[Einleitung zum Theodorakis-Werkverzeichnis auf Deutsch: siehe unten.]

Asteris Kutulas | Αστέρης Κούτουλας
MIKIS THEODORAKIS: CATALOGUE OF WORKS |  WERKVERZEICHNIS | ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ

© Asteris Kutulas

©  Gail Holst for the English adaptation

EDITORS

Mikis Theodorakis Werkverzeichnis
von Asteris Kutulas (Einleitung)

Zwischen 1991 und 1997 beschäftigte ich mich systematisch mit der Niederschrift des Werkverzeichnisses von Mikis Theodorakis und fasste die Ergebnisse in einem 400seitigen „Handbuch“ zusammen (erschienen 1998 beim Livanis-Verlag in Athen), das einen ersten umfassenden Überblick über das kompositorische Schaffen des griechischen Komponisten gab. Ich wollte ein praktisches und informatives Nachschlagewerk all jenen zur Verfügung stellen, die sich für den Werdegang eines Künstlers interessieren, der zweifellos „nationales Kapital“ für Griechenland darstellt: Zum einen wurde eine ganze Generation, ja in gewisser Weise die gesamte griechische Gesellschaft der sechziger und siebziger Jahre von der Musik und dem Wirken dieses Komponisten tief geprägt; zum andern strahlt dieses Werk seit den 1950er Jahren in die internationale Musikkultur, mal stärker, mal schwächer.

Mit dem Begriff „Handbuch“ wollte ich auch von vornherein klarstellen, dass es sich hierbei nicht um ein „klassisches“ Werkverzeichnis handelt, das ich als Philologe zudem gar nicht hätte verfassen können. Ich wagte trotzdem diese Grenzüberschreitung, weil ich seit 1980 Theodorakis bei zahlreichen und unterschiedlichen Produktionen begleitet und dabei festgestellt habe, dass ein solches Handbuch unerlässlich ist. Und auch weil ich durch diese langjährige Zusammenarbeit wiederholt die Möglichkeit hatte, bis 1997 im Theodorakis-Archiv in Vrachati zu arbeiten.

Zum andern wollte ich mit diesem Werkverzeichnis dazu beitragen, den KOMPONISTEN Theodorakis deutlicher kenntlich zu machen bzw. neu entdecken zu helfen, geläutert von der alles überdeckenden und nivellierenden politischen Alltagspraxis in Griechenland.

Ich teile absolut den Standpunkt, dass „Theodorakis“ unteilbar beides ist: Bürger und Musiker, Künstler und Zoon Politikon, oder anders und präziser ausgedrückt: „Komponist und die Frage, für wen komponiere ich“. Diese Frage zeitigt tatsächlich grundsätzliche Folgen für die musikalische Formensprache und die „Ästhetik“ des Komponierens. Ich habe mich natürlich und aus verständlichen Gründen in meinem Buch allein mit dem musikalischen Aspekt, also dem kompositorischen Schaffen von Theodorakis auseinandergesetzt.

Ausgangspunkt meiner Arbeit war 1991 eine von Mikis und Myrto Theodorakis aufgestellte Liste mit den Werken des Komponisten („Theodorakis-Liste“). Diese Liste beinhaltete 120 Werkeinheiten. Von diesen habe ich etwa 15 nicht berücksichtigt, weil sie zwar auf Theodorakis-Musik beruhten, aber der Komponist selbst keinen Anteil an deren konkreten Ausarbeitung hatte (z.B. die Filmmusik „Z“ oder das Maurice Bejart Ballett „Mare Nostrum“). Sie sind in die Liste mit der verwendeten Theodorakis-Musik eingegangen. Weitere 14 Werkeinheiten waren einzelne Lieder und Hymnen, die in dem von mir erstellten Werkverzeichnis unter den Liedsammlungen [Verstreute Lieder I – V] (Unclassified Songs) zusammengefasst werden.

Bei der Arbeit stellte ich außerdem fest, dass etwa 40% der Werke auf der Theodorakis-Liste falsche Entstehungsangaben verzeichneten, da diese vom Komponisten aus dem Gedächtnis aufgeschrieben worden waren. Im Theodorakis-Archiv in Vrachati habe ich die über 60 Dossiers mit Theodorakis-Manuskripten gesichtet und alle Werke, die ich finden konnte, registriert. Ich entdeckte auf diese Weise eine Vielzahl von teils abgeschlossenen, teils angefangenen Werken, die Theodorakis darum nicht in seine Liste aufgenommen hatte, weil sie ihm nicht wichtig waren oder weil er sich an diese gar nicht erinnern konnte. So umfasste das von mir 1997 beim Livanis Verlag Athen publizierte Werkverzeichnis 312 Werkeinheiten, wobei in einigen Fällen mehrere Werkeinheiten dasselbe Werk betreffen, wenn unterschiedliche Fassungen existieren; zum anderen habe ich vor allem in den Frühwerken viele z.T. umfangreiche Kompositionen für Violine, Klavier und religiöse Gesänge unter zusammenfassenden Werkeinheiten subsumiert, sonst hätte das Werkverzeichnis leicht zu über 450 Werkeinheiten „ausufern“ können.

