderes bewirken, als die bestehende gesellschaftliche Formation zu zerstören und wenn möglich in die Luft zu jagen?

1. Sprecher: Das ist purer Extrextremismus!

2. Sprecher (überlegen): Auch als Philosoph kann man extrem
sein. Wir haben ja heute noch die Schriftsteller… Doch
Lukacs geht einen Schritt weiter: Er heiratet!

1. Sprecher (entgeistert): Was! Er heiratet?

2. Sprecher: Eine russische Anarchistin! So ist – unter
solchen Vorzeichen – von vornherein eine bürgerliche Ehe,
wie sie Lukacs fürchtete, nicht möglich. Übrigens ist es Ihr
vielgeliebter bloch, der Lukacs‘ Frau, die Malerin Jelena
Grabenko treffend charakterisiert:

Bloch: Sie war eine aktive Revolutionärin, die während der
Revolution von 1905 in der Ukraine an Bombenattentaten
mitgewirkt hatte. Bei einer dieser Aktionen war zum Beispiel
eine Bombe in einem Kissen versteckt worden, auf dem ein
Baby lag, als deren Mutter sich die Grabenko ausgab; sie
hatte den Auftrag, diese Bombe explodieren zu lassen. Dabei
konnten sowohl das Baby wie auch sie selbst ums Leben
kommen. Dies beeinflußte Lukacs‘ Ethik in durchaus
erotischer Weise.

1. Sprecher: Ein bombenliebender der Hegelianer – Sie müssen
schon entschuldigen, das ist zuviel!

2. Sprecher: Was wollen Sie! Im Grunde ist es doch ein
religiöser Glaube an die spontan-menschliche Veränderbarkeit
der Welt. Ein bodenloser Utopismus, den sich Lukacs über das
intensive Erleben der modernen Literatur erworben hatte.
Denken Sie nur an Rilke, Zola, Kafka, Gorki und an die
Gedichte des Ungarn Endre Ady.

Lukacs: Bei Ady ist von Anfang an jene „Ich lasse mich nicht
kommandieren“-Stimmung vorhanden, die bei mir Hegels Phänomenologie und Logik immer als Begleitmusik untermalt
hat. Auf diese Weise kam eine Mischung zustande, die in der
damaligen Literatur nicht existiert hat, daß jemand als
Hegelianer gleichzeitig einen linken und sogar bis zu einem
gewissen Grad einen revolutionären Standpunkt einnahm.

2. Sprecher: Mit dieser geistigen Verfassung lernt Lukacs
also 1913 in der italienischen Küstenstadt Bellaria Jelena
Grabenko kennen und heiratet sie ein Jahr später in
Heidelberg.

1. Sprecher (zweifelnd): Geht nun diesmal alles gut?

2. Sprecher: Je nachdem, was Sie darunter verstehen. Zwischen den beiden harmoniert es nicht besonders. Bela Balazs, der Lukacs in Italien begleitet hatte, vermerkt in seinem Tagebuch, daß für Lukacs Lena eine „Versuchsstation, eine menschliche Realisierung seiner Probleme und ethischer Imperative“ sei.

1. Sprecher: Die Ehe als „Versuchsstation“, als Exotikum,
als in der Realität nicht existierender Ort anarchisch
vollendeter Freiheit: das passt wieder zu Lukacs – und zu
Hegel! Sehen sie, das Idealische, das Durchgeistigte läßt sich nicht unterkriegen!

2. Sprecher: Da mögen Sie recht haben. In dieser Beziehung ist Lukacs ein Pragmatiker. Eine Heirat nämlich bedeutet für die aristokratisch-intellektuellen Kreise Heidelbergs die erste Stufe bürgerlicher Seriosität. Und da Lukacs Habilitationsabsichten hegt, muß er auf Konventionen achten!
Doch während des Krieges, der auch verhindert, dass er zu
einem „interessant-exentrischen Privatdozenten“ wird,
trennen sie sich. Lena lebt bis zum Kriegsende mit einem
Musiker zusammen, Lukacs bleibt loyal! Er läßt sich erst
nach dem Krieg von ihr scheiden. Eigentlich zeigt seine Ehe
mit ihr nur einen verzweifelten Versuch, nicht nur geistig,
sondern auch im realen Alltagsleben der Bürgerlichkeit zu
entkommen. Seinem Ausspruch: „Das Äußere ist nicht zu ändern – schafft eine neue Welt aus dem Möglichen!“ folgt er als erster.

1. Sprecher: Ist es nicht traurig!?

2. Sprecher: Was?

1. Sprecher: Wie er sich rumquält, wie er sich ernst nimmt, wie er aus jedem theoretischen Gedanken, von dessen Richtigkeit er überzeugt ist, eine praktische Konsequenz zieht …

2. Sprecher (verblüfft): Wieso ist das traurig? Heute ist’s doch viel trauriger, da schon die Sehnsucht nach Substanz verlorengeht und die Jugend nur immer melancholischer wird, selbst nicht wissend, daß es so ist!

1. Sprecher: Da pflichte ich Ihnen bei. Der Himmel ist immer noch geteilt, doch die Hoffnung fiel in die Spalte zwischen den Hälften.

2. Sprecher (betont): Ich würde diese extreme Formulierung nicht unterschreiben. Bei ihrer Bloch-Verehrung und bei dessen Einfluß auf Lukacs. Ich erhebe Bloch nicht zum marxistischen Theoretiker! Er ist für mich ein Künstler, ein Sprachkünstler, mit einer tiefen marxistischen Gesinnung. Seine Schriften sind immer essayistisch geblieben, durchtränkt von einer religiösen Zuversicht in die Zukunft. Er tut nicht den Schritt zur praktischen Politik, während Lukacs immerhin langjähriger Funktionär der Kommunistischen Partei Ungarns gewesen ist. Doch das ist keine Forderung! In unserer Zeit ist Blochs Hoffnungsphilosophie mit ihrem phantasievoll aktivierendem Optimismus sehr wichtig. Die sollten Sie sich zu eigen machen. Die beeindruckt 1913 auch Lukacs. Von beiden ging in Heidelberg die Sage, sie seien Gnostiker. Auf die Frage nach den vier Evangelisten antwortete man damals: Marcus, Matthäus, Lukacs und Bloch! doch zurück zu Lukacs‘ Ehe. Bloch als auch Balazs machen auf jenen Irrtum aufmerksam: Lena Grabenko gleicht nach beider Zeugnis so sehr einer Schöpfung Dostojewskis, daß Lukacs es schwer hat zu begreifen, daß sei keine ist!

