Archiv der Kategorie: Literarisches

Mein griechisches Niemandsland DDR (Eine Rede)

Politische Diaspora – Ein Leben zwischen Systemen, Ideologien, Sprachen, Kulturen, Mauern

[„Asteris Kutulas ist bekannt als Autor, Übersetzer, Filmemacher sowie als Event– und Musikproduzent. Als Sohn griechischer Emigranten in Rumänien kam er 1968 mit seiner Familie in die DDR. In seinem Essay »Mein griechisches Niemandsland DDR. Ein Leben zwischen Systemen, Ideologien, Sprachen, Kulturen, Ländern und Mauern« nimmt er die persönliche Lebensgeschichte zum Anlass, um über die Wechselbeziehungen zwischen den Verheißungen der kommunistischen Utopie und den Gegebenheiten des real existierenden Sozialismus, doppelter Fremde und doppelter Heimat, politischer Unfreiheit und geistiger Freiheit nachzudenken.“ Marco Hillemann & Miltos Pechlivanos (Aus dem Vorwort zum Buch „Deutsch-Griechische Beziehungen im ostdeutschen Staatssozialismus (1949-1989)“, Freie Universität Berlin 2017)]
 
Asteris Kutulas Familie, family
Familienfoto mit Vater, Mutter und Großmutter in Bukarest, 1965

I Unsere Eltern … (Gesellschaftssysteme und Ideologien)

Unsere Eltern – fast alle kamen sie vom Dorf – kämpften zuerst gegen die deutschen Besatzer, dann (ab Dezember 1944) gegen die „Briten“. Diese hatten die griechischen Kollaborateure der Nazis als neue Verbündete übernommen und sie mit neuen Waffen und englischem Knowhow ausgestattet. Diese bis-eben-noch-Nazi-Kollaborateure bekamen zudem Regierungsgewalt.

Die britische Kolonialmacht führte in dieser Zeit am Mittelmeer zwei Kriege: einen gegen die jüdischen – vorwiegend zionistischen – Partisanen in Palästina; den verloren sie, so dass der jüdische Staat Israel am 14.8.1948 entstehen konnte, und den anderen Krieg führten sie gegen die linken griechischen Partisanen, den sie mit Hilfe der USA 1949 letztendlich für sich entscheiden konnten. Daraufhin wurde Griechenland bis 1974 von einem quasi monarchofaschistischen Staatsgebilde beherrscht.

Theo Angelopoulos schuf mit seinem großartigen Streifen „Die Jäger“ das zutiefst melancholische Zeugnis von einem Land, in dem von 1936 bis 1977 (als sein Film entstand) dieselben faschistoiden Personen, dieselben parastaatlichen Strukturen den Machtapparat bildeten und mit der siebenjährigen Diktatur zwischen 1967 und 1974  ihrer Herrschaft schließlich die Krone aufsetzten. Einer der Höhepunkte dieser staatlich gelenkten Gewalt gegen Andersdenkende war 1963 die Ermordung des unabhängigen Parlamentsabgeordneten Grigoris Lambrakis, deren Umstände in dem Oscar-prämierten Film „Z“ von Costa-Gavras verewigt wurden.

Unsere Eltern,

die in den Bergen als Partisanen zuerst gegen die deutsche Wehrmacht und die SS und gleich anschließend bis 1949 gegen die „Briten“ und „Amerikaner“ gekämpft hatten …, unsere Eltern fanden sich wieder in Verbannungslagern, in Gefängnissen und viele von ihnen in den sozialistischen Ländern hinter einem eisernen Vorhang. Sie wurden von einem übergeordneten Schicksal, das den Namen Hitler oder Churchill oder Stalin oder Tito trug, mit kalten Händen weitergeschoben, bis sie irgendwo in Osteuropa eine Bleibe fanden, in kleinen Orten und Dörfern oder in fernen Großstädten mit für sie exotischen Namen: Bratislava, Oradea, Radebeul, Taschkent, Zgorzelec etc. etc.

Unsere Eltern, hatten hier keinerlei Besitz, das Geld war stets am Ende des Monats alle, aber sie empfanden Dankbarkeit dafür, dass man ihnen Wohnung und Arbeit gab. Sie waren in Textilbetrieben tätig, im Bau- und Handelsgewerbe, viele studierten und wurden Ärzte und Ingenieure, aber sie blieben doch Entrissene und im Innern immer „heimatlos“.

Heimatlos,

weil Griechenland sie als „Vaterlandsverräter“ stigmatisierte, sie dauerhaft aussperrte und häufig im Fall der Rückkehr mit dem Tod bedrohte – und weil die neuen Gefilde auf sie zunächst wie „Transit-Hotel-Leben“ wirken mussten, gastfreundlich und fremd zugleich.

Sie hatten persönlich nichts davon – ihr halbes Leben verbrachten sie wegen einer Chimäre in kalten Landschaften und lebten von der Hand in den Mund. Sie wurden in der Weltgeschichte herumgereicht, von Mächten, auf die sie keinen Einfluss hatten und deren Kalkül und Pläne nicht zu durchschauen waren … Sie kommen mir heute vor wie aufgewirbelte Staubkörner der Weltgeschichte. Aber sie machten das Beste daraus, sie kämpften, sie bildeten sich weiter. Sie waren stark. Trotzdem: Unsere Eltern waren keine Akteure, sie waren Getriebene. Diese Eltern, ich betrachte sie und kann sie nicht in den Himmel heben. Immer fiel aus diesem Himmel das Wasser von oben nach unten, machte ihre Flügel schwer und verwies sie zurück auf den Boden der Tatsachen.

Asteris Kutulas in Rumänien
Asteris Kutulas (rechts) mit zwei Schulkameraden in der Griechischen Schule von Bukarest, 1967 (Photo © Asteris Kutulas)

Glaube & Utopie

Wofür das alles? Und: Warum? Einerseits, weil unsere Eltern keine Wahl hatten, andererseits wegen ihrer Ideologie – ich würde es so sagen: um ihres „Glaubens“ willen. Sie hatten die „Utopie des Kommunismus“ verinnerlicht. Und das Leben im Griechenland der 30er und Anfang der 40er Jahre hatte sie gelehrt, dass man sich wehren kann und muss gegen Unterdrückung und Ungerechtigkeit, und die einzige Ideologie, die diesen Widerstandskampf damals in Griechenland unterstützte, war die kommunistische.

Der Glaube meiner Eltern hatte zweifellos religiöse Züge. Aber diese „kommunistische Religion“ gründete sich nicht auf die Vorstellung vom Mysterium einer höheren, fernen Macht, sondern bezog sich auf ein real existierendes Gesellschaftsmodell, in dem sie ab 1949 dann tatsächlich lebten. Das heißt, immerhin: die Richtigkeit ihres utopistischen Glaubens konnte am Alltag gemessen und geprüft werden.

Und das war zugleich das „Große Dilemma“, weil zum einen diese Wirklichkeit eben nicht das Ziel der Verheißung, sondern weil diese Wirklichkeit voller Widersprüche war. Zum anderen bedeutete diese Realität vor allem die ständige Auseinandersetzung mit einer humanistischen Utopie – die den Menschen im Mittelpunkt hatte – und der Frage, ob der Mensch hier bereits im Mittelpunkt stand. Bei dieser Auseinandersetzung ging es immer – ich zitiere den Heilsbringer dieser Religion, Karl Marx – um die Freiheit des Menschen in einer von Ausbeutung befreiten Gesellschaft.

Mein griechisches Niemandsland DDR

Von den zwei konkurrierenden Gesellschaftssystemen verhieß das eine – der Sozialismus – Freiheit in einer menschlich gewordenen Gesellschaft und das andere – der Kapitalismus – Wohlstand, verknüpft mit einer absolut individuellen Freiheitsauffassung.

Letzteres Gesellschaftssystem konnte seine Versprechen zwischen 1950 und 1989 in gewisser Weise einlösen, es war überzeugender; das andere, das „sozialistische“, Gesellschaftssystem, in dem auch wir lebten, scheiterte, seine Verheißungen erfüllten sich nicht.

In diesem Dilemma lebten unsere Eltern und wir, ihre Kinder. Mit dem Unterschied, dass unsere Eltern bereits gelitten hatten für ihren Glauben und wir nicht, wir mussten nicht leiden. Ich allerdings – denn ich war etwas merkwürdig drauf – litt unter einer „transzendentalen Obdachlosigkeit“, um einen sehr stimmigen Begriff des Philosophen Georg Lukács zu gebrauchen, den er geprägt hatte, als er jung war.

In der DDR stellte sich dieses Dilemma des Festhängens in einem Leben zwischen Utopie und Wirklichkeit graduell anders dar als in den anderen sozialistischen Ländern, denn in die DDR waren vor allem griechische KINDER gekommen. Diese hatten selbst keine „heroische Epoche“ durchgemacht, sondern wuchsen in einem behütenden sozialistischen Brutkasten auf, mit der „erzählten Erinnerung“ von einer Heimat, die sie nicht kannten und die ihnen bis auf weiteres versagt war, und einer neuen Heimat, die eine vorübergehende sei, in der man viel lernen sollte, um irgendwann als kommunistischer Missionar in die alte, eigentliche, zurückkehren zu können.

Griechenland DDR Asteris Kutulas
Auf einem Bukarester Weihnachtsmarkt mit meiner Mutter um 1963 (Photo © Asteris Kutulas)

II Zäsuren … (Heimat- und Vaterländer)

Drei Jahreszahlen – 1967, 1974, 1981 – und die damit verbundenen Ereignisse waren für uns Griechen im sozialistischen Exil von besonderer Bedeutung:

In der DDR waren wir lange Zeit „heimatlose Menschen“. Das Jahr 1974 hat aus uns „Menschen mit zwei Heimaten“ gemacht.

Wir waren bzw. galten in der DDR als „politisch Verfolgte“. Das Jahr 1981 hat aus uns „politische Gastarbeiter“ gemacht.

1974

Fast 30 Jahre lang, bis 1974, konnten viele „politische Emigranten“ (wie wir – Eltern und Kinder – genannt wurden) nicht nach Griechenland zurückkehren. Dann stürzte die Junta. Konstantin Karamanlis brachte Griechenland die Demokratie. Er ließ durch eine Volksabstimmung die Monarchie abwählen, legalisierte die seit 1947 verbotene Kommunistische Partei und ermöglichte den politischen Emigranten die Rückkehr in ihre alte, inzwischen unbekannte Heimat. Bis dahin hatten wir nur einen Fremdenpass und waren „Fremde“, doppelt Fremde, sowohl in der DDR als auch in Griechenland. 1974 erhielten wir unsere Identität zurück, zum ersten Mal bekamen wir einen „echten“ griechischen Pass. Damit hatten wir auf einmal zwei Heimatländer. Wir konnten uns entscheiden, wo wir leben wollten; vor allem konnten wir nach Griechenland reisen und somit endlich aus unserer Zwangssituation, die fast 30 Jahre gewährt hatte, aussteigen – mental und emotional. Plötzlich hattest du die Wahl, und für einige von uns Griechen der „politischen Diaspora“ im Osten entpuppte sich eben dieser Osten als die eigentliche neue „neue Heimat“.