Ich musste auch feststellen, dass sich eine Vielzahl von Theodorakis-Werken im Archiv gar nicht mehr finden lassen. Oft hat nämlich Theodorakis seine Manuskripte für die jeweilige Produktion weggeben und sie nachher nicht wiederbekommen, oder er gab sie Musikern, die sie spielten oder auch nicht, jedenfalls gingen sie verloren oder sind jetzt nur schwer oder gar nicht mehr auffindbar.

Werk und Biographie

Ein Aspekt, der beim Studium des Werkverzeichnisses auffällt, und der sowohl in der „Thematik“ als auch in Widmungen einiger Werke zum Ausdruck kommt, ist die große Rolle, die die eigene Biographie, die erlebte und zum großen Teil durchlittene Geschichte, in vielen Kompositionen spielt. Einige von ihnen sind den „lebenden Toten“ gewidmet, wie sich Theodorakis ausdrückt, also seinen in Krieg und Bürgerkrieg gefallenen Freunden. Dieser Thematik sind Werke wie die „Erste Sinfonie“, die „3. Suite“ und die „3. Sinfonie“ verpflichtet.

Werk und „Einheit des Volkes“

Ein übergreifendes „Thema“ für Theodorakis ist auch die griechische Geschichte und da vor allem die offenkundige Sehnsucht des Komponisten nach einer „Einheit des Volkes“. Das kommt zum Ausdruck in „Axion esti“, in den Zyklen „Epitaph“, „Das Lied des toten Bruders“, sowie in den Oratorien „Canto Olympico“, „Requiem“ usw. usf. Aber auch die innere Enttäuschung über den – oftmals archetypisch verfremdeten – Verrat unter der Linken verarbeitet Theodorakis in extraordinärer Weise in Werken wie „Andreas Lieder“, „Im Belagerungszustand“, „Sonne und Zeit“, „Balladen“, „Sadduzäerpassion“.

Werk und Lyrik

Und dass sich die Textsammlung der Autoren, deren Arbeiten Theodorakis vertonte, wie eine Anthologie der besten griechischen Lyrik dieses Jahrhunderts liest, ist wohl allen bewusst, aber es lohnt, nicht nur darauf noch mal hinzuweisen, sondern auch festzuhalten, dass Theodorakis der erste ist, der die griechische Poesie programmatisch und sehr bewusst als Mittel der geistigen Emanzipation benutzt und darüber hinaus weltweit bekannt gemacht hat.

Liest man sich die diversen Musik-Kritiken zu seinen Kompositionen seit 1950 durch, fällt auf, dass es zwischen 1950 und 1963 eine „natürliche“ und ununterbrochene Beziehung zwischen dem (sinfonischen) Theodorakis-Werk und den griechischen/europäischen Musik-Kritikern existierte, die dann 1962-63 plötzlich abbricht und das, weil Theodorakis eigentlich nur bis zu diesem Zeitpunkt vorrangig als KOMPONIST wahrgenommen und als solcher rezensiert wurde.

Seine aktive Teilnahme in der Politik ab 1963 (Parlament, Lambrakis-Jugendbewegung), das Verbot seiner Musik 1967 durch die Junta, seine Verhaftung und sein Engagement innerhalb der europäischen Linken führten zu einer Verschiebung der Rezeption und zu einer in gewisser Weise „Auslöschung“ des Komponisten Theodorakis im Bewusstsein der Musikwelt. Dazu trugen auch die Jahre nach 1974 bei, in denen Theodorakis vor allem als politische Persönlichkeit in Erscheinung trat, so dass er tatsächlich fast 17 Jahre lang – zwischen der Veröffentlichung von „Axion esti“ 1964 und der Vorstellung der integralen Fassung von „Canto General“ 1981 – nicht mehr in der internationalen Musikwelt mit größeren neuen Werken in Erscheinung getreten war (von wenigen Ausnahmen abgesehen). Aber auch Theodorakis selbst ignorierte seine Sinfonik von vor 1960 und konzentrierte sich auf sein Liedschaffen und die von ihm als „Metasinfonik“ apostrophierten Werke.