1. Sprecher: Vielleicht würde uns eine solche fatamorganisierende Erscheinung auch nicht schaden! Der Hintergrund dafür sind 1914 die antibürgerlichen Moralauffasungen Dostojewskis? Ich kann das gut nachvollziehen, zumal Dostojewski für viele radikale Intellektuelle die einzige Alternative bietet, weil die Analyse seines Lebens und Werks Lösungen verspricht – so schreibt Karl Mannheim bereits 1912 an Lukacs – und auch auch weil Dostojewskis Welt mit ihrer eigenen in hohem Maße verwandt ist, samt all ihren Missständen, Unerfülltheiten und Verzerrungen.

2. Sprecher: Diesen Messianismus überträgt Lukacs in seiner
ersten marxistischen Periode auf die Arbeiterklasse. Für mich ist nur neu, daß seine Hinwendung zur Ethik, die ihn schließlich zur Revolution führt, schon vor dem ersten Weltkrieg beginnt.

1. Sprecher: Ja, noch 1913 hofft Lukacs, der entsetzt ist „vom geistigen Niedergang Deutschlands“, auf ein „Wiedererwachen der deutschen Philosophie und Religiosität“, auf die Gemeinschaft einer „unsichtbaren Kirche“ für das desorientierte, verlassene Individuum. Die ethische Komponente macht deutlich: Lukacs wird zu einem Zoon politikon! Mit Ausbruch des ersten Weltkrieges treten die ästhetischen Fragestellungen noch mehr in den Hintergrund, und an ihrer Stelle kommt Geschichtsphilosophie.

2. Sprecher: Ich würde so weit gehen und behaupten, daß Lukacs mit Kriegsbeginn das akademische Theoretisieren bleiben läßt und in der „Theorie des Romans“, die das Einleitungskapitel einer nicht fertiggestellten Dostojewski-Monographie bildet, die ganze existierende Gesellschaft als unmenschlich verwirft.

1. Sprecher (stolz): Ist mir bekannt! Mit Fichte charakterisiert er die Gegenwart als eine „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“ und den sie widerspiegelnden Roman als „Epopöe der gottverlassenen Welt“. Darum mißt er der Innerlichkeit eine immer größere Bedeutung bei, aber daß die politische Konsequenz von Lukacs gezogen wird – das scheint mir zu überintepretiert!

2. Sprecher: Natürlich kann in Lukacs‘ Verständnis jeder Mensch für sich das Primat der Seele behaupten. Doch gerade im Krieg wird die Nivellierung des einzelnen in der sich schlachtenden Masse offenkundig, ist eine unentfremdete Lebensform völlig ausgeschlossen, ja erweist sich „die Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, die Inkongruenz von Seele und Tat“, als eigentliches Merkmal der bürgerlichen Gesellschaft.

1. Sprecher: Und wie steht er zu den verschiedenen politischen Systemen?

2. Sprecher: Lukacs lehnt alle am Krieg beteiligten Staaten mit ihren verschiedenen Systemen als unmoralisch und wertzerstörend ab: das zaristisch-absolutistische Russland, die westlichen Demokratien Frankreichs und Englands, die Monarchien der Hohenzollern und Habsburger.

Lukacs: Es ist eine Todsünde an den Geist, was das deutsche Denken seit Hegel erfüllt: jede Macht mit metaphysischer
Weihe zu versehen. Eine metaphysische Realität besitzt aber
nur die Seele, nicht der Staat. Und hier muß – um die Seele
zu retten – gerade die Seele geopfert werden: Man muß, aus
einer mystischen Ethik heraus, zum grausamen Realpolitiker
werden und das absolute Gebot, das „Du sollst nicht töten“,
verletzen. Aber im letzten Wesenskern ist es ein uraltes
Problem, das vielleicht Hebbels Judith am schärfsten
ausspricht: „Und wenn Gott zwischen mich und meine Tat eine
Sünde stellen würde, was bin ich, das ich mich ihr entziehen
dürfte?“ Nur die Situation ist neu, und die Menschen sind neu.

1. Sprecher (beeindruckt): Vom Haß gegen die Heuchelei des
bourgeoisen Elternhauses bis zum Haß gegen alle bürgerliche
Staatsformen: Es war mühsam erlebte Erkenntnis. Lukacs ist,
da er das 1915 schreibt, dreißig Jahre alt. Und er ist in
seiner politischen Anschauung radikalisiert. Ich verstehe,
wenn Sie sagen, daß die Oktoberrevolution jenen Ausweg aus
dieser alternativlosen Welt bedeutete.

2. Sprecher: Den Übergang zum Kommunismus vollzieht er theoretisch im Herbst 1918 mit der kleinen Studie „Taktik
und Ethik“, die auch mit dem Hebbel-Zitat endet und die
moralische Rechtfertigung für die revolutionäre Gewalt
beinhaltet! Auch in diesem Fall folgt der theoretischen
Versicherung der praktische Beitritt zur Kommunistischen Partei Ungarns im Dezember 1918, einen Monat nach deren Konstituierung.

1. Sprecher: Ja, weil Lukacs‘ Kommunismusauffassung durch und durch idealistisch geprägt ist, und wie Bloch richtig bemerkt, bedeutet die Oktoberrevolution für Lukacs eine Erfüllung im theologischen Sinn – er findet endlich das Zuhause, das lang ersehnte. Der wahre Christus führt die Revolution an – wie in Alexander Blocks Poem „Die Zwölf“…

2. Sprecher: Die Wende zur kommunistischen Theorie ist noch ganz anders heilsam. Sie haben zwar den permanenten Widerspruch zwischen einer eher konservativen Lebensphilosophie und einer linkstragischen Weltanschauung angedeutet, aber nicht ausgesprochen. Dieser Widerspruch wird nun aufgelöst: anstelle der „rechten Erkenntnistheorie“ tritt der Marxismus.

1. Sprecher: Ja, das meinte ich, die psychotherapeutische Heilwirkung. Doch sagen Sie, kommt dieser Schritt im Dezember 1918 nicht auch etwas unvermittelt?

2. Sprecher: Mir scheint er eher logisch. Auch die drei Jahre unmittelbar davor bereiten den Entschluss Lukacs‘ vor. Er muß vom Herbst 1915 bis zum Sommer 1916 nach Ungarn zurückkehren und kann, trotz eines ärztlichen Attestes vom Psychologen Karl Jaspers, seine Befreiung vom Militärdienst nicht verlängern. Er dient als Hilfssoldat bei der Briefzensur, nachdem der Einfluß des Vaters Schlimmeres verhindert hatte. In dieser Zeit tritt er sich im Hause Balazs‘ jeden Sonntag mit Karl Mannheim, Emma Ritook, Arnold Hauser und anderen, um über Literatur, Philosophie und Religion zu sprechen.