1981

Dann kam das Jahr 1981 und brachte Griechenland Andreas Papandreou und mit ihm die in der Geschichte Griechenlands erste linke Regierung an die Macht. Durch die längst überfällige Anerkennung des antifaschistischen Widerstandskampfes und durch das Repatriierungsgesetz, das endlich auch die Rentenansprüche Zehntausender ehemaliger politischer Emigranten klärte, war man nicht mehr in der Situation, „politisch“ Verfolgter zu sein. So wurde aus uns allen „politische Gastarbeiter“ im sozialistischen Ausland. Einige zogen die Konsequenzen, reisten aus nach Westberlin und Westdeutschland und tilgten das Adjektiv „politisch“, so dass sie von da an einfach nur „Gastarbeiter“ waren.

Für die in der DDR Gebliebenen galt dasselbe: das Politische wurde abgestreift, es gab keinen „Widerstandskampf“ mehr, ein Rückzug ins Private konnte stattfinden. Durch den Sieg von Andreas Papandreou und durch das Repatriierungsgesetz war der „kommunistischen Basis“ der Boden entzogen – ein Prozess, der 1968 begonnen hatte, der aber dann 1981 manifest wurde. Die Machtübernahme durch die PASOK-Partei 1981 bedeutete für die Kommunistische Partei Griechenlands dasselbe wie für die SED 1989 die Öffnung der Mauer – der Anfang vom Ende.

Das hatte aber auch damit zu tun, dass im Lebens-Alltag der DDR seit Ende der 70er Jahre der Sozialismus als UTOPIE keine Rolle mehr spielte und das Ideologische als erstarrt Floskelhaftes immer mehr zur Karikatur verkommen war.

Die Konsumideologie der westlichen Welt wurde in der DDR immer beherrschender, zumal die „SED“ und ebenso – wenn auch ganz anders – die „KP“ in Griechenland ihre Rolle als jeweilige utopistische Instanz längst eingebüßt hatten. Die Bürokratisierung sorgte für verkalkte Strukturen, die SED war zu einem Macht-Apparat geworden, der sich auf starren Herrschaftspositionen eingerichtet hatte, als wären sie aus dem gleichen Zement gewesen wie die Berliner Mauer. Er hielt noch einige Jahre, dann begann er zu bröckeln. Im Grunde wussten es alle seit Ende der siebziger Jahre: Es war vorbei mit dem sozialistischen Experiment. Dieses war an seiner kleinbürgerlichen (anti-kommunistischen) Führung und seiner stalinistischen Machtstruktur gescheitert.

1968

Für uns Griechen im Ostblock war das Jahr 1968 von entscheidender Bedeutung. Bis zu diesem Zeitpunkt lebte man als Linker, zumal als Kommunist, in einer „fortwährenden Hoffnung“. Ich werde niemals den Silversterspruch meiner Eltern Anfang der sechziger Jahre in Rumänien vergessen: Kai tou chronou stin patrida! „Und nächstes Jahr in der Heimat!“ Aber am 21.4.1967 kam der Putsch der Obristen, und in den folgenden Jahren klang dieser Spruch nicht so optimistisch wie einst.

Das fatalste Ereignis jedoch war die Spaltung der Kommunistischen Partei, die sich im Februar 1968 während des 12.Plenums des Zentralkomitees in Bukarest vollzog. Durch diese Spaltung hatte man plötzlich so etwas wie einen Inneren Feind, man war einem doppelten „Bruderzwist“ ausgesetzt: zu der „unnatürlichen Entzweiung“ zwischen links und rechts seit dem Bürgerkrieg (1946-49) kam nun die noch schmerzhaftere „innere Entzweiung“ zwischen links und links, zwischen „Stalinisten“ und „Revisionisten“. Diese Spaltung führte dazu, dass mein Vater vom Ceausescu-Regime wegen seiner „Moskautreue“ ausgewiesen wurde und zusammen mit seiner Familie ein neues, ein zweites politisches Asyl in der DDR bekam.

Griechisches Niemandsland: Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas
Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas – Kulturpalast Dresden, 1984 (Photo © by Privatier/Asti Music)

III Kulturen & Mauern

Die DDR war ein idealer Lebensort für geistige Anarchisten. Ein Grund war, dass man kaum Geld zum Leben brauchte, oder andersherum gesagt: Geld war nichts wert. Der Lebensunterhalt konnte relativ leicht durch alternative, zum Beispiel künstlerische Tätigkeiten bestritten werden. Vielen Leuten, zu denen ich auch gehörte, ging es darum, einen hohen Grad an geistiger Freiheit zu erringen. So lässt sich der enorme Bücherkonsum erklären, das zum Teil massenhafte Besuchen von Lesungen und Theatervorstellungen, die Bereitschaft sich zu treffen und zuzuhören, der Dialog zwischen einem Großteil der Schriftsteller und einem großen Publikum, die Fähigkeit, zwischen den Zeilen zu lesen – das alles diente nur einem Zweck: seine geistige Unabhängigkeit zu postulieren.

Ich war damals 20, Student in Leipzig, lebte in einer tiefen Melancholie und war von Pessimismus durchdrungen. So entdeckte ich für mich die sogenannte „Dichtung der Niederlage“ aus den fünfzigern, deren meist linke Vertreter, wie Manolis Anagnostakis, Takis Sinopulos, Aris Alexandrou und Michalis Katsaros, sich als eine betrogene Generation, als eine „lost generation“, ohne Perspektive fühlten – genauso wie ich 1981 in der DDR. So konnte ich in der mich damals umgebenden Trostlosigkeit Katsaros‘ Ausruf von 1952 in seinem berühmten Poem „Nach Sadduzäer-Art“ sehr gut nachempfinden: „Toten Wald der Wörter durchschreite ich stumm / entzünde die Laternen die falblichtig lähmen die leeren Straßen / such die zu erheben / die mit ihren Namen aufs Herz mir sind gesunken / in geheimen Konferenzen / die gelynchten Namen die lebenden – weitab gestellt im Vormarsch / Rosa Luxemburg Lenin ihr Lyriker / Thälmann und Tanev / eisklirrend splittern sie hin auf das Teppichrot„.

Jannis Ritsos

Und ich entdeckte für mich und für meine anarchistische DDR Jannis Ritsos und übersetzte die „Monochorde“, viele seiner existentialistischen Gedichte sowie das „Ungeheure Meisterwerk“, wo die Verse stehen:

und auch wir mußten endlich zu einem Schluß kommen zu einem großen roten Vogel zu einem großen Hammer-und-Sichel
und andere waren müde und niedergeschlagen
und andere hüpften wie lahme Spatzen über die Pfützen das Wasser im schlammigen Vorort
und andere hatten Mercedesse erworben und doppelte Dachgartenwohnungen und schauten von oben herab auf Busse Fußgänger auf die zerfetzten Fahnen
und andere schliefen in Kleidern und Schuhen immer zur Illegalität bereit
und andere erkannten in all dem eindeutige Zeichen eines endgültigen Scheiterns
und andere Zeichen der Vitalität der Bewegung
und andere in Kaffeehäusern oder Luxussalons beschäftigte immerfort die ewige Schuldfrage
und andere dreißig und mehr Jahre zurückgeblieben entlausten ständig ihre Jacken glaubend die Geschichte zu korrigieren und die Zukunft aufzubauen
und andere kommentierten unbeteiligt rauchend die Ideen wie Zigaretten
und viele Zigaretten waren auf den Fußboden gefallen
und jene zerdrückten sie mit schön polierten Schuhen
und andere hatten nicht eine Zigarette um ihrer Bitterkeit den Mund zu stopfen
und die Soziologie war zu einem Problem der Nuancen geworden
und die Philosophie zu einem Problem der grauen Flügel
… ich sah die grüne Ader im gelben Blatt
ich wollte gehn
der Nackte ist der Einsamste der Entschlossenste

Jannis Ritsos Asteris Kutulas
Jannis Ritsos, Achim Tschirner, Asteris Kutulas – 1983 in Athen (photo © by Rainer Schulz)

Sehnsucht

Etwas später traf ich bei der Arbeit an einem Band mit Gedichten von Georgios Seferis den Hallenser Künstler Fotis Zaprassis, der Grafiken für dieses Buch anfertigen sollte. Zaprassis gehörte zu denen, die aus der Situation heraus, nicht nach Griechenland zu können oder später dort kein Zuhause wiederfinden zu können, sein ganzes Leben sich mit dem Griechenland beschäftigte, das ihm zugänglich war. Er kreierte es in seinen Grafiken und wurde während dieses Prozesses, gerade wegen seiner inneren Zerrissenheit, einer, der anderen den Zugang zu Griechenland ermöglichte. Derjenige, der einige Jahre lang, wenn er in Griechenland war, mit seiner Frau zusammen in einem Boot zwischen Festland und Insel hin und her fuhr, wo ihm auf beiden Seiten eigentlich nichts gehörte, er war eine Brücke, ein Vermittler, einer, der teilte, indem er sich mitteilte. Er fühlte sich einsam, befand sich aber in Gemeinschaft derjenigen, die sich als solche erfuhren, die allein waren.

Die Sehnsucht wurde von Fotis Zaprassis immer wieder thematisiert und damit das Motiv der Reise nach Ithaka, das man nie erreichte. In jedem flüchtigen Augenblick war man zuhaus.

Das traf auf die DDR-Griechen zweifach zu. DDR-Bürger, die eigentlich mehr zuhause waren, als ihnen lieb war, die sich an ihr Zuhause gefesselt fühlten und daran zugrunde zu gehen drohten, waren mit Fotis Zaprassis zumindest in Gedanken unterwegs.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass das Unterwegs-Sein im Geiste, die Möglichkeit des Denkens in der griechischen, aber auch in einer weiteren Sprache, Heimat ist. Im ständigen Befragen der Heimat, die uns nicht selbstverständlich gegeben war, erschufen wir sie jeden Tag.

Heimat

„Heimat“ war für viele Exilgriechen im Osten die griechische Sprache und die griechische Kultur – und diese Feststellung erinnert mich an AXION ESTI, eine schwere Doppelschallplatte, zwei schwarze Scheiben, die uns ein Freund meines Vaters 1965, als wir noch in Rumänien lebten, aus Athen mitbrachte. Ich war fünf Jahre alt. Heute ist mir, als wäre mir „Griechenland“ durch Theodorakis’ Vertonung und Elytis’ Text wie mit der Muttermilch eingeflößt worden und mir in Fleisch und Blut übergegangen, als hätte ich diese Musik und diese Verse schon 1965 mindestens tausendmal gehört.

Griechisches Niemandsland, Odysseas Elytis, Mikis Theodorakis and Asteris Kutulas
Schallplattencover von Jannis Zaruchis, 1965

Als würde es jetzt passieren, hier: Die Worte legen sich auf meine Zunge, auf meine Haut, steigen mir in die Nase, hallen in meinen Ohren – sie waren das, was nach Griechenland schmeckte, roch, sie waren eine Antwort während der Suche nach der Heimat, die uns genommen war, sie ersetzten das Rauschen des Meeres, die mir unbekannten Inseln, Berge, Menschen.

Alles das auf zwei zerbrechlichen Schallplatten, über die mein Vater sanft mit der Hand strich. Dann legte er die eine auf den Plattenspieler, der eingelassen war in das große Radiogerät aus der Sowjetunion. Ich bekam die Plattenhülle gereicht. Eine barbrüstige Frau in der Mitte, das Schwert in der Hand, vier geflügelte Jünglinge mit Blumen um sie herum, vier schön exaltierte Engel. Viel später erfuhr ich, dass das ein Bild von Jannis Tsarouchis war, das geheimnisvolle Bild mit den vier Jünglingen, den Musen des homosexuellen Malers. Märchenfiguren aus einer für mich damals total mysteriösen und doch tagtäglich erklingenden Welt.