Erst seit 1980 gab es eine Rückbesinnung des Komponisten auf die sinfonische Form, einen Rückgriff auf das musikalische Material der fünfziger Jahre, die in die Beschäftigung des Komponisten mit der Oper mündete, die er allerdings „lyrische Tragödie“ nannte. 2001 beendete er seine Operntetralogie „Medea“ – „Elektra“ – „Antigone“ – „Lysistrate“.

© Asteris Kutulas, 1998/2010

[auf griech.:] Asteris Koutoulas, Der Komponist Mikis Theodorakis. Texte – Werkverzeichnis – Kritiken (1937-1996), Livanis Verlag, Athen 1998

[auf griech.:] Asteris Koutoulas, Der Komponist Mikis Theodorakis. CD-ROM, Livanis Verlag, Athen 1999

Erläuterungen zum Werkverzeichnis

Die wichtigste Arbeit an diesem Werkverzeichnis bestand in der richtigen Datierung und damit auch Nummerierung der Theodorakis-Werke. Da die Nummerierung auf ganz bestimmten – und zum Teil subjektiven – Kriterien beruht, möchte ich diese im folgenden kurz erläutern. Die Subjektivität meiner Kriterien bedeutet aber auch, daß die von mir vorgeschlagene Nummerierung eine von vielen möglichen ist, weshalb ich sie der Ordnung halber als AST-Nummerierung bezeichne. Hier nun meine Kriterien, die ich als Grundlage für das vorliegende Werkverzeichnis verwendet habe:

1. Datierung: Grundlegendes Ordnungsprinzip dieses Werkverzeichnisses ist die Chronologie. Im Hauptteil des Buches sind die Werke von Theodorakis in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufgeführt. Dabei erscheinen Kompositionen, deren Entstehungszeit belegt ist, vor solchen, deren Datierung nicht gesichert ist (19…?), und diese wiederum vor den Werken, für die eine Datierung nur ungefähr angegeben werden kann (um 19…). Bei gleicher Datierung sind die einzelnen Werke nach Gattungen geordnet (Orchesterwerke, Oratorien, Kammermusik, Theatermusik, Ballette, Filmmusik, Mehrstimmige Gesänge, Kirchenmusik, Lieder), es sei denn der Komponist konnte sich der Reihenfolge ihrer Entstehung genau erinnern (wie im Falle des Jahres 1955). Ausschlaggebend bei Kompositionen, deren Entstehung sich über mehrere Jahre hinzog, ist deren Beginn. Davon ausgenommen sind Liedzyklen, bei denen von Ausschlag ist, wann der Komponist sie als solche zusammenfügte, auch wenn das eine oder andere früher oder später entstandene Lied letztendlich in den Zyklus Eingang fand. Wenn als einzige Datierung eines Werks nur das Datum seiner Fertigstellung am Schluß einer Komposition vorliegt, dann wird diese als alleiniges Datierungsmerkmal übernommen.

Etwa 80 Werkeinheiten sind entweder nicht datiert oder existieren überhaupt nicht im Archiv, was ein riesiges Problem für die Datierung und damit Nummerierung bedeutete. In diesen Fällen mußte ich eigenständig und in gewisser Weise „willkürlich“ entscheiden. Ich mußte andere Anhaltspunkte für die Datierung finden, wobei ich um ihre Fragwürdigkeit weiß und darum versucht habe, sie mit anderen – im folgenden kurz skizzierten – Informationen zu kreuzen:

• Aussagen von Theodorakis (historische Interviews in diversen Zeitungen und Zeitschriften, Anhaltspunkte aus seiner Autobiographie, dem Chreos und alle anderen Büchern mit entsprechenden Informationen, Zeitungsartikel, eigene Tonbandinterviews, die ich mit ihm zu konkreten Werken führte)
• Das Datum der jeweiligen Uraufführung eines Werks gab mir insofern einen Ansatzpunkt, als daß, wenn das Werk im selben Jahr wie die Uraufführung entstanden war, ich eine monatliche Eingrenzung hatte.
• Zeitungsartikel über Theodorakis sowie über Aufführungen seiner Werke, die oftmals Informationen über in Arbeit befindlichen Theodorakis-Kompositionen beinhalteten.
• Texte auf Plattencovern und auf CD-Booklets, die manchmal Aussagen zur Entstehungsgeschichte des jeweiligen Werks enthielten.