1. Sprecher (einfallend): Der berühmte „Sonntagskreis“, der
von fünfzehn bis drei Uhr morgens tagte. Arnold Hauser macht
darauf aufmerksam, daß zehn von zwölf Stunden Lukacs sprach
und daß Politik kaum eine große Rolle spielte. Die Basis des
Kreises bildete wohl die Kriegsgegnerschaft. Wenn man die
unpolitische Haltung dieses eher pazifistischen Kreises
bedenkt, verblüfft der Schritt zur KP noch mehr.

2. Sprecher: Der abgrundtiefe Haß macht, daß Pazifismus nicht zum Problem wird, nicht zu einer neuen Sackgasse in einer ausweglosen Welt. Zudem wird seine politische linke Ethik radikalisiert; er liest Rosa Luxemburgs Schriften und lernt über Ervin Szabo, den marxistischen Führer der linken Sozialdemokratie, die Theorie der französischen Syndikalisten kennen.

1. Sprecher: Ach, Sorel muß ihm sehr entsprochen haben: seine Unerbittlichkeit gegenüber jedem Opportunismus und auch die Mystifizierung der „Partei“ … Dann konnte er ja in der Revolution die Verwirklichung seiner inneren Vision sehen!

2. Sprecher: Doch zu diesem Entschluss bedurfte es noch des Anstoßes einer Frau.

1. Sprecher: Hat er nicht genug von ihnen?

2. Sprecher (bedeutsam): Jetzt sind es doch Lebensentscheidungen und keine Experimente mehr! Der Partei und der neuen Frau bleibt er bis zu seinem Lebensende treu!

1. Sprecher: Soso!

2. Sprecher: Die Liebe fürs Leben ist Gertrud Bortstieber, die später bekannte Marxistin und Nationalökonomin, die für Lukacs eine Art „Weltidee im Weibe“ repräsentiert!

1. Sprecher: Was meinen Sie denn damit?

2. Sprecher: Gertrud Bortstieber, die inzwischen mit einem
Mathematiker verheiratet ist und zwei Kinder hat, kennt
Lukacs seit seiner frühen Kindheit. Schon 1906 schreibt sie ihm einen Brief, wo sie das nur freundschaftliche Stadium ihrer Beziehung bedauert.

Bortstieber: Ihre Gedanken habe ich ohne jeglichen Widerstand aufgenommen – kritisieren will ich nicht, halte mich auch nicht kompetent genug dazu, und schließlich wünschen Sie ja auch nicht das, sondern nur, daß ich „aufnahmebereit“ lese. Diese Rolle übernehme ich jederzeit gerne, wann immer Sie einen Leser brauchen, stehe ich Ihnen mit größtem Vergnügen zur Verfügung. Ich bedaure sehr, daß ich kaum eine Gegenleistung von Ihnen werde erbitten können.

1. Specher (amüsiert): Gut, das überzeugt mich. Und sie rät
ihm, in die Partei einzutreten?

2. Sprecher: So ist’s! Und er widmet ihr das geistige Produkt dieses Umwandlungsprozesses, sein Buch „Geschichte und Klassenbewusstsein“. Wie er zuvor „Die Seele und die Formen“ Irma Seidler sowie „Die Theorie des Romans“ Jelena Grabenko widmete.

1. Sprecher (bewundernd): Für jede Etappe seines Lebens ein
Buch und eine Frau – wahrlich, da kann man wirklich von „gelebten Denken“ sprechen!

Lukacs: Ich weiß nicht, ob ohne Gertrud die innere Umwandlung meines Denkens zwischen 1917 und 1919 verwirklichbar gewesen wäre. Nicht nur, weil jetzt – zum ersten Mal  im Leben – weltanschauliche Entscheidung = Änderung der ganzen Lebensweise, sondern zugleich als Weltanschauung Alternativen ganz anderer Art.

1. Sprecher: Und so wird der Sohn eines der reichsten Bankiers Ungarns, eben dieser Georg von Lukacs, über Nacht zu einem der wichtigsten Organisatoren der Ungarischen Revolution von 1919?

2. Sprecher: Ja, bereits im Januar 1919, einen Monat nach seinem Beitritt zur KP, wird er in das sogenannte „zweite Zentralkomitee“ kooptiert und nach Ausrufung der Ungarischen Räterepublik im März ist er stellvertretender, ab dem Sommer allein verantwortlicher Volkskommissar für Unterrichtswesen und Politkommissar der 5. Roten Division an der Front gegen die Armeen der Entente. In dieser Funktion läßt Lukacs sechs Soldaten erschießen, da sie beim ersten Feuer der Schlacht davonlaufen. Hier merken Sie sehr deutlich jene Ernsthaftigkeit, auf die ich hindeutete.

1. Sprecher: Sie haben mich überzeugt, besser gesagt, Ihr Nachvollzug von Lukacs‘ Beharrlichkeit hat mich überzeugt … Außerdem denke ich, daß dieser Widerspruch zwischen aristokratisch-bürgerlicher Herkunft und revolutionärer Gesinnung sich als fruchtbare Quelle für die Produktion eines ganzen Lebens erweist!

2. Sprecher: Ja, diese Antinomie fiel schon damals auf, z.B. dem englischen Korrespondenten von der Front im Sommer 1919:

Korrespondent: Lukacs geht in einer Lederjacke umher, ein ernsthafter kleiner Professor, sehr gebildet und intelligent, liebenswürdig und humorvoll, seine plötzliche Umwandlung amüsiert ihn riesig. Aber auch er kämpft mit, geht mit den Soldaten in die Schlacht.

1. Sprecher: Verblüffend! Aktivismus ist nun nicht mehr Anarchie, es ist verwirklichte Sehnsucht? Wär’s nur heute auch möglich – im Zeitalter der Fernziele und Sternenkriege! Aber bedenkt man, was noch folgt in Lukacs‘ Leben, findet der Spruch „Ende gut, alles gut“ keine rechte Anwendung!

2. Sprecher: Völlig richtig, jetzt fängts erst richtig an – das, was er selbst später als Lebenswerk gelten lassen wird!

1. Sprecher: Und was wird man von unserem Gesagten gelten lassen? …(zitierend) „Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen“!