Axion Esti

„Axion Esti“ ist das poetische und musikalische Zeugnis eines Volks, so eine Art Tempelbau, ein Torso, der Artefakt, von dem auf das Ganze geschlossen werden kann – und ich setze hinzu, da es mich persönlich betrifft: eines Volks der Diaspora, mitten hinein gestürzt in dieses verfluchte 20. Jahrhundert, dem Elytis den Kampf angesagt hatte. Mit seinen überschwänglichen, hymnischen, melancholischen und durch und durch lyrischen Bildern, mit dem Glauben, durch die Kraft des Geistes die Wirklichkeit formen zu können, mit seiner mir unerklärlichen Gewissheit, dass durch die Veränderung des Bewusstseins eines jeden Einzelnen, die Menschheit zu retten wäre.

Seltsam, wie Literatur zu so etwas wie ein Rettungsanker werden kann. Seltsam, wie sich mir, als wär sie ein Schal, die Trauer um Hals und Schultern legte und mit meinem Körper verwuchs, damals Anfang der achtziger Jahre in Leipzig. Und ich lese in meinem Tagebuch von damals folgende Frage, auf die ich immer noch keine Antwort gefunden habe: „Wo ist der Ort, an dem beides zusammenkommt: meine griechische Seele und mein deutscher Geist?“

© Asteris Kutulas 
(„Mein Griechisches Niemandsland DDR“ – Rede in der Sächsischen Landesvertretung Berlin am 23.4.2015 | Abgedruckt im Buch Deutsch-Griechische Beziehungen im ostdeutschen Staatssozialismus (1949-1989), Freie Universität Berlin 2017)

taz Interview mit Asteris Kutulas

Odysseas Elytis Begegnungen

Odysseas Elytis Begegnungen – Aus meinem Tagebuch

20.10. 1984, Athen

Heute Vormittag Frühstück am Syndagma-Platz, zusammen mit Hans Marquardt, dem Leipziger Reclam-Verleger. Fast schon Ende Oktober, und noch immer sehr warm. Konnten draußen sitzen. Dunkelgrüne, weiche große Nadelwolken der Kiefernbäume. Neben uns an den kleinen viereckigen Tischen einige ältere Herren, alle im Anzug und mit Krawatte, die über die politische Situation stritten. Hans war neugierig zu erfahren, was das für ein Spektakel ist. Fand es fast sensationell, wie es hier zugeht. 

Gegen 12 gingen wir zum Ikaros-Verlag, wo Elytis’ Gesamtwerk erscheint. Wir wollten den Verleger Nikos Karydis bitten, für uns ein Treffen mit Elytis zu arrangieren. Trafen Nikos Karydis in dem kleinen Ikaros-Buchladen in der Voulis-Straße hinterm Syndagma-Platz. Ein hagerer, älterer, sympathischer Herr, mit einer etwas aristokratischen Attitüde. Ich sagte zu Hans: „Ist nicht verwunderlich, wenn man der Verleger von Kavafis, Seferis, Engonopoulos und Elytis ist.“

Nikos Karydis erzählte uns gleich als erstes, dass er Leute aus aller Welt abweist, die versuchen, über ihn an Elytis heranzukommen. Als Höhepunkt seines Berichts folgende Geschichte:

„Während der Obristendiktatur bekam ich 1970 einen Anruf vom damaligen Kulturminister. Er wollte mit mir ein Treffen vereinbaren. Darauf hatte ich absolut keine Lust, weil ich mit der Junta-Regierung nichts zu tun haben wollte. Doch ich konnte mich nicht weigern. Ehrlich gesagt, ich hatte auch Angst. Der Kulturminister kam also am nächsten Tag in den Verlag und sagte zu mir: „Herr Karydis, Sie sind der Einzige, der Elytis davon überzeugen kann, den diesjährigen Griechischen Literaturpreis anzunehmen. Sie müssen mir unbedingt helfen, denn ich habe den Regierungschef, Herrn Papadopoulos, bereits informiert, dass Elytis dieses Jahr den Preis verliehen bekommen und dass dieser ihn annehmen wird.“ Darauf sagte ich sofort, dass es grundsätzlich ein Fehler ist, ohne vorher mit einem Autor gesprochen zu haben, solch eine Aussage zu treffen, und das gelte nun besonders für Elytis, der sowieso Vorbehalte habe, was Preisverleihungen angeht. „Nicht aus politischen Gründen“, sagte ich, „sondern prinzipiell. Ich werde Elytis informieren, daß er dieses Jahr den Preis bekommen soll, aber machen Sie sich bitte keine allzu großen Hoffnungen. Sonst sind Sie nachher enttäuscht.“ Als ich Elytis am nächsten Tag zu 1 Million Drachmen – damals sehr viel Geld – gratulierte, wurde ihm ganz schlecht, und einige Tage später verließ er Griechenland und ging nach Frankreich. Er blieb dort drei Jahre, nur um diesen Preis nicht annehmen zu müssen …“ 

Hans Marquard erzählte Nikos Karydis daraufhin ein paar Episoden aus der DDR-Verlagslandschaft. Ich übersetzte. Wahrscheinlich kamen wir ihm irgendwie verrückt und exotisch genug vor, sodass er grinsen musste und dann sagte: „Ich ruf mal Elytis an.“ Karydis‘ beide Töchter, die in einem winzigen Büro saßen, kamen herunter und fragten uns, ob wir Wasser und Kaffee haben wollten – wir konnten wählen zwischen griechischem Kaffee oder Nescafe.

Nikos Karydis kam nach fünf Minuten mit strahlendem Gesicht zurück und verkündete: „Herr Elytis erwartet Sie morgen Abend, Punkt 20 Uhr.“ Beim Abschied schenkte Karydis mir einen Band mit seinen eigenen neuesten Gedichten – Titel: „Bis zum Eingang“.

Odysseas Elytis, Asteris Kutulas
Köder für Niemand. Bibliophile Ausgabe. Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas

21.10.1984, Athen

Gestern bei Odysseas Elytis gewesen. Hans Marquardt war aufgeregt wie noch nie. Er ähnelte in einigen Augenblicken einem Schüler – das machte ihn mir sympathisch. Dann wieder der bekannte Weltmann mit versierten Manieren. Odysseas Elytis empfing uns sehr herzlich und sprach mit uns ruhig und ausgelassen. Wir hatten zuvor etwa 5 Minuten betreten vor seiner Tür gestanden, weil es noch nicht um 20.00 Uhr war. Wie zwei kleine Kinder, die sich nicht trauen, ans Lehrerzimmer anzuklopfen und einzutreten. Dann war alles sehr schön. Elytis erzählte: „Man sagt über mich, ich sei sehr schwierig im Umgang. Sehen Sie, das stimmt nicht, ich bin nur sehr vorsichtig. Merke ich, dass ich es mit Menschen zu tun habe, die ihre Arbeit ordentlich machen, dann kann man mit mir alles tun.“ Und diese Erlaubnis gab er uns de facto. Besprachen mit ihm einen Lyrik-Querschnitt im Taschenbuch und eine bibliophile Ausgabe seiner Collagen.

Seine Wohnung einfach, überhaupt nicht luxuriös. Ein Videogerät auf einem Tisch. Was mich beeindruckte: dieses in-sich-Ruhende seines Wesens. Glaube, er versuchte, unsere Reserviertheit abzubauen. Seine Bescheidenheit verblüffte mich. Überhaupt hatte ich etwas anderes erwartet. Ein wunderschöner Besuch. Elytis meinte, dass er nicht geahnt habe, wie interessant unsere Begegnung sein würde und er sich sonst bessser darauf vorbereitet hätte.

Elytis hat uns für die bibliophile Ausgabe einen unveröffentlichten Essay über die Collagen-Technik gegeben. Dann erzählte er über das Sappho-Buch, das im November herauskommen soll. Als wir mit ihm, über seine Lizenzen sprechen wollten, winkte er ab und sagte, dass ihm, nachdem er unserer Arbeit als solid und ernst einschätzen könne, die finanzielle Seite nur sekundär interessiere.

Er sagte aber auch etwas sehr bezeichnendes: „Es ist ein reiner Zufall, aber Sie kommen zu einem Zeitpunkt zu mir, da mich zwei Dinge sehr interessieren: einerseits die große Verbreitung meines lyrischen Werks unter vielen Menschen, mein Werk für das Volk also, andererseits genau diese Verschmelzung von Dichtung und bildender Kunst, beispielsweise in bibliophilen Ausgaben. Sie kommen nun zu mir und bieten mir genau das an. Ich kann ihnen sagen, dass ich jahrelang nach so einem Verlag mit solch einem Grundkonzept suchte und ihn nicht fand. Und jetzt kommen Sie.“

Odysseas Elytis Grafik Asteris Kutulas
Grafik von Odysseas Elytis

17.4.1985, Athen

Habe heute Jannis Ritsos besucht, der gut gelaunt war und mir unter anderem folgendes sagte: „Elytis hat leuchtende, starke Bilder in seinen Gedichten. Sie verlieren bei jeder Übersetzung und müssen verlieren, weil sie nur auf Griechisch „funktionieren“. Als man sie ins Englische, glaube ich, übersetzte, waren Kritiker der Meinung, er würde bereits „vergangene“ Schreibweisen wiederbeleben wollen. Aber das macht er bestimmt nicht. Es gibt sehr viele Elytis-Gedichte, die mir sehr gefallen.“ Ritsos erwähnte, als ich von meinem Gespräch mit Elytis erzählte, dass dieser gesagt hätte, wie sehr ihm die Ritsos-Gedichte auf Französisch gefallen haben. Dass sie sich zur Übersetzung anböten.

4.4.1986, Athen

Gestern Abend für eine Stunde bei Elytis gewesen. Im Gegensatz zu Ritsos ist er fast überhaupt nicht egozentrisch. So wird man selbst auf eine angenehme Weise gefördert. Gefördert/gefordert wird man auch bei Ritsos, doch irgendwie totaler, verkrampfter, absoluter.

Elytis trinkt jeden Abend gegen 20.00 Uhr einen Whisky. Wir sprachen, weil mir das einfiel, kurz über Bunuel. Er sagte: „Mir gefällt Bunuel, ich habe all seine Filme gesehen. Wir gleichen uns auch in einem Punkt: Er hat sich für seine Filme nicht mehr interessiert, nachdem sie fertig waren. Ich bin auch so. Ich will, wenn ich ein Buch fertig habe, das dann auch nicht mehr sehen.“

Asteris Kutulas
Athener Straße, nachts

28.8.1986, Athen

Gestern mit Ina von 20.00 bis 21.00 Uhr bei Elytis. Er war nervös, überspannt, müde. Wie wenn ihn windiges Wetter nicht hätte zur Ruhe kommen lassen. Zum ersten mal in seinem Leben warte er auf den Winter. Gestern gerade von einer Reise zurückgekehrt, sein Bruder krank, zum erstenmal seit dem Krieg war Elytis nicht schwimmen. Während wir uns unterhielten, gewann er langsam seine Ruhe zurück. Dann, einen Abglanz von Frohsinn in den Augen: „Jeden Sommer male ich, so auch jetzt, in Varkiza.“

Ich sagte, dass die Gedichte aus seinem „Tagebuch“ zu einigen seiner Collagen sehr gut passen, da sie selbst collagiert, beides also aus einer Hand ist. „Ja, das kann gut möglich sein. Oft arbeite ich auch so, dass ich Verse aus verschiedenen Texten zu einem neuen Text verschmelze. Mir wurde klar, dass das eine andere Art des Schreibens ist. Ich kann nicht immer dasselbe machen, ich ändere meinen Stil ständig. Das „Tagebuch“ stellt sowieso einen großen Unterschied zu den anderen Gedichtbänden dar. Dieser ist etwas „dunkel“, würde ich sagen.“

Mittwoch, 1

IMMERZU KAUEN DIE PFERDE schlohweiße Laken, immerzu drängen sie triumphierend ins Drohende.
Die Äste von Eichen, von Buchen hörte ich schleifen übers Verdeck der alten Kutsche, in die ich mich geflüchtet hatte – irgendwie wegkommen. Spielte wieder in einem Streifen, einst heimlich gedreht und dann vergilbt, von keinem je gesehen.
Schnell. Bevor die Bilder verblassen. Oder plötzlich stehenbleiben – und der Film, der abgenutzte, reißt.