2. Nummerierung: Meine Nummerierung (AST) folgt streng der durch die Datierung festgelegten chronologischen Reihenfolge. Verschiedene Fassungen einer Komposition erhalten, wenn sie sich in der Besetzung unterscheiden, verschiedene Nummern entsprechend ihrer chronologischen Entstehung. Für dieses Buch habe ich Mikis Theodorakis gebeten, Opuszahlen für seine Werke festzulegen, die hier zum ersten Mal mit verbindlicher Nummerierung veröffentlicht werden. Damit wird deutlich, welche seiner Kompositionen Theodorakis selbst als WERKE ansieht und welche er „verwirft“, also den eigenen musikalischen Kriterien nicht standhalten. (So ist charakteristisch, daß kein einziger Film eine Opuszahl erhält.)

Ein Problem für die Nummerierung stellten die vielen verstreuten Einzellieder dar. Ich faßte sie unter fünf Zyklen [Verstreute Lieder I – V] zusammen, was die Möglichkeit eröffnet, alle von mir eventuell noch nicht entdeckten Lieder darunter zu subsumieren. Nicht zu verwechseln sind diese [Verstreuten Lieder I – V] von der autorisierten Liedsammlung „Verstreute Lieder“, die von Theodorakis sogar mit einer Opuszahl versehen worden sind.

3. Fragmente mehrsätziger Werke erhalten den beabsichtigten Gesamttitel. Als Fragment wird ein Komposition dann bezeichnet, wenn sie von Theodorakis nicht vollständig ausgeführt ist. Sind hingegen nur einzelne Stimmen entworfen oder nur der Beginn der Komposition skizziert, dann gilt sie als Skizze.

4. Erste Aufführung: in der Regel die erste öffentliche Aufführung eines Werkes. So gilt beispielsweise für fast sämtliche Frühwerke bis 1944 (Lieder, Stücke für Mundharmonika, Violine und Klavier), dass sie im Familien- und Freundeskreis aufgeführt bzw. gesungen wurden, was ich im Werkverzeichnis selbst nicht berücksichtigen konnte. Ebenso gilt grundsätzlich für alle Liederzyklen, auch wenn kein genaues Datum angegeben wurde, dass sie – meist im Entstehungsjahr – aufgeführt wurden.

5. First Recording: Ich gebe nur die jeweils erste erfolgte Platten- bzw. CD-Veröffentlichung an. In einigen Fällen gebe ich mehrere Versionen an, wenn es sich um unterschiedliche Fassungen oder um sehr unterschiedliche Interpretationsmuster handelt.

6. OPUS-Zahlen (anerkannte Werke): Ich habe Mikis Theodorakis gebeten, den 341 Werk-Einheiten Opus-Zahlen zuzuweisen. An diese 341 gelisteten Werk-Einheiten vergab er nur 141 Opus-Zahlen. Das heißt, dass er selbst nur ein Drittel seiner Kompositionen als seinen Kriterien genügende Werke ansieht – eine sehr interessante Feststellung. Bemerkenswert dabei ist, dass er z.B. keiner seiner 33 Film-Musiken eine Opus-Zahl gab, nicht mal der Musik zum „Zorbas“-Film! 2010, ein paar Monate vor dem Tod von Michalis Cacojannis (dem Regisseur des „Zorbas“-Films) hatte ich die Möglichkeit, ein gemeinsames Interview mit Cacojannis und Theodorakis filmisch festzuhalten. Während dieses Gesprächs definierte Theodorakis die Aufgabe des Film-Komponisten so, dass dieser vor allem den Wünschen des Regisseurs bis ins Detail zu folgen und den Bildern des Films zu dienen habe. Das ist offensichtlich der Grund dafür, dass Mikis – obwohl er zum Teil sehr gern für Filme komponiert hat – diese Arbeit nicht als eigenständige Kompositionsform akzeptieren konnte. Jedenfalls nicht für sich selbst.

© Asteris Kutulas, 1998/2021

Die hier publizierte englische Übersetzung von Gail Holst enthält nur Basisinformationen der in Buchform veröffentlichten vollständigen Fassung des Werkverzeichnisses. Darin werden noch zusätzlich u.a. auch 1. die Dauer der Werke, 2. die Sätze bzw. Teile bzw. Lieder der einzelnen Werkeinheiten mit zugeordnetem Entstehungsdatum und evt. Textautor sowie 3. die Interpreten der Uraufführungen als auch der ersten Aufnahmen u.v.a.m. angegeben.

(Ausserdem möchte ich festhalten, dass dies ein work in progress ist … so dass eventuelle Fehler ständig berichtigt und Zusätze ständig eingefügt werden.)

A.K., Januar 2020

*** *** ***

Danksagung