2. Sprecher: Resignieren Sie nicht, auch wenn die Zeit danach sein sollte – Rilke schrieb sich heraus aus den Verzweiflungen seiner Zeit. Uns beiden aber wird bleiben: das ernsthafte, oft ausweglose Suchen nach der persönlichen Wahrheit, nach einer unentfremdeten Seinstotalität. Vielleicht ist gerade dieses Suchen die neue Substanz, der neue Widerhall in diesem so abgedroschen klingenden Satz:

Lukacs: Die Weltanschauung ist ein tiefes persönliches Erlebnis des einzelnen Menschen, ein höchst charakteristischer Ausdruck seines inneren Wesens, und sie widerspiegelt gleichzeitig bedeutsam die allgemeinen Probleme der Epoche.

© Asteris Kutulas, 1984-85

(Erstveröffentlichung: Zeitschrift Temperamente, 4/1985)

*** *** ***

Nachtrag

Als Georg Lukács im Januar 1919 ins „zweite Zentralkomitee“ der Kommunistischen Partei Ungarns (nach der Verhaftung der Mitglieder des „ersten Zentralkomitees“ unter Bela Kun) berufen wurde, war er gerade erst seit einem Monat Mitglied der Arbeiterpartei. Der adlige Sohn der reichsten Bankiers Ungarns und einer der bekanntesten bürgerlich-liberalen Philosophen nahm schon drei Monate später den Posten des Volkskommissars für Kultur und Unterricht in der Ungarischen Räterepublik an und beteiligte sich als Politkommissar bei der militärischen Verteidigung der Revolution gegen die Entente.

Der feine Widerspruch, der sich in gewisser Weise als fruchtbare Antinomie erwies, und für die uns bekannte literarische Produktion seines ganzen weiteren Lebens reichte, fiel damals schon auf: „Er geht in einer Lederjacke umher, ein ernsthafter kleiner Professor, sehr gebildet und intelligent, liebenswürdig und humorvoll – seine plötzliche Umwandlung amüsiert ihn riesig … Aber auch er kämpft mit, geht mit den Soldaten in die Schlacht … ‚Wir stehen im Krieg’, sagte Lukács, als ich wegen der Erschießung von sechs Mann aus jener ersten Kompanie protestierte, die ‚beim ersten Feuer einfach davonliefen’. ‚Im Krieg müssen Deserteure und Verräter erschossen werden. Wenn nicht, gut, dann lassen wir einfach die Tschechen herein, und die Revolution ist vorbei.’“ (LiB,103) Verblüffend sind Worte und Haltung eines Menschen, der bis dahin stets abseits von gesellschaftlichen Auseinandersetzungen und politischen Fragestellungen stand und den nach eigener Aussage nur der Erste Weltkrieg daran gehindert hatte, „ein ‚interessant’-exzentrischer Privatdozent“ in Heidelberg zu werden, also im damaligen Zentrum des süddeutschen Neukantianismus, der – Nietzsche, Freud, Dilthey etc. verinnerlichend –, versuchte, durch Vereinnahmung des Marxismus oder dessen Ablehnung gesellschaftliche Konzepte zu entwickeln, die dem kapitalistischen System eine theoretische Lebensbasis bieten sollten. (Das ist natürlich relativ zu sehen, wenn man die doch divergierenden Anschauungen von Lask, Weber, Windelband, Rickert, George, Gundolf etc. betrachtet.)

Dass Lukács’ Reaktion auf den 1. Weltkrieg im Gegensatz zu jener der Mehrzahl deutscher Intellektueller stand, die den Weltkrieg vorbehaltlos begrüßten und in ihm oft als Freiwillige dienten, zeigte sich in seiner moralisierenden Ablehnung des Kriegs, etwa in einem Brief vom April 1915 an den Freund und Schriftsteller Paul Ernst: „Die Macht der Gebilde scheint in stetigerem Zunehmen zu sein als das wirklich Seiende. Aber – dies ist für mich das Kriegserlebnis – wir dürfen das nicht zugeben. Wir müssen immer wieder betonen, dass das einzige Essentielle doch nur wir sind, unsere SEELE.“ Lukács’ Ablehnung des „Moloch(s) des Militarismus“ (B,358) ist eine absolut theoretische, darum aber auch so elementare: sie behauptet die Autonomie des Individuums, die Autonomie der Seele gegenüber einer Kriege gebärenden Gesellschaft.

Umso verblüffender dann die Wandlung: von diesem quasi pazifistischen Standpunkt hin zu einem, der eine auch bewaffnete Teilnahme an der Räterepublik-Regierung für akzeptabel hält in eine auch bewaffnete Teilnahme an der Räterepublik-Regierung. Die Metamorphose der Gesinnung vollzog sich bei Lukács jedoch nicht radikal, sie war in seinem früheren Denken angelegt: viele ästhetische und philosophische Diskurse aus seiner Jugendzeit beschäftigten ihn auch unter den veränderten weltanschaulichen Prämissen sein ganzes Leben lang.

Letztendlich führte die Analyse der „Frage der Gewalt“ in der Geschichte Lukács dazu, dass er sich der Kommunistischen Partei anschloss; zeigte sie doch, „dass die Theorie in den Köpfen der Menschen nicht genau das Gleiche bedeutet wie die Praxis“ (LiB,83). Das war eine wesentliche Erfahrung, die er auch in seiner Tätigkeit als Volkskommissar für Kultur und Unterricht machen konnte. In der Zeit der Räterepublik von März bis August 1919 reformierte die Kulturpolitik der Kommunistischen Partei – die von Lukács entscheidend mitgeprägt wurde – das kulturelle Leben Ungarns grundlegend. Das musikalische Direktorium leiteten Béla Bartók, Ernö Dohnànyi und Zoltàn Kodàly, im Schriftstellerdirektorium arbeiteten u.a. Babits, Kassak und Dery mit, auf dem Gebiet der bildenden Kunst wurde eine Sozialisierung von Kunstwerken organisiert, sämtliche wichtigen Positionen im Universitätsbetrieb wurden durch führende Repräsentanten der radikalen Lehrer-Gewerkschaftsbewegung neu besetzt.