Mir fiel auf, dass die Gestalt der Mutter und dass Kindheitserinnerungen eine große Rolle spielen. Elytis: „Ja, für mich war das eine Auseinandersetzung mit dem Alter, die zu den vorgeburtlichen Erinnerungen führt.“

9.9.1986, Berlin

Elytis erzählte über eine Zeit in Paris, da er mit einer Textilgestalterin in einer 1-Raum-Wohung lebte. „Als ich mit ihr in dieses kleine Zimmer zog, dachte ich: Hier schaffst du gar nichts! Wir hatten zwei Schreibtische, jeder einen. Sie breitete immer ihre Entwürfe aus und begann zu zeichnen und ich ihr gegenüber – konnte arbeiten! Ich habe seltsamerweise so viel wie noch nie arbeiten können. Dort entstanden z.B. „Maria Nepheli“ und „Monogramm“.

Odysseas Elytis and Asteris Kutulas
Collage von Odysseas Elytis

29.8.1991

Ich las den 1984 den Gedichtband „Tagebuch eines nichtgesehenen April“ von Odysseas Elytis, auf dessen Umschlag eine verblichene Wandmalerei von Pompeji abgebildet ist, gleich nach seiner Veröffentlichung. Ich kannte den Elytis, der „Axion esti“ und das wunderbare Poem „Maria Nepheli“ geschrieben hatte. Aber erst diese Texte berührten mich sofort und anders (so daß ich spontan beschloß, sie zu übersetzen). Sie offenbarten mir apokalyptische Momentaufnahmen einer ganz persönlichen „Geschichte des Todes der Geschichte oder besser einer Geschichte der Geschichte des Todes (und das ist kein Wortspiel)“, wie es im Gedicht vom 16. April heisst.

Die formale Gestaltung der Texte, die Tagebuchform, die Sprache, die poetischen Bilder und die Methode des Abfilmens und Schneidens dieser Bilder, der „monatliche“ Hintergrund – das alles dient dazu, den mysteriösen Raum der Seele eines Menschen abzutasten, der sich damit gleichsam vor seinem Leser entblößt. Dass dieser Mensch nicht nur in der Ich-Form spricht, sondern tatsächlich der Dichter selbst ist, faszinierte mich. Denn wer gibt schon freiwillig sein Innerstes preis? Viele Kritiker befanden angesichts dieser Offenbarung des Elytis, das „Tagebuch“ stelle etwas Neues, „Dunkles“ im Schaffen des Dichters dar. Und damit meinten sie vielleicht nur die formale Seite: die für andere Elytis-Gedichte nicht typische Kargheit der poetischen Bilder, den apokalyptischen Ton der lyrischen Sprache und die Nähe dieser Texte zu seiner Prosa.

Mittwoch, 1b

DORT SAH ICH gegen Mitternacht die ersten Feuer über dem Flughafen.
Weiter hierher schwarze Leere.
Dann erschien flora mirabilis, aufrecht stehend in ihrem Wagen, und streute Blumen aus dem riesigen Füllhorn.
Die Opfer krümmten sich zusammen, nahmen wieder die Haltung ein, als wären sie noch im Mutterleib und mit diesem eins.
Am Stengel der Nacht erzitterte Selene.

*** *** *** *** ***

Ich übersetzte das „Tagebuch“ 1987/88, aber zunächst verhinderten technische, später die uns allen bekannten gesellschaftlichen Veränderungen 1989 die bei Reclam Leipzig geplante bibliophile Veröffentlichung. Dem Interesse und Engagement von Niki Eideneier vom Romiosini Verlag in Köln ist das Erscheinen dieses Buches anläßlich des 80.Geburtstages von Odysseas Elytis 1991 zu danken.
Im übrigen folgte ich bei meiner Übersetzung dem Rat des Dichters, daß „eine freie Übertragung besser ist, als eine treue Übersetzung“, den er mir nicht nur mehrmals mündlich gab, sondern ihn auch für die eigenen Nachdichtungen beherzigte. Was für mich bedeutete, dass ich um so genauer den Geist und den Ton des „Tagebuches“ im Deutschen zu treffen hatte.

© Asteris Kutulas

Odysseas Elytis, Asteris Kutulas
Der Duft des Mittagsmahls. Bibliophile Ausgabe. Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas


Odysseas Elytis Begegnungen – Postscriptum

Elytis war der „schwierigste“ griechische Autor für mich als Übersetzer und Nachdichter. Seine teilweise rauschhafte hymnische Sprache ist fast unübersetzbar, denn er stützt sich vielmehr als andere Dichter auf das griechische Element im Klangbild und in der Semantik. Ich habe trotzdem drei Bücher von ihm übersetzt und herausgegeben (allerdings nach langwierigen und „qualvollen“ Übersetzungsversuchen):

Odysseas Elytis. Tagebuch eines nichtgesehenen April. Mit fünf Collagen des Autors, Übertragen und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; Romiosini Verlag, Köln 1991
Odysseas Elytis. Der Duft des Mittagsmahls, Übertragen von Asteris Kutulas, Mit Illustrationen von Fränz Dasbourg; editions phi, Luxembourg 1993
Odysseas Elytis, Köder für Niemand, Mit Original-Illustrationen von Gottfried Bräunling und Fränz Dasbourg, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas; editions phi, Echternach 1996

Sag: Himmel. Auch wenn keiner ist (Über Jannis Ritsos)

„Eine gute Maske für schwierige Zeiten: der Mythos“ – Über Jannis Ritsos

Als Vorwort zum Jannis Ritsos Film

Der griechische Dichter Jannis Ritsos, der 1909 geboren wurde und 1991 starb, notierte in einem seiner Gedichte: „Mein Beruf: Worte und Worte. Lumpensammler nannte man mich …“ Ritsos war tatsächlich zuallererst Lyriker, allerdings nicht einfach nur „Lyriker“, sondern er lebte wie kaum ein anderer ein „poetisches Dasein“, Tag um Tag, Gedicht um Gedicht, Zeile um Zeile. Er berief sich immer wieder auf die Hunderten von Dramen, die Aischylos oder Euripides geschrieben hatten, und verteidigte sich gegen den (leisen) Vorwurf, ein „Vielschreiber“ zu sein, mit dem Postulat, sich als „Arbeiter des Worts“ zu verstehen. Er war tatsächlich ein homerischer Dichter, der aus allem Poesie machte, der eine unerschöpfliche Phantasie hatte und den eine scheinbar automatische Schreibweise ständig drängte, immer neue irre Bilder, tiefgründige Metaphern und glasklare Verse zu erschaffen.

Mit zwölf verlor Ritsos seinen Bruder und seine Mutter, die innerhalb von drei Monaten starben, mit 17 erkrankte er an Tuberkulose, die ihn zu insgesamt sieben Jahren Sanatoriumsaufenthalt in Tbc-Asylen (zwischen 1927 und 1936) zwang. Nachdem er den gesellschaftlichen Ruin seiner einst adligen Familie aus Lakonien miterlebt hatte, schloss er sich Anfang der dreißiger Jahre der kommunistischen Bewegung Griechenlands an. Und trotzdem blieb er Zeit seines Lebens – ähnlich Pier Paolo Pasolini, dem er mehrere Gedichte widmete – der Bohemien der dreißiger Jahre, der noch während der Verbannung auf den Gefängnisinseln Jaros und Leros Ende der sechziger Jahre in einem Pelzmantel herumlief – sehr zum Befremden vor allem seiner Genossen, und Jahrzehnte schon, bevor die Rapper-Generation dieses Outfit popularisierte. Diese Abgrenzung war notwendig, denn Ritsos hatte zwar das riesengroße Glück, durch die Theodorakis-Vertonungen seiner Gedichtzyklen „Epitaph“ und „Griechentum“ weltbekannt zu werden, aber er hatte auch das riesengroße Pech, in den Augen vieler zur Literatur-Ikone der kommunistischen Linken zu erstarren. Und kein anderer hat darüber so offen, desillusioniert, aber auch humorvoll geschrieben, wie er selbst.

Würde man die innere Zwiesprache, die Ritsos über sechzig Jahre mittels seiner Dichtung geführt hat, nachvollziehen, würde sich die unsichtbare Biografie des Dichters durchaus rekonstruieren lassen: die sehnsuchtsvolle Melancholie der dreißiger Jahre; die ironisch-verzweifelte Sicht auf Krieg und Bürgerkrieg, die „Reinheit“ als Überlebensstrategie in den Vierzigern; die existenzialistische Nachdenklichkeit der fünfziger Jahre; die Flucht in den Mythos, in die als notwendig empfundene Maskierung der sechziger Jahre; Fragmentarismus und die Auseinandersetzung mit dem Tod als soziales Phänomen Anfang der siebziger Jahre; die Entdeckung der neuen Einfachheit und der Dialog mit dem Tod als individuelles Phänomen in den Achtzigern.

Diese – hier grob und schematisch skizzierte – innere Zerrissenheit und außerordentliche geistige Flexibilität blieben bei Ritsos zeitlebens hinter einem in der Öffentlichkeit konsequent vertretenen dialektisch-marxistischen Standpunkt verborgen. Für den Dichter keineswegs ein Widerspruch, denn möglicherweise war diese Fixierung, „ein Dichter des Volkes“ zu sein, wie er populistisch (aber auch voller Sympathie) genannt wurde, für Ritsos die Voraussetzung, seine geistigen Experimente und poetischen Phantasien – gleichsam vor aller Augen im Verborgenen – auszuleben: „Eine gute Maske für schwierige Zeiten: der Mythos“.

© Asteris Kutulas

Cover-Photo © by Asteris Kutulas
Jannis Ritsos Film Poster-Foto © by Privatier/Asti Music

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Ich habe meine Begegnungen mit Jannis Ritsos zwischen 1982 und 1989 in meinen Tagebüchern dokumentiert. Asteris Kutulas 

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Jannis Yannis Ritsos "Sag Himmel: Auch wenn keiner ist"
Plakatentwurf für den Film „Sag Himmel: Auch wenn keiner ist“ (Photo by Privatier/Asti Music)

Sag: Himmel. Auch wenn keiner ist – Begegnungen mit Jannis Ritsos

Directed by Joachim Tschirner
Written by Asteris Kutulas & Joachim Tschirner
Music by Mikis Theodorakis

Cinematography by Rainer Schulz | Editing by Karin Schöning | Dramaturgy by Beate Schönfeldt | Production Management by Hans-Christian Johannsen | Sound Mix by Peter Dienst | Graphics by Margot Hoppe | Motion Graphics by Moser&Rosié
Historic footage from the movie „The Document“ by Tassos Lertas
Many thanks to Pantelis Giatzizoglou and Vaso Kostula (Athens)
Produced by DEFA-Studio für Dokumentarfilme (East Berlin)

57 minutes | 35mm | 1984
Premiere: 10.10.1985, 34th International Film Week Mannheim
Original German title: „Sag: Himmel. Auch wenn keiner ist – Begegnungen mit Jannis Ritsos“ 

Jannis Ritsos Film Erstausstrahlung im DDR-Fernsehen (1.Programm): 12. Mai 1985

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Film-Rezensionen

Mannheimer Morgen, 11.10.1985
Bericht über die Internationale Mannheimer Filmwoche
„… Dem Regisseur Joachim Tschirner (DDR) gelingt es ohne falsches Pathos, ohne eine erzwungene ideologische Botschaft, einen Künstler zu porträtieren, der sich zeit seines Lebens dem einfachen Volk der Fischer und Bauern verbunden fühlte und die Leiden der Armen und Erniedrigten in seinen Versen und Zeichnungen umsetzte. Mit Hilfe von alten Photos und historischem Filmmaterial werden die Stationen im Leben von Ritsos aufgezeichnet, dessen Leidensweg in die Verbannung gleichzeitig für die Geschichte des ganzen griechischen Volkes steht … Beeindruckend sind besonders die Gespräche mit dem Künstler in seiner Athener Wohnung, der ohne viel große Worte zu machen eine beseelte Ausstrahlung besitzt. Ein Künstler, der noch mit 75 Jahren seinen Kampf führt, ‚gegen die Verzweiflung und für das Leben'“. 



Rhein-Neckar-Zeitung, 11.10.1985
… Jannis Ritsos ist bei allem engagierten Widerstand und lautstarkem Protest in seinen Werken und seinem Leben ein ruhiger, nach Harmonie strebender Mensch. Der Film über sein Leben trägt diesem Aspekt Rechnung. Tschirner vermeidet Hektik und Unruhe in seinem Porträt. Bei der Zusammenstellung von Interview-Szenen, Dokumentarmaterial und Landschaftsbetrachtung geht er behutsam vor. Für den Menschen Ritsos, dessen Leben sich in der Umgebung und Historie widerspiegelt, nimmt er sich mit langen Einstellungen viel Zeit. Dafür braucht man Mut. So erkennt Tschirner auch, daß der Dichter Ritsos und die Geschichte Griechenlands nicht voneinander zu trennen sind. Die Biografie des Künstlers ist gleichzeitig ein sensibel umgesetztes Porträt seines Heimatlandes.“

Begegnungen mit Jannis Ritsos (Tagebücher 1982-1989)

 

Im Papiland mit Johannes Jansen & Frank Lanzendörfer

Johannes & flanzendörfer

Während der Vorbereitungen zur Produktion des 1. Bandes des Zeitschriftenprojekts „Bizarre Städte“ brachte Johannes Jansen seinen Freund Frank Lanzendörfer 1987 zu uns nach Pankow. Lanzendörfer hatte die Idee zu einem sehr ungewöhnlichen, im Grunde autobiografischen Text, der sich u.a. mit dem Umstand befassen sollte, dass es von ihm gar keine Fotos aus der Kindheit gab. Er wusste also nicht, wie er als Kind ausgesehen hatte. Ich fand seine Idee auf Anhieb großartig und bot ihm an, dafür die Möglichkeiten meines Atari-Computers zu nutzen und wann immer er wolle, zu kommen und daran bei uns zu arbeiten.  

Ich erinnere mich, dass Lanzendörfer bei dieser, unserer ersten Begegnung ein rotes, weißgepunktetes Halstuch trug. Er reagierte, kaum in unsere Küche eingetreten, sehr allergisch auf das dudelnde Radio und forderte mich auf, es sofort auszuschalten. Später fiel noch der Satz, er stamme von Zigeunern ab. Schon während dieser ersten Begegnung beeindruckte mich sein „flüchtiges Wesen“. Er besuchte mich noch ein paar mal, wir trafen uns manchmal auf der Straße oder bei Lesungen, manchmal auch auf U-Bahnhöfen, vor allem auf U-Bahnhöfen – doch am „wirklichsten“ erschien er mir in seinen Texten.

ich treffe niemand
niemand sagt mir:
niemand zu hause
also gehe ich
&
niemand ist da
öffnet die tür
& ich
setze mich zu niemand
& sitze
sagt niemand zu mir:
  geh, keiner da
  bleibe, sagt keiner
ich gehe

Für „Bizarre Städte“ schrieb er das „autobiografische Poem“  GARUNA, ICH BIN!, ein großartiger Wurf, der mir allerdings die meiste Kritik einbrachte, wenn es um den 1.Band ging – mit einigen wenigen Ausnahmen. Lanzendörfer arbeitete nicht nur verläßlich, es machte ihm sichtlich Spaß, einen Auftrag auszuführen, der ihm freie Hand ließ, sich so auszudrücken, wie er es wollte. So saß er tagelang an meinem Computer bei mir zu Hause in Pankow und schrieb, druckte aus, malte, collagierte … Ich hatte ihn um einen zehnseitigen Text gebeten, bekam von ihm aber eine 28seitige Collage im Din-A4-Format – bestehend aus Fotos, Grafiken, Schrift, verschiedenen Texten und Gedichten –, die mich so sehr überzeugte, daß ich sie so, wie sie war, xerokopierte und in den 1.Band aufnahm.

Frank Lanzendörfer Asteris Kutulas Bizarre Städte
Eine Seite aus flanzendörfers Autobiographie „Garuna, ich bin“, die er für Bizarre Städte, Band 1, 1987 geschaffen hatte

Frank Lanzendörfer

… nannte sich flanzendörfer, wahrscheinlich um seine Verwandtschaft mit pflanzlichen und dörflichen Existenzen zu assoziieren, und gehörte zu den wenigen, die ich kannte, für die Schreiben nichts anderes war, als eine zum Extrem verbogene Lebensform.

Lanzendörfers Collage aus Texten, Fotos, Grafiken und Überarbeitungen mit dem Titel GARUNA, ICH BIN war die Autobiographie eines anonymen ICH, so unentschieden zwischen Lanzendörfer und flanzendörfer, dass der Autor mit drei Kreuzen unterschrieb.

Lanzendörfer litt nicht nur an seinem Einzelgängertum sondern auch an der ihn umgebenden Vormundschaft – durch Freunde und Feinde. Im Mai 1988 kam es in meiner Pankower Wohnung zu einer Begegnung der dritten Art, als zwei Stasileute plötzlich bei mir auftauchten und Lanzendörfer, der gerade bei mir zu Besuch war, augenzwinkernd grüßten: „Ach, Herr Lanzendörfer, Guten Tag!“ Woraufhin ich verdutzt fragte: „Sie kennen sich?“ Der jüngere erwiderte: „Kennen, ist gut gesagt! Was, Herr Lanzendörfer! Ich dachte, Sie sind schon längst weg!“ – und spielte damit auf einen längst zurückgezogenen Ausreiseantrag Lanzendörfers an. Die beiden Stasileute wurden unsicher, wie immer, wenn ihnen die konspirative Grundlage genommen war: Ich schwieg, da ich nichts von ihnen wollte, Lanzendörfer saß stumm kippelnd auf einem Stuhl, diese Stummheit dem Raum regelrecht aufzwingend. Nach etwa fünf Minuten einer immer unerträglicheren Stille standen die beiden Stasileute auf und gingen fort.

Diesen Terror der Stille – wie ich es nennen würde – kultivierte Lanzendörfer geradezu, ja diese Art des „Terrors“ gehörte zu den beliebten „Instrumenten“, derer er sich bediente, um sich Spannung in den sonst für ihn langweiligen und trostlosen Augenblick zu holen; ähnliche Szenen, in ganz anderen Zusammenhängen, erlebte ich mit ihm immer wieder. Aber er experimentierte – vor allem – an sich selbst und an allen um sich herum, abstands- und kompromisslos. Bis er abhob und sich in die Tiefe stürzte … Und dabei wollte er doch nur fliegen.

Asteris Kutulas

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Johannes Jansen
„Ich habe keine Lust mehr auf Täuschland“
Briefe von der Front
Vom Armeedienst des braven Jot Jot

Briefe von Johannes Jansen an Ina & Asteris Kutulas, während seines Armeedienstes in der DDR

06.11.1985

Lieber Asti & Liebe Ina!

Ich danke Euch noch einmal für das schöne Fest, das gute Essen und die Logie. Das war ein richtig schöner Abschluß. In den letzten Tagen musste alles sehr schnell gehen und im Moment besteht der ganze Lebensinhalt des Soldatseins darin, zu warten und auf Pfiffe zu lauschen. Ich „wohne“ in einem Betonklotz und wenn ich aus dem Fenster sehe, starrre ich auf einen anderen Betonklotz, der schwarze Fenster hat und die ganze Aussicht ist. Das Warten ist nervend und aus Langeweile habe ich angefangen, meine „Stubenkameraden“ zu zeichnen. Ich bin mit 3 Leuten auf dem Zimmer. Zwei waren im Knast wegen Körperverletzung und Alkoholmissbrauch. Ich komme recht gut mit ihnen klar. Sie haben interessante Gesichter, traurige Gesichter. Sie sind ganz glücklich, wenn ich sie zeichne.

Ansonsten ist alles sehr ungeordnet. Keiner weiß, was er eigentlich hier soll und niemand sagt etwas … Angeblich geht übermorgen das Kriegspielen los.

Seid lieb umarmt In Peace
Der brave Soldat Johannes (Jot Jot)

08.12.1985

Lieber Asteris!

Herzlichen Dank für Deinen Brief. Habe mich sehr gefreut. Ritsos ist groß (muß ich noch ein paar mal lesen) … Ich habe inzwischen einige Gleichgesinnte gefunden, ein Unteroffizier ist auch dabei. Gestern Nacht haben wir uns bis halb zwei im Photolabor eingeschlossen (weil der Regimentsphotograph auch unter uns ist). Wir haben Texte gelesen, Tee getrunken und über die Schizophrenie im deutschen Militär gesprochen und mußten uns dann heimlich durch die Hintertür ins Bett schleichen, damit kein „Pope“ was mitkriegt, denn „Zusammenrottungen“ dieser Art sind natürlich verboten. Ansonsten ist jeder Tag hier wieder feldgrau. Das einzig gute ist die viele frische Luft. ABER WO IST DER FEIND? Morgen muß ich auf Wache ziehen. LANG LEBE DAS PAPILAND ……………

WER SITZT DANACH AM STRASSENRAND
UND WEINT ………
DER KLASSENFEIND
(Jot Jot)

FEUER!
Kanonier
FEUER!
Kanonier
FÜR DIE HEIMAT
FÜR DIE LIEBE
FÜR DEN KUSS

Kanonier (aus einem Soldatenlied)

Muß Schluß machen.
Viele liebe Grüße auch an Ina
Seid beide lieb umarmt.
Herzlich in Peace Euer (Dein und Dein) braver Soldat und großer Beschützer des Papilandes
JOHANNES (JOT JOT)

DEZEMBER (Arbeitsfassung)

Niemand kommt
klar wie sau
über die tage
vorm fest
sind zuerst
die schweigen
an kandarre und trog

majutka
teilweise
verwitwet
jetzt erst
recht solo
für blinde spiegel
gespendet
das grab der männer
gedeckt und geschändet

Anmerkungen zum Text:
– „kommt klar wie Sau“: Soldatenredeweise (einer der gut zurecht kommt)
– „Majutka“: Name einer Panzerabwehrrakete
– „Ich traf Majutkja mit dem ersten Schuß“: Anspielung auf die Initiative TREFFEN MIT DEM ERSTEN SCHUSS.