Ähnlich Lenins Kampf (natürlich aus anderen Positionen heraus) gegen den „destruktiven Proletkult“, bekämpfte auch Lukàcs z.B. von Kassaks Streben, „der offizielle Hofdichter des Kommunismus“ zu sein. In der Zeitung Vöros Ujság erschien am 19.4.1919 der Artikel „Zur Aufklärung“, der seine Position klar umreißt: „Das kommunistische Kulturprogramm unterscheidet nur zwischen guter und schlechter Literatur und ist keineswegs bereit, Shakespeare oder Goethe unter der Devise zu verwerfen, dass sie keine sozialistischen Schriftsteller waren. Es ist aber ebenso wenig bereit, unter dem Vorwand des Sozialismus den Dilettantismus auf die Kunst loszulassen … Das Volkskommissariat für Unterricht will keine offizielle Kunst, aber auch nicht die Diktatur der Parteikunst. Der politische Gesichtspunkt wird noch lange ein selektierender bleiben, kann aber die Richtung der literarischen Produktion nicht vorschreiben. Er soll nur Filter, nicht aber Quelle sein.“ (LiB,98) Voilà, die Geschichte kann beginnen.

© Asteris Kutulas, 1986

Theodor Storms Novelle „Hans und Heinz Kirch“
Ein Essay von Asteris Kutulas (1981)

I

„Auf einer Uferhöhe der Ostsee liegt hart am Wasser hingelagert eine kleine Stadt, deren stumpfer Turm schon über ein Halbjahrtausend auf das Meer hinausschaut.“ (364) Gefangennahme der Phantasie; sacht, aber unerbittlich werden die Sinne hineingezogen in diese Stimmung einer „abgeschlossenen Einsamkeit“. Die „kleine Stadt“ am Meer, gleichsam ruhig, ohne Lärm, nur im „Frühling“ durch das „unablässige Geschrei der Strand- und Wasservögel“ in ihrer scheinbaren Trägheit etwas gestört. Schöne Landschaft – Eindruck einer Idylle, in der Veränderung kaum denkbar; der Turm ist schon seit einem „Halbjahrtausend“ stumpf, die Leuchttürme „entzünden“ wie von allein „ihre Feuer“. Doch dann der leise Hauch einer Bewegung: „die sogenannte Bürgerglocke“ hängt nicht mehr „wie seit Jahrhunderten“ im Kirchturm auf dem Markte. Das „Gesinde“ oder auch der „Haussohn“ brauchen sich nicht mehr der absoluten Herrschaft des Familienoberhauptes unterzuordnen.

Dann die Entschuldigung der „tüchtigen Menschen“ für ihre, „noch vor kurzem“ bestehende, Rückständigkeit. Es ist der Hinweis auf die Bewohner der „kleinen Stadt“, „unabhängig von dem Gelde und dem Einfluss der umwohnenden großen Grundbesitzer“, aus „alten Bürgergeschlechtern“ (364 f.) stammend. Die gleichen genetischen Wurzeln münden in die gegenwärtige Agonie zwischen einem „kleinen Patriziat“ mit stattlicheren Wohnungen und den anderen Bewohnern in den „niedrigeren Häuserreihen“ (365). Und dann erscheint ein „Aber“, wie zur Beruhigung, dass auch die jetzt Reichen noch „bis zum letzten Jahrzehnt“ sich ihre „Wohlhabenheit“ auf dem gleichen „Weg“ wie ihre „Vorfahren“ erworben haben. Die Aussage braucht nur weitergeführt zu werden: Jetzt müssten die Söhne nicht mehr diesen Weg gehen…

Der Auseinanderfall zwischen Arbeit und Reichtum, zwischen Reichtum und Rechtschaffenheit überschattet die Beziehungen zwischen den Bürgern der Stadt. Der zwingende „Stufengang der bürgerlichen Ehren“, dessen eine Stufe ihren Ausdruck im privilegierten Schifferstuhl mit dem „Barkschiff“ hat, lässt sogar „statt der Andacht ein ehrgeiziges Verlangen“ im „kleinen Bürgerstande“ aufkommen. Die dadurch ihrem Wesen entfremdete Kirche führt statt zu „gottseligen Gedanken“ (365 f.) zu „erregten weltlichen Entschlüssen“ (366). Die Horizonte und die Ideale – ihre eigentlichen Grenzen.

II

Rückversetzung in die Zeit davor. Zeit zwischen Zeiten: erzählte Zeit. Die „Abschaffung der Bürgerglocke als eines alten Zopfes war in der Stadtverordnetenversammlung von einem jungen Mitgliede zwar in Vorschlag gebracht worden, aber zwei alte Herren hatten ihr das Wort geredet … Und nach wie vor, wenn es zehn vom Turm geschlagen hatte, bimmelte die kleine Glocke hinterdrein“ (389). Fünfzehn Jahre vor diesem Sieg der alten Herren über den Geist der neuen Epoche verabschiedete Hans Kirch seinen Sohn Heinz zu einer mehrmonatigen Bewährungsreise als Matrose. Dass der nicht wiedergekommen, liegt an der Eigenheit einerseits des Vaters, der dem Sohn einen zornigen Brief mit Vorwürfen über dessen Verhalten am Vorabend der Fahrt schreibt und andererseits des Sohnes, der daraufhin, in der Überzeugung, zu Unrecht beschuldigt worden zu sein, nicht nach Hause zurückkehrt, sondern eine „neue Heuer“ annimmt, so seinem Vater trotzend. Doch „je weiter die Zeit verrann, desto fester wurzelte der Groll“ in Hans Adams Herzen, so dass er, als ein Jahr später ein unfrankierter Brief des Sohnes ankommt, diesen ungeöffnet zurückweist. Die Rückkehr des Heinz, auch vom Vater heimlich gewünscht, findet somit auch in den nächsten fünfzehn Jahren nicht statt – währenddessen die Mutter stirbt und seine Schwester Lina die Ehe eingeht.

Nach insgesamt siebzehn Jahren Trennung erfährt Familie Kirch, dass der Totgeglaubte sich in Hamburg unter falschem Namen aufhält. Dem „alten Schiffer …ist, als fühle er eine erkaltende Hand, die den Druck der seinigen erwarte“: Das Versprechen, das er seiner sterbenden Frau gegeben, ist das „Perpendikel“ für ihn, seinen Sohn nach Hause zu holen, der, zwar „widerstrebend“, ihm aber doch folgt, denn auch er muss „Gott weiß was, herunterspülen“.