Ich fuhr die Straße hinunter und sah die Lichterketten an den Laternen, und die Schützenpanzer fuhren durch meinen Kopf. Ich traf Majutka mit dem ersten Schuß, und Majutka verfehlte ihr Ziel um 2 Millimeter. SPENDET DEN LEIDENDEN UND DEN STERBENDEN …

…. NUR KÜCHEN-
ABFÄLLE.

Unter dem Schnee war schwarzer Schlamm während des Eilmarsches versank ich knietief im Boden. (Ein Film vom Aresfeld / rückwärts)

Regiment Hohenstücken
5.12./7.12.85

Absender: Soldat Jot Jansen, 1800 Brandenburg, PF 23421/B-2

21.12.1985

Liebe Ina, lieber Asti!

Hiermit wünsche ich Euch ein fröhliches Weihnachten und ein gesundheitlich gesundes neues Jahr und möchte Euch gleichzeitig zu einem Fest im kleinen Kreis am 5. Januar 86 gegen 19.00 (oder 20.00) einladen. Es wird eine Art vorträgliche Geburtstagsparty in meiner Wohnung, mit der ich meinen Sonderurlaub abfahre. Bringt bitte etwas zu trinken mit und so was wie gute Laune. Ich wäre sehr froh über Eure Anwesenheit.

Herzlich In Peace
Euer Johannes (z.Zt. braver Soldat und Beschützer des Papilandes)

16.1.1987

Liebes Ehepaar Kutulas.

Ich danke Euch ganz herzlich für die Neujahrsglückwünsche. Ich sende Euch auch welche von den kältesten Orten Deutschlands, den Kriegsspielplätzen unserer ruhmreichen Armee. Die kälteste Nacht habe ich im Graben verbracht. Was sich die Menschen so ausdenken, um sich zu quälen. Mir wird ganz taub davon. Ich komme gerade von 14 Tagen Feldlager zurück und bin nicht sicher, ob ich noch lebe (was heißt „leben“). Ich habe keine Lust mehr. „Der Frontberichterstatter stirbt immer zu früh. Sein weißes Gesicht leuchtete kurz blau auf wie eine Neonwerbung bevor das Eis über ihm zusammen schlug. Ein Kojote und ein deutscher Soldat sind gestorben in einer Nacht. Es ist zu kalt in diesem Land.“ Ich habe keine Lust mehr auf Täuschland. Wie fühlt man sich in den eigenen Betten mit meinem Schutz im Rücken? Scheiße.

 Jot Jot Johannes

22.2.1987

Lieber Asteris!

Ich bin zur Zeit für einen Monat in ein anderes Objekt kommandiert, wo ich was arbeiten sollte. Aber es gibt anscheinend nichts zu arbeiten. Es gibt nur zwei Dinge hier, schlafen und fressen, was dazwischen liegt ist der Versuch, sich abzulenken davon, daß nichts passiert. Einige führen belanglose Gespräche, andere pflegen ihre Fingernägel oder zählen die Wasserflecken an den Wänden. Ich liege auf meiner Pritsche und versuche mit dem Zeigefinger die längliche Form der Neonröhre zu verdecken, indem ich den Finger vor die Augen halte und mir Dunkelheit einbilde. Das Objekt ist fernab jedweder Zivilisation mitten auf einem Feld. Das nächste Dorf ist 5 km weg. Es ist ein Gefängnis mit einer Mauer drumherum und einem Hochspannungszaun, der tödlich ist und ich glaube daran, der Mensch ist ein Schwein. Es liegt viel Schnee hier. Hin und wieder, wenn Wind geht, kann ich das Surren des Zaunes hören. Die Farbe des Himmels wechselt selten. Ich sehe stundenlang auf einen Punkt, ohne daß dort etwas ist, was sich zu beobachten lohnt.

Ich danke Dir für das Buch, für das menschliche Zeichen inmitten dieser Einöde. Die letzten Tage sind die schlimmsten, 64 an der Zahl. Ich werde diese Zeit wohl nie los werden, aber das ist ganz gut. Es ist richtig, wenn man sich merkt, was der Mensch mit dem Menschen macht. Draußen passiert ja auch nichts anderes. Wir vergessen zu schnell. Ich grüße Dich so gut ich kann und Deine Frau auch.

Dein Jot Jot Jansen

*** *** ***
ICH
WEISS
SCHWARZ
GRAUT
DAS PAPIER
VOR AUGEN
UND
WIR TAUGEN
NICHT
FÜR DEN RÜCKWEG
GEFÄHRTEN
LASST EUCH
SEHEN
GEGEN MORGEN
GEHT KEINER
NACH HINTEN LOS.

Jot Jot

***********************************
Diese Briefe schrieb mir Johannes Jansen während seiner Armeezeit. Wir hatten uns einige Jahre vorher in Schwerin kennengelernt. Anlass war einer meiner Poetik-Seminare über Jannis Ritsos. Während eines dieser Seminare stellte ich ihm – genauso wie den anderen Seminarteilnehmern – die Aufgabe, auf der Basis einer Interlinearübersetzung eine Nachdichtung anzufertigen. Einige Monate später schickte er mir folgenden Text zu:

SEHR FREIE NACHDICHTUNG
Nach einem Gedichtfragment von Jannis Ritsos
Hommage á Asteris Kutulas


Ich fürchte mich vor der wiederkehrenden Harmonie
Ständig veränderte ich meine Position um anwesend zu bleiben
So vertrat ich die gleiche Meinung über unsere politischen Veränderungen
Und wechselte die Küchengeräte (Töpfe, Pfannen usw.)
Ich trug sehr moderne Regenmäntel haltbare
Und den schweren Schal vom Fallschirm des russischen Piloten aus den Jahren der Okkupation den ich auf einem verschneiten Gebirgskamm fand
Und da war noch jener getippte Beschluss der illegalen Parteiversammlung
Wo die Genossen mit brüderlicher Behutsamkeit
Gewisse metaphysische Bilder in meinen neuen Gedichten kritisierten
Und ich antwortete mit viel metaphysischeren Gedichten die einen tieferen Realismus besaßen
ähnlich jenem Shdanovs aber zusammen mit den verfehmten Katzen der Achmatowa
Ich glaube sie waren schwarz saßen ausgehungert hinter dem Fenster und betrachteten die Gewässer der Newa oder Moskwa ich erinnere mich nicht genau
Mit breiten Augen wie zwei erstarrte Zeitalter


Schwerin, den 8. August 1984
Johannes Jansen

Johannes Jansen, Asteris Kutulas
Zeichnung von Johannes Jansen

Ein Sondeur, umgeben von tollwütigen Hunden,  flaniert, seinen Sklaven zuwinkend, durch Bizarre Städte

[Folgend ein Gastbeitrag über die Zeitschriften Bizarre Städte (1987-89)  und Sondeur (1990-91), den ich 1996 für die Zeitschrift SKLAVEN verfasste.]
 
Asteris Kutulas, Bizarre Städte, Sondeur
Titel verschiedener Ausgaben der Zeitschriften BIZARRE STÄDTE und SONDEUR sowie Grafiken daraus

Bizarre Städte & Sondeur

Die Zeitschrift SONDEUR, die zwischen April 1990 und März 1991 zwölf Ausgaben erlebte, war die Weiterführung der in der DDR erschienenen nicht-offiziellen Publikationsreihe BIZARRE STÄDTE (dreizehn Bände zwischen 1987 und 1989). Heute über die Gründe ihres Entstehens und Untergehens zu schreiben scheint mir, das will ich festhalten, wie über eine längst verblichene „märchenhaft-grauenvolle“ Zeit nachzudenken, über untergegangene Phänomene eben. Und wer will daran schon noch einen Gedanken verschwenden? Die Antwort ist einfach und lautet: DIE SKLAVEN. Und IHREM Willen unterwerfe ich mich gern; immerhin waren Wolfram Kempe, Annett Gröschner und Bert Papenfuß-Gorek Autoren der BIZARREN STÄDTE und zum Teil des SONDEUR, zweier Projekte also, die für mich zusammengehören.

DDR & geistige Freiheit

Der SONDEUR war ein Missverständnis, während die BIZARREN STÄDTE ein noch größeres Missverständnis darstellten. Bei letzteren ging es nämlich in allererster Linie um Existentielles: um lange Rotweinnächte (erinnert Ihr Euch: Rosenthaler Kadarka?), um endlose und zumeist absurde, manchmal abstrus-tragische Gespräche, um verquere Energien, um jenes unvergesslich aufregende Kribbeln in der Seele – um „geistige Freiheit“ – innerhalb einer Gesellschaft, in der „Ordnung und Disziplin“ zu herrschen hatten. Also musste man es sich selbst besorgen. Um es anders auszudrücken: Bei den BIZARREN STÄDTEN ging es mehr um die „DDR“ bzw. um das Leben, das wir in diesem Land führten, als um ein „Zeitschriftenprojekt“, während es beim SONDEUR doch mehr um die Zeitschrift ging, aber da gab es kein „Land“ mehr, in dem eine solche Zeitschrift hätte funktionieren können, kein „Um-Land“ für solch ein Ansinnen.
 
Die Umstände veränderten sich 1990-91 in einem so rasanten Tempo, dass kaum einer wusste, WOHIN DAS ALLES FÜHREN SOLL. Nur die Konzernchefs wussten und die Spekulanten und die allerklügsten Politiker. Das war dann der Augenblick, da wir mit SONDEUR nach der 12. Ausgabe aufhörten und Ina, unser Sohn und ich nach Athen zogen, in das Ursprungsland der ANARCHIA. Wenn schon, dann wollten wir es richtig erleben.
 
Zeitschrift Sondeur und Bizarre Städte von Asteris Kutulas
Zeichnung von Johannes Jansen
 
Der innere Grund für mein Engagement in Sachen Zeitschriften war allerdings, dass ich ein ausgekochter Pessimist hinsichtlich gesellschaftlicher Entwicklungen war und weiterhin bin und darum immer der Theorie nachhing, dass man das, was man will, selbst machen muss, sonst passiert gar nichts.
 
So entstanden die Idee zu den BIZARREN STÄDTEN während eines Gesprächs mit Johannes Jansen Ende 1986 und die Idee zum SONDEUR Ende 1989 während einer kalten Dezembernacht bei einer anregenden Diskussion mit Stefan Körbel. In beiden Fällen gaben nicht nur andere den Anstoß zu diesen Vorhaben, die ANDEREN waren auch der eigentliche Grund derselben. Denn innerhalb der „geordneten“ DDR- Gesellschaft Leute kennenzulernen, mit denen man zwar wenig oder gar nichts zu tun hatte, die aber allesamt etwas TATEN, was mich in irgendeiner Form interessierte, war nicht nur spannend und teilweise „amüsant“, es war – das kann ich im nachhinein feststellen – überlebensnotwendig für die eigene Kreativität. 

Nachdenken dürfen?