Jedoch „kostet es Künste, in diesem Burschen mit dem roten Bart den alten Heinz herauszufinden“ (406), wie der Vater bemerkt, nachdem in der Stadt ein Gerücht seine Kreise zieht, „der Heimgekehrte sei gar nicht Heinz Kirch, er sei der Hasselfritz, ein Knabe aus dem Armenhause, der gleichzeitig mit Heinz zur See gegangen war“ (404). Da sich zudem der Zurückgekommene nicht „heimisch“ fühlt, ihn die Hausangelegenheiten „wie etwas Fremdes“ anmuten und eines abends „allerlei in seiner Erinnerung“ aufwacht, so dass sein Wesen hervorbricht und er die Nacht in einer verrufenen Kneipe verbringt, glaubt sich der Vater gezwungen, einen Schlussstrich zu ziehen und „hastig“ (422) den Sohn fortzuschicken. Diesen hält ebenfalls nichts mehr in seiner Heimatstadt: Wieb, seine Kinder- und Jugendliebe, ist inzwischen verheiratet. So reist er ab, ohne „the alms“ (424) des Vaters anzunehmen. Letzterer, gedrückt und gebrochen jetzt, erfährt durch eine Vision vom Tod seines Sohnes, „und der Tote hatte alle Rechte, die er noch eben dem Lebenden nicht mehr hatte zugestehen wollen.“ Buße mit Hilfe und an der Seite Wiebs, deren Mann „sich totgetrunken“. Der alleinige Gewinnende aus dieser Familienkatastrophe: der Schwiegersohn Christian Martens.

III

Nachdem der Ort und die Einwohner vorgestellt, charakterisiert der Erzähler die Hauptfigur: „Zu diesen strebsamen Leuten gehörte Hans Adam Kirch“ (366). Ein Mann, der ein Ziel hat und alles „rastlos“, „eilfertig“ darauf zusteuert – den „Platz im Schifferstuhle hatte er sich errungen; jetzt schwebten höhere Würden … vor seinen Sinnen“ –, ein Mann im sozialen Aufstieg begriffen, der alles diesem Aufstieg unterordnet, „denn auch die Sitze im Magistratskollegium, wenn sie auch meist den größeren Familien angehörten, waren mitunter von dem kleineren Bürgerstande aus besetzt worden“ (367). Dem entspricht die Darstellung seiner Familienverhältnisse, seines Eigentums: das Haus „aus der väterlichen Erbschaft… ein Stück Wiesenland … Eine Frau hatte Hans Kirch sich im Stillen vor ein paar Jahren schon genommen; zu der Häkerei … kam nun noch eine Milchwirtschaft: auch ein paar Schweine“ (366). Einbeziehung der Frau in die Aufzählung, um das Verständnis dieser patriarchalischen Familienform zu offenbaren.

Einerseits strebt Hans Kirch nach Reichtum und nach politischer Macht, andererseits sind in seinem Innern eine „angeborene Rechtschaffenheit“ sowie ein „Ehrgeiz“ fest verwurzelt, die ihn als einen „zuverlässigen Geschäftsmann“ (367) charakterisieren. Zwei Tatsachen, die unter den neuen, durch den Erzähler am Anfang skizzierten gesellschaftlichen Entwicklungen einander ausschließen.

Zu der Zeit, in der die Handlung der Novelle angesiedelt ist, in dieser „Zwittergesellschaft“, sind die Erwirtschaftung eines Schiffes und das Ablegen eines Steuermannexamens möglich, „aber auch die schon in die Kaufmannschaft Übergetretenen, die ersten Reeder der Stadt, hielten … hier oben unter den anderen Kapitänen ihren Gottesdienst“ (365). Hans Kirch muss in seinem Versuch scheitern, ehrlich zu Reichtum und Macht gelangen zu wollen. Seine Schwester Jule wird dies, nach der Wahl des Bäckermeisters, „mit dem er freilich weder an Reichtum noch an Leibesgericht sich messen durfte“, in einem von Kirch beanspruchten Ratsherrnstuhl aussprechen: „Du hast einen scharfen Kopf, und den können die regierenden Herren nicht gebrauchen, wenn er nicht zufällig auf ihren eigenen Schultern sitzt; da passt ihnen so eine blonde Semmel besser, wenn sie denn doch einmal an uns Mittelbürgern nicht vorbeikönnen.“ (380) Das ist deutlich genug! Und darin liegt die Ursache für einen Konflikt zwischen Hans Adams Wesen, seinem Ideal und dessen Realisierung.

In seinem Sohn Heinz spiegelt er sich, spiegelt er den Sinn seines Lebens wider, „sagen die Leute doch, er sei sein Ebenbild“ (367). Wollte er diese Einstellung verwerfen, müsste er sein Leben verwerfen. Er muss eins sein mit dieser Einstellung, „glaubte er doch selber nur den Erben seiner aufstrebenden Pläne in dem Sohn zu lieben“ (369). Jedoch bleibt noch eine Möglichkeit: Hans Kirch „glaubte … nur“. Denn, und das wird am Schluss der Novelle deutlich, ist in ihm noch eine andere Art Liebe verwurzelt, eine Liebe des Vaters zum Sohn, die zuerst mit der Liebe zum Erben (also zu sich) zusammenfällt, unsichtbar in seinem Innern harrt, sich jedoch schließlich von diesem löst und verselbständigt. Dieser innere Konflikt ist der dramatische Höhepunkt, das psychologische Zentrum der Novelle.

IV

Kurz bevor Heinz das Elternhaus für immer verlassen soll, wird dieser scheinbar unsichtbare Konflikt „hervorgekehrt“: „Plötzlich fuhr er auf, seine grauen Augen öffneten sich weit: ‚Hans! Hans!’ hatte es gerufen; hier im leeren Zimmer, wo, wie er jetzt bemerkte, schon die Dämmerung in allen Winkeln lag. Aber er besann sich; nur seine eigenen Gedanken waren über ihn gekommen; es war nicht jetzt, es war schon viele Jahre her, dass ihn diese Stimme so gerufen hatte …“ (422). In diesem „leeren Zimmer“ ist er allein, allein mit sich, und die Stimme ruft aus ihm heraus, als würde sie Besinnung fordern seitens des anderen Ich’s, das Kirch wie eine äußere Gewalt vorkommt. Hans Kirch verstößt gegen die „Ewigkeit“ (434), verstößt gegen die ewigen menschlichen Gesetze, gegen das „Sittengesetz in uns“ und muss so seinen Sohn verlieren.

Erst als Heinz für ihn stirbt, kann es zu einem Erkennen seines Irrtums kommen – meisterhafte Gestaltung dessen durch Storm. Erst nachdem „die letzten Trümmer lang gehegter Lebenspläne“ (422) weggeräumt sind in ihm, als es „in der grauen Zukunft keine Hoffnung mehr für ihn“ (427) gibt, erst nach Heinz’, als er in ihm nicht mehr den Erben sehen kann, ist die Grundlage geschaffen, den menschlichen Sohn zu erkennen.