Ich erinnere mich noch genau der zutreffenden Aussage Claus Trägers, meines Leipziger Literaturtheorie-Professors, der die Frage nach der fehlenden Mobilität im DDR-Roman wie folgt beantwortete: „Was wollen Sie? Wenn Sie in diesem Land, sagen wir mal, in Oschatz geboren worden sind, dann werden Sie in Oschatz leben, in Oschatz arbeiten, und in Oschatz sterben.“ Genau das war in dieser Hinsicht die DDR: man bereitete sich „planmäßig“ auf den Tod vor; keine Visionen, keine Extravaganzen. Nein, alles ging seinen geregelten – aberwitzigen – sozialistischen Trott. Die Bevölkerung schien durch die „Wirtschafts- und Sozialpolitik der Partei“ gelähmt und korrumpiert, was nichts anderes bedeutete, als dass man den Leuten vorgaukelte, auf Konsumebene mit dem Westen Schritt halten zu können (was schließlich die Ursache für den sozialistischen Niedergang bedeutete). Dafür durfte auch keiner aufmucken. Dem „Arbeiter“ ging es gut (solange er nicht anfing nachzudenken), zum Teil „besser“ als heute, dem Intellektuellen (ich meine: dem wirklichen, also dem „Künstler“) ging es schlecht, weil er, um ER zu sein, NACHDENKEN MUSSTE.
 
Man lese heute im „Neuen Deutschland“ von vor 1990, und man wird sofort verstehen, was ich meine: Angesagt war die allgemeine Verblödung im Namen der fortschrittlichsten und revolutionärsten Gesellschaft. Ich habe das schon damals als organisierten Versuch der persönlichen Entmündigung empfunden. Ich konnte aber nicht akzeptieren, dass ein vergreister und realitätsenthobener Erich Honecker mir vorschreiben zu können glaubte, was ich zu denken, zu sagen und zu machen habe. Es war einfach lächerlich, aber auch tot-ernst. Und wenn man bedenkt, dass Honecker sein Dogma mit Hilfe von Leuten wie Sascha Anderson in die konkrete Tat umsetzte – um auf unser unmittelbares Thema zurückzukommen –, war die Wirklichkeit jeder Satire haushoch überlegen. Meine Emphase sei mir verziehen, aber ich kriege immer noch geistigen Ausschlag, wenn ich an bestimmte Vorfälle aus jener Zeit denke.
 
Zeitschrift Sondeur und Bizarre Städte von Asteris Kutulas
Siebdruck von Gottfried Bräunling

Stasi & Bizarre Städte

Ich erinnere mich, wie zwei Literaturbeauftragte der Stasi (Hasi und Nasi, wie Ina sie genannt hat) Anfang 1989 zu mir nach Eggersdorf kamen, in den Händen triumphierend die untergründlerische Zeitschrift „Liane“ haltend, und mich fragten: „Haben Sie schon gelesen?“, so als wären sie auf ihrem täglichen Nachhauseweg bei mir auf einen Kaffee vorbeigekommen, mit der neusten Zeitungsnachricht in petto. Gemeint war ein Artikel des Herausgebers von „Liane“, der gegen das Konzept der BIZARREN STÄDTE mit Schlagworten argumentierte, die einige führende Repräsentanten aus der Szene vorgaben: 
 
– Jede Öffentlichkeit über 100 Personen ist suspekt. 
– Das Politische in der Kunst ist zu verurteilen, es geht nur um Ästhetik.
– Die Aufklärung ist tot, es lebe der Strukturalismus. 
 
Das war die Verkehrung der Werte – das Staatserhaltende, versteckt in der Widerstandsgeste –, und die beiden Stasi-Leute hatten gut lachen. Im Grunde genommen lehnte auch der „Liane“-Autor (wahrscheinlich, ohne es zu ahnen) das ab, was das DDR-System mit der Zeit abgeschafft hatte: Öffentlichkeit, politischen Diskurs, Aufklärung im philosophischen – kantschen – Sinne. Jene aus der Szene, die solche „moralischen Prämissen“ aufstellten, taten es aus gutem Grunde, denn sie arbeiteten für die Stasi.
 
Mit den konkreten BIZARREN STÄDTEN, in denen es darum ging, die eigene Kreativität auszuleben, hatte das wahrlich wenig zu tun. Aber schon das war in der DDR unerwünscht, und ich kenne viele Leute, die, da sie danach lebten, kaputtgespielt wurden. Das beliebteste, einfachste und effektivste Mittel war, durchsickern zu lassen, dass der und der für die Stasi arbeitet. Es gab kaum einen Autor, über den nicht ein anderer gesagt hätte, ich solle mich vor ihm vorsehen – so konnte man weder arbeiten noch leben. Also fassten wir den „historischen Beschluss“, unsere Projekte durchzuziehen und die Stasi-Gerüchteküche gänzlich zu ignorieren. Wir dachten uns, das ist genau das, was die Stasi nicht will, und falls wirklich Leute unter uns sind – was stört es uns. Dieser Beschluss war wie ein Befreiungsschlag: Wir konnten arbeiten (und teilweise genießen).

Sondeur

Ich schreibe das alles, um zu zeigen, innerhalb welcher Koordinatensysteme und Reviere tollwütiger Hunde solche relativ harmlosen – ich meine das ohne jede Koketterie – Projekte wie die BIZARREN STÄDTE entstanden sind. Ich fand es einfach gut (weil sich sonst nicht viel ereignete), verschiedene Leute verschiedener Künste und verschiedenen Alters zusammenzubringen und gemeinsam etwas zu machen, z.B. eine Zeitschrift, Ausstellungen, Lesungen, Bier trinken gehen, sich streiten, leben halt. Diese „Begleiterscheinungen“ waren das Eigentliche bei den BIZARREN STÄDTEN und später beim SONDEUR, wobei der SONDEUR das – allerdings bedeutende – Nachspiel zu den BIZARREN STÄDTEN darstellte, das Satyrspiel zu einer/der „Tragödie“.
 
Mit Hilfe von Tilo Köhler, Ina Kutulas, Jannis Zotos und Marina Bertrand (und natürlich vieler anderer) haben wir in den Wonnemonaten vor und nach der Währungsunion versucht, gute Literatur, spannende Artikel, aufregende Interviews und skurrile Nebensächlichkeiten aufzutreiben und zu veröffentlichen. Mir war von Anfang an klar, dass dieses Projekt eins auf Zeit sein würde. Über soviel kapitalistischen Realitätssinn verfügten wir bereits 1990. Die SKLAVEN haben da sicherlich mehr Chancen, denn sie scheuen nicht die Öffentlichkeit, sie sind politisch und lieben die Aufklärung, oder?
 
Mit hellenischem Gruß
Asteris Kutulas, Sommer 1996
 
(Veröffentlicht in der Zeitschrift SKLAVEN, Heft 30, BasisDruck Verlag, Berlin November 1996)
 
Bizarre Städte: Unabhängige Zeitschriftenpublikation in der DDR (1987-1989)
Sondeur: Monatszeitschrift für Kultur und Politik in der Nachwendezeit (1990-1991)
Sklaven: Monatszeitschrift der Prenzlauer-Berg-Szene seit 1995
 
Titelbild: Zeichnung von © Trak Wendisch als Buchdeckel für „Bizarre Städte“, Band 2 (1988)
 
Zeitschrift Sondeur von Asteris Kutulas
 

Bücher, Publikationen & literarische Übersetzungen

Asteris Kutulas – Bücher & Publikationen

1. Jannis Ritsos. Poesiealbum, Auswahl von Asteris Kutulas, Übertragen von Hans Brinkmann, Asteris Kutulas, Dirk Mandel, Steffen Mensching, Thomas Nicolaou, Klaus-Peter Schwarz und Klaus-Dieter Sommer; Verlag Neues Leben, Berlin 1983

2. Mikis Theodorakis. Anatomie der Musik, Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1985

3. Jannis Ritsos. Die Rückkehr der Iphigenie – Monolog, Übertragen von Asteris Kutulas; Romiosini Verlag, Köln 1986

4. Mikis Theodorakis. Meine Stellung in der Musikszene – Schriften zur Musik 1952-1984, Herausgegeben, übersetzt und mit Bibliographie und Zeittafel von Asteris Kutulas und Peter Zacher, Mit Anmerkungen von Asteris Kutulas; Reclam-Verlag, Leipzig 1986
4a) Lizenzausgabe: Röderberg-Verlag, Frankfurt/M. 1987

5. Jannis Ritsos. Delfi. Mit Originalillustrationen des Autors, Übertragen und mit Anmerkungen von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1987 (bibliophile Ausgabe)

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

6. Mikis Theodorakis. Die Wege des Erzengels. Autobiographie, Band 1: 1925-1944, Übersetzt und kommentiert von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1987

7. Edition BIZARRE STÄDTE (13 Ausgaben), Herausgegeben von Asteris Kutulas, Eggersdorf & Berlin 1987-1989

Bizarre Städte, Asteris Kutulas

8. Jannis Ritsos. Monochorde. Mit Illustrationen von Gottfried Bräunling, Übertragen und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; GB edition, Berlin 1988 (bibliophile Ausgabe)

9. Giorgos Seferis. Poesiealbum, Auswahl von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris Kutulas und Steffen Mensching, Verlag Neues Leben, Berlin 1988

10. Jannis Ritsos. Chrysothemis – Monolog, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas; Romiosini Verlag, Köln 1988

11. Mikis Theodorakis. Die Wege des Erzengels. Autobiographie, Band 2: 1944-1949, Übersetzt und kommentiert von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1988

12. Jannis Ritsos. Das ungeheure Meisterwerk. Mit einer Radierung und sieben Reproduktionen von Zeichnungen des Dichters, Übertragen, mit Nachwort, Annotationen und einem Interview von Asteris Kutulas; Dürer-Presse (Siebenter Druck), Herausgegeben von Hans Marquardt, Reclam-Verlag, Leipzig 1988 und Büchergilde Gutenberg, Frankfurt/M. 1988 (bibliophile Ausgabe)

13. Jannis Ritsos. Die Mondscheinsonate. Mit Original-Illustrationen des Autors, Herausgegeben von Udo Tietz und Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris Kutulas und Steffen Mensching; editions phi, Echternach 1988 (bibliophile Ausgabe)

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

(Taschenbuchausgabe des Titels Nr. 8)
14. Jannis Ritsos. Monochorde. Mit Illustrationen von Gottfried Bräunling, Übertragen und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; Romiosini-Verlag, Köln 1989

15. Jannis Ritsos. Der Sondeur. Mit Zeichnungen von Trak Wendisch, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übertragen von Ina und Asteris Kutulas; konkursbuch Verlag, Tübingen 1989

16. Jannis Ritsos. Halbkreis. Erotica-Gedichte. Mit Illustrationen von Gottfried Bräunling, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; konkursbuch Verlag, Tübingen 1989

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

17. Mikis Theodorakis. Weil er sich nicht Gesetzen beugte … Liederheft, Auswahl und Vorwort von Asteris Kutulas; Akademie der Künste, Berlin 1989

Mikis Theodorakis Asteris Kutulas

18. Jannis Ritsos. Steine Knochen Wurzeln. Essays und Interviews, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort und und Werkregister von Asteris Kutulas; Kiepenheuer Verlag, Leipzig und Weimar 1989

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

19. Giorgos Seferis. Alles voller Götter. Essays, Herausgegeben, übersetzt, mit Nachwort, Anmerkungen und Register von Asteris Kutulas; Reclam-Verlag, Leipzig 1989
19 a) Lizenzausgabe: Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1990

Giorgos Seferis, Essays, Asteris Kutulas

20. Jannis Ritsos. Agamemnon. Mit Original-Illustrationen des Autors, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1990 (bibliophile Ausgabe)

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

21. Giorgos Seferis. „Drossel“. Mit Original-Illustrationen von Gottfried Bräunling, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1990 (bibliophile Ausgabe)