Abstrakt gefasst, vollzieht sich die innere Auseinandersetzung des Hans Kirch zwischen den historisch determinierten Werten, Normen und den dem Menschen wesenseigenen Gefühlen. Storm schreibt am 12. Dezember 1885 an Wilhelm Petersen, dass der Stoff der Poesie „nicht auf vorübergehenden Zuständen beruhen soll, sondern auf rein menschlichen Konflikten, die wir ewig nennen“. (Briefe 2, 342)

V

Der Titel der Novelle weist uns auf den äußeren Konflikt hin, jedoch bedeutet er mehr. Erwartet der Vater absoluten Gehorsam von Heinz, so muss dessen Persönlichkeitsentwicklung unvermeidlich zu einer Kollision führen. Der Aufeinanderprall als Mittel, den inneren Konflikt auszulösen. Heinz’ erste Handlung ist passiv: „Erstaunt und furchtsam“ (369) sieht er zum Vater hoch, der die Hand gegen ihn erhoben hatte. Dieser duldete keinen Widerstand vom Sohn, und so kommt die „Zärtlichkeit des … (Vaters) gleicherweise immer seltener zutage, je mehr der eigene Wille in dem Knaben“ (369) wächst. Dessen Passivität verschwindet und macht einer charakteristischen Persönlichkeitsentwicklung Platz. Im sechsten Lebensjahr ist die Charakterentwicklung noch in einem kleinen „aber“ enthalten: „Als Heinz das sechste Jahr erreicht hatte, nahm ihn der Vater zum ersten Mal mit sich auf die Fahrt, als ‚Spielvogel’, wie er sagte…; der Knabe aber freute sich über sein blankes Hütchen und lief jubelnd über das schmale Brett an Bord …“ (367)

Ein Jahr später, mit sieben, tritt sie schon deutlicher zutage, musste Heinz doch „mit Gewalt an Bord gebracht werden …“ – „Er fürchtete seinen Vater und trotzte ihm … zugleich.“ (369) Heinz war wohl des Vaters „Ebenbild: die fest auslugenden Augen, der Kopf voll schwarzbrauner Locken seien väterliche Erbschaft, nur statt des krummen Rückens habe er den schlanken Wuchs der Mutter.“ (367) Aussehen als entäußertes Wesen: der nicht gebeugte Rücken. Und der Ausspruch des Pastors – „Seeleute und Studenten, das waren die freien Männer“ (406) – trifft so auf das Wesen des Heinz Kirch zu. Natürlich war es die erzwungene Freiheit eines Ausgestoßenen, eines von „Vaters Hand“ Verstoßenen. Er erfährt in der Novelle einen so großen Individualitätsgewinn, dass er sein „altes Gesicht“ verliert. Deshalb ist es für Hans Kirch unwichtig, ob dieser sein Sohn ist, er „war in dieser Gesellschaft für jetzt nicht wohl zu präsentieren“, und über die Vergangenheit Heinz’ „frug er so leise, als ob es niemand hören dürfe“.

Die Einheit von äußerer Erscheinung und innerem Wesen wird auf die Spitze getrieben: Heinz’ Unkenntlichkeit ist Ausdruck seiner ausgeprägten Individualität als Abgrenzung von der heimatlichen Umwelt, in der er aufgewachsen ist. Der Pessimismus Storms, der hier zutage tritt (als einzige Alternative bleibt die „Piraterie“), zeigt das Fehlen jeglicher Alternative. Der Tod Heinz’ wird notwendig – übrig bleibt eine Hoffnung im Sinne humanistischer Aufklärung: Erst nachdem die Vaterliebe, durch den Tod Heinz’ ermöglicht, in Hans Kirch gesiegt, als dieser die volle Persönlichkeit seines Sohnes in der Person der Wieb anerkennt, wird er selbst zum menschlichen Individuum: „’Er ist tot’, sagte er, ‚ich weiß es jetzt gewiss; aber – in der Ewigkeit, da will ich meinen Heinz schon wiedererkennen’.“ Damit ist allerdings eine andere „Ewigkeit“ gemeint als die in den „Köpfen alter Weiber“ (434), die ihm der alte Tischler und „Sozialdemokrat“ (433) Jürgen vorwirft. 

VI „Die Macht des bloßen Geredes …“ (Theodor Fontane)

Hans Adams Hoffnungen haben ein vergegenständlichtes, zeitgeronnenes Ideal. Die „Marmorbürste eines stattlichen Mannes in gewaltiger Allongeperücke …; gleich seinem Heinz nur eines Bürgers Sohn, der gleichwohl als Kommandeur von dreien seiner Majestät Schiffen hier in die Vaterstadt zurückgekommen war“ (375). Dieses allgemein-gültige Ideal, in der Kirche aufgestellt, offenbart die verweltlichte Funktion dieser Institution, aber auch das Verschmelzen der kirchlichen und der weltlichen Macht unter der Herrschaft des Geldes. Wie sehr die Geschicke des Sohnes durch die Pläne des Vaters, aber auch durch die Zwänge der Gesellschaft bestimmt wurden, zeigt ein Ausspruch des Pastors gegenüber Hans Kirch: „… und wenn er kommt, er ist ja von Ihrer Art, Herr Nachbar, so wird es nicht mit leeren Händen sein!“.

„Plötzlich, Gott weiß woher, tauchte ein Gerücht auf und wanderte emsig von Tür zu Tür …“ So tritt punktuell eine Bewusstseins-Verdopplung in Kraft, die Hans das Erkennen seines eigenen Sohnes nicht gestattet. Die Entwicklung seines Vater-Seins ist die Verwirklichung seines Wesens als privates bürgerliches Individuum. Zweimal verstößt Hans Kirch seinen Sohn von zu Hause, beide Male steht als Anlass und als konsequente Ursache die „öffentliche Meinung“ (als Sprachrohr und als Ausdruck gesellschaftlicher Organisierung) dahinter, beide Male personifiziert durch seine Schwester Jule. Und immer wird diese Beeinflussung begleitet von einer persönlichen Verstimmung und geschäftlicher Einbuße. „Verdrießlich war er eben aus einer Deputiertensitzung gekommen“ (379), da der Bäcker auf dem Ratsherrnstuhl saß, als Jule ihm mit dem Vorurteil gegen „die schmucke Wieb, die kleine Matrosendirne“ den Anstoß gibt, „einen Brief an seinen Sohn“ zu schreiben, „in welchem in verstärktem Maße sich der jähe Zorn ergoss, dessen Ausbruch … verhindert worden“ (382) war.