Giorgos Seferis, Asteris Kutulas

22. SONDEUR. Monatsboulevard für Kultur und Politik (12 Ausgaben), Herausgegeben von Asteris Kutulas, Chefredaktion von Asteris Kutulas und Tilo Köhler, Tantalus Verlag, Berlin 1990-1991

Sondeur Asteris Kutulas

23. Konstantin Kavafis. Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit. Notate zu Moral und Literatur, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; Hanser-Verlag, München 1991

Konstantin Kavafis von Asteris Kutulas

24. Odysseas Elytis. Tagebuch eines nichtgesehenen April. Mit fünf Collagen des Autors, Übertragen und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas; Romiosini Verlag, Köln 1991

25. Mikis Theodorakis. Die Wege des Erzengels. Band 3: Der Alptraum, Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1992

26. ausdrückliche klage aus der inneren immigration. texte und grafiken aus der ddr, herausgegeben und mit einem nachwort von asteris kutulas und udo tietz; editions phi, Echternach 1992

27. Nikos Engonopoulos, Poet’s corner 18 (deutsch-griechisch), Ausgewählt und herausgegeben von Asteris Kutulas, Übertragen von Ina und Asteris Kutulas; Unabhängige Verlagsbuchhandlung Ackerstraße, Berlin 1993

Nikos Engonopoulos, Asteris Kutulas

28. Odysseas Elytis. Der Duft des Mittagsmahls. Mit Illustrationen von Fränz Dasbourg, Übertragen von Asteris Kutulas; editions phi, Luxembourg 1993

29. Konstantin Kavafis. Die vier Wände meines Zimmers. Verworfene und unveröffentlichte Gedichte, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übertragen von Ina und Asteris Kutulas; Hanser-Verlag, München 1994

Kavais, Asteris Kutulas

30. Mikis Theodorakis, Die Metamorphosen des Dionysos. Libretto & andere Texte. Mit neun Collagen und einem Text von Ina Kutulas, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Essay von Asteris Kutulas; Romiosini Verlag, Köln 1995

(Überarbeitete und gekürzte Zusammenfassung der Titel Nr. 6 & 11 & 25)
31. Mikis Theodorakis, Die Wege des Erzengels. Autobiographie 1925-1949, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas; Insel Verlag, Frankfurt/M. & Leipzig 1995
31 a) [Taschenbuchausgabe], suhrkamp taschenbuch, Frankfurt/M. 1998

Mikis Theodorakis, Asteris Kutulas

32. Giorgos Seferis, Sechs Nächte auf der Akropolis, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übersetzt von Asteris und Ina Kutulas; Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1995

Giorgos Seferis Asteris Kutulas

33. Mikis Theodorakis & A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch). Mit neun Original-Siebdrucken von A.R. Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition & Asti Music, Hohenöllen 1995 (bibliophile Ausgabe)

A.R. Penck, Asteris Kutulas, Mikis Theodorakis

34. Odysseas Elytis, Köder für Niemand. Mit Original-Illustrationen von Gottfried Bräunling und Fränz Dasbourg, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas; editions phi, Echternach 1996 (bibliophile Ausgabe)

Elytis, Asteris Koutoulas

35. Mikis Theodorakis, Siao und andere frühe Gedichte. Mit Illustrationen von Gottfried Bräunling, Übersetzt von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, GB edition, Hohenöllen 1996 (bibliophile Ausgabe)

Mikis Theodorakis Siao, Asteris Kutulas

36. Jannis Ritsos, Deformationen. Gedichte, Texte, Interviews & Begegnungen 1930-1990, Herausgegeben, übersetzt und mit einem Essay von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas, Romiossini Verlag, Köln 1996

37. Gottfried Bräunling, Übermalungen, Mit 12 Notaten von Asteris Kutulas, edition GB 1996 (bibliophile Ausgabe)

38. [auf griech.:] Asteris Koutoulas, Der Komponist Mikis Theodorakis. Texte – Werkverzeichnis – Kritiken (1937-1996), Livanis Verlag, Athen 1998
38 a) [auf griech.:] Asteris Koutoulas, Der Komponist Mikis Theodorakis. CD-ROM; Livanis Verlag, Athen 1999

Koutoulas

(Taschenbuchausgabe des Titels Nr. 13)
39. Jannis Ritsos. Die Mondscheinsonate. Übertragen von Asteris Kutulas und Steffen Mensching, Mit einem Nachspruch von Elli Alexiou; Dielmann Verlag, Frankfurt am Main 2001

40. Mikis Theodorakis, Bis er wieder tanzt … Ein Kreta-Roman, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Aus dem Griechischen von Asteris und Ina Kutulas; Insel Verlag, Frankfurt am Main 2001

Mikis Theodorakis, Asteris Koutoulas

(Völlig überarbeitete Fassungen der Titel Nr. 3 & 10 & 20)
41. Jannis Ritsos, Die Rückkehr der Iphigenie. Monologe. Mit Fotos von Steinzeichnungen des Dichters, Übertragen und mit einem Nachwort von Asteris und Ina Kutulas; Inselbücherei, Insel Verlag, Frankfurt/M. & Leipzig 2001

Jannis Ritsos, Asteris Kutulas

42. Konstantin Kavafis, Familie Kavafis, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas, Dielmann Verlag, Frankfurt am Main 2001

Kavafis, Koutoulas

(Überarbeitete und erweiterte Fassung des Titels Nr. 27)
43. Nikos Engonopoulos, Unterhaltungen mit dem Fahrer verboten. Gedichte aus dem griechischen Surrealismus, Ausgewählt und herausgegeben von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas, Dielmann Verlag, Frankfurt am Main 2001

44. Mikis Theodorakis, In den paradiesischen Gärten meines Schädels. Gedichte – Poèmes (deutsch-französisch), Herausgegeben von Guy Wagner und Asteris Kutulas, Übertragen von Guy Wagner (französisch) & Asteris und Ina Kutulas (deutsch); editions phi, Echternach 2001

45. Jannis Ritsos, Hommage. Mit Grafiken von Gottfried Bräunling, Gedichte aus „Monochorde“, Übertragen von Asteris Kutulas, Redfoxpress 2009 (bibliophile Ausgabe)

46. Dionisis Karatzas, Selbstmord des Reservemonats. Griechische Gedichte über das Meer und die Liebe. Mit Zeichnungen von Trak Wendisch, Ausgewählt und herausgegeben von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris und Ina Kutulas, Edition Raute im Galerie Klinger Verlag, Görlitz 2010

Koutoulas

47. Giorgos Neophytou, DNA. Ein Theaterstück, Übersetzt von Ina und Asteris Kutulas 2012 (Uraufführung: Hessisches Staatstheater Wiesbaden & Satiriko Theatro Nicosia, 21. Juni 2012, Wartburg)

48. die horen, „Sogar dann, wenn jeder Himmel fehlt …“ – Auf der Suche nach einem verlorenen (Griechen)Land, Zusammengestellt von Asteris und Ina Kutulas, Wallstein Verlag, Göttingen 2013

horen, Koutoulas

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Autor folgender Schwerpunkthefte der Zeitschrift CHRONIKA
  • Jannis Ritsos 9/1996
  • Konstantin Kavafis 10/1996
  • Maria Farantouri 11/1997 (Interview)
  • George Dalaras 4/1998 (Nachdichtungen)
  • Theodorakis – Sonne & Zeit 10/1998 (Nachdichtungen)
  • Alkistis Protopsalti 3/1999 (Nachdichtungen)
  • Jannis Ritsos 4/1999
  • Elli Paspala 5/1999 (Nachdichtungen)
  • Jannis Ritsos, Agamemnon (Nachdichtung mit Ina Kutulas) 6/7 1999
  • Dionisis Karatzas, Lyrik (Nachdichtung mit Ina Kutulas) 8/9 2003
Weitere Übersetzungen sowie eigene Essays bzw. Artikel oder Interviews

– in den Zeitschriften:
ADAC Spezial Reisen, Akzente, Freibeuter, Konkursbuch, neue deutsche literatur, Plärrer, Sinn und Form, Sondeur, Lettre International, Temperamente, Partisanen, Chronika, Sklaven u.a.
– in den Zeitungen:
Die Andere, Der Anzeiger, Das Blatt, Frankfurter Rundschau, Junge Welt, Märkische Oderzeitung, Sonntag, Süddeutsche Zeitung, Stuttgarter Zeitung, TAZ, Union, Wochenpost, Lettre International, Chronika, Sklaven, FAZ, Junge Welt | Vima, Eleftherotypia, Ethnos, Ta Nea u.a.

Programmhefte in deutscher Sprache
(Auswahl, Redaktion, Übersetzungen, Nachdichtungen, Interviews von Asteris Kutulas)
Jannis Ritsos
  • Der Sondeur (Theaterstück)
  • Jannis Ritsos (Europa-Tournee 2009)
Mikis Theodorakis
  • Im Belagerungszustand (1990)
  • Theodorakis sings Theodorakis (1991-92)
  • „Theodorakis“ (Tournee Mai 1995)
  • Oracle (Europa-Tournee 1996)
  • Classics (Frankfurt 1996)
  • Classics (Leipzig & Hannover 1996)
  • Songs (Leipzig 1996)
  • Canto General (München 1997)
  • Theodorakis & Livaneli: Together (Tournee Mai 1997)
  • Mikis Theodorakis – Der Komponist (1998)
  • Sonne & Zeit Berlin (1998)
  • Mikis Theodorakis & Gert Hof (Ferropolis 2000)

Theodorakis, Asteris Kutulas

George Dalaras
  • European Tour 1998
  • European Tour 2001
Maria Farantouri
  • Poetica 1997
  • Asmata 1998
  • Nostalgia 2000

Asteris Kutulas

Dionisis Karatzas – Selbstmord des Reservemonats

Ina Kutulas & Mikis Theodorakis & Asteris Kutulas: Trialog über Dionissis Karatzas,

der 1950 in Patras geboren wurde. Er studierte an der Philosophischen Fakultät der Athener Universität und begann seine berufliche Laufbahn als Lehrer. Dionissis Karatzas war an verschiedenen Oberschulen der Peloponnes tätig. Heute ist er Stellvertretender Direktor eines Gymnasiums in Patras. Seinen Einstieg in die griechische Literaturszene hatte er 1972 mit dem Lyrikband „Tagesanbruch auf Erden“. Seitdem publizierte Dionissis Karatzas mehrere Gedichtbände, und längst gilt seine Poesie in der Literaturlandschaft seiner Heimat als unverkennbar. Zur Zusammenarbeit mit dem Komponisten Mikis Theodorakis kam es daher nicht zufällig. Theodorakis hat mehrere der Gedichtzyklen von Dionissis Karatzas vertont („Gesichter der Sonne“, „Wie ein antiker Wind“). Darauf folgten Projekte mit anderen Komponisten wie z.B. mit Ilias Andrianopoulos und zuletzt mit Giorgos Andreou. Dem deutschen Publikum sind Gedichte von Dionissis Karatzas bereits bekannt durch den Liederzyklus „Poetica“ von Mikis Theodorakis, gesungen von Maria Farantouri.

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… hier passiert Meer

Je öfter ich die Gedichte von Dionisis Karatzas las, desto rätselhafter wurden sie mir, wurden zu einer merkwürdigen „Angelegenheit“, zu einer Sache für sich, wurden Ding, Geschichte, wurden zu seltsamen Augenblicken. Diese Gedichte machten mehrere Stadien durch, meinte ich, bis mir klar wurde, dass ich es war, die diese Metamorphosen vollzog