Dann kommt der unfrankierte Brief in dem Augenblick, als er „mit seinem Verlustkonto beschäftigt“ war, „das sich diesmal ungewöhnlich groß erwiesen hatte“ (385). Und wieder schiebt sich zwischen ihn und den Sohn seine Weltanschauung, sein Ideal: „Nicht mal das Porto hatte er gehabt! Und der, der sollte im Magistrat den Sitz erobern, der für ihn, den Vater, sich zu hoch erwiesen hatte!“ (386). Hans Kirch – in seiner Beschränktheit, in seinen festgefahrenen Horizonten, erkennt nicht bzw. kann nicht erkennen, was er an diesem Sohn hat, obwohl sich in seinem eigenen Haus, vor seinen Augen die normale, gesetzmäßige Entwicklung der Gesellschaft abspielt.

Der „Ehrgeiz“ hat sich in „anderer Form“ (392) entwickelt, der durch die jüngere Generation, durch seinen Schwiegersohn Christian verkörpert wird. Dabei tritt ein dem kleinbürgerlichen Geist immanenter aristokratischer Drang nach Repräsentation immer mehr hervor: Für „einen feinen Mann gelten, mit den Honorationen einen vertraulichen Händedruck wechseln, etwa noch eine schwergoldene Kette auf brauner Sammetweste“ schienen ihm notwendige Bedürfnisse zu sein. Das ist aber sogar Hans Adam mit seinem patriarchalischen Verständnis fremd, und so „drängte (es) ihn nicht mehr, in den Gang der kleinen Welt, welche sich um ihn her bewegte, einzugreifen.“ (427). Aber auch die erste Seite „seines Wesens“ verwirklicht er nicht mehr, „hatte er das Steuer … in der Hand des jüngeren Teilhabers der Firma übergehen lassen“ (427). Die Teilung des Individuums in zwei Wesen und, gerade diese Spaltung (hier privates Geschäft, dort öffentliches Wohl) ist bekannt. Das Auftreten von Entfremdungserscheinungen ist nicht zu verkennen „Die Spaltung des Menschen in den öffentlichen und in den Privatmenschen“ geht durch die Persönlichkeit von Hans Kirch. Indem er sich von beiden Wesen lossagt, da er dem neuen Nützlichkeitsprinzip nicht huldigen kann, überwindet er auf diese Art und Weise die beschränkte bürgerliche Individualität in sich und kommt zur wahren Menschlichkeit. Die Entwurzelung von seinen bisherigen Lebensprinzipien ist die Grundlage, aus der Endlichkeit der bürgerlichen Gesellschaft geistig in die „Ewigkeit“ des Menschseins zu gelangen, weiterhin aber in der alten Welt physisch verwurzelt zu bleiben. Womit er die neu geschaffenen Lebensinhalte ablehnt.

Der Name „Harmoniegesellschaft“ (392) ist bezeichnend; „Harmonie“, da doch bekannt ist, „dass nur angesehenere Bürger zugelassen“ werden. Die Differenzierung der Gesellschaft ist im Verlauf der Handlung der Novelle spürbar geworden. Man „spricht schon von dem ‚reichen’ Christian Martens, und Hans Adams Tochtername wird der Stadtrat nicht entgehen“ (435). Das ist er – der Weg, den Hans Kirch für seinen Sohn vorgesehen hatte, der Sinn seines Lebens. Dahinter steckt Zwang. Denn nur dieser Weg, dieser Lebensinhalt bleibt ihm übrig, will er mit seinem relativ kleinen Vermögen sich und seine Familie ernähren, will er überleben. Das bedeutet für ihn also Schutz, eine Absicherung vor dem Verfall; gleichzeitig aber gibt es Momente, in denen er seinen Sohn, dessen Ungebändigtsein er beneidet, vielleicht versteht, hatte sich doch auf „Hans Adams Antlitz … mehrmals bei solcher Auskunft ein recht ungeeignetes und fast befriedigendes Lächeln gezeigt“ (374). Dass „Heinz … mehr lernen (sollte), als jetzt noch in der Rektorschule für ihn zu holen war“ (370), ist auch Ausdruck für das Streben Hans Adams, seinem Sohn die Möglichkeit zu geben, sich aus seiner, des Vaters Welt, freizumachen. Jedoch geht das nicht auf ehrliche, menschlich-reine Weise. Das ist die wahre, die große Tragik des Hans Adam Kirch: Der Unternehmer, der kalt kalkulierende Kapitalist, handelt. Er, dem „die Verschollenheit des Haussohnes … wenigstens den zweiten Grund zum Werben um Hans Adams Tochter abgegeben“ (397) hat, ist der Aktive, der Überlebende, der Gewinner: Christian Martens.

Resignation des Dichters, die Abkehr des Hans Kirch von der Welt, die Besinnung auf sein wahres Ich (die Einbeziehung der „Sterne“ (434), des Universums seiner Anschauung) kann und muss als Kritik verstanden werden, aber auch diese recht zweifelhafte Auswegmöglichkeit kann nur unter der Voraussetzung des Todes von Heinz wahrgenommen werden.

Dass die „Werther“-Alternative von Storm aufgeworfen wird, ist erstaunlich. Außerhalb der Gesellschaft ist jedoch für ihn menschliche Existenz unmöglich bzw. nur unter Preisgabe dieser denkbar. „Bleib lieber in deines Vaters Stor und spiel mit deines Nachbars Katze.’“ – der Verweis, innerhalb der Gesellschaft zu bestehen, kommt von Heinz Kirch selbst … In dieser aber gehen die menschlichen Bindungen, die menschlichen Bande der Familie durch die Versachlichung der Beziehungen und durch die aufkommende Doppelmoral der Gesellschaft zugrunde. Und Storms Sympathie gilt eindeutig auch dem Hans Kirch, denn dessen „Schuld“ wurzelt in seiner „angeborenen Rechtschaffenheit“, die in diesem Zeitalter zu seinem Untergang führen muss. Die Wehmut, die sich in dieser Novelle entäußert – Ausdruck eines humanistischen Pessimismus –, zeugt von einer absoluten Ausweglosigkeit, von dem Sehnen nach einer „intakten Vergangenheit“ und von einer verlorenen Identität.

© Asteris Kutulas, Leipzig, 18.5.1981

Anmerkungen: Alle Zahlenangaben in Klammern beziehen sich auf Theodor Storm, Sämtliche Werke in vier Bänden, Berlin 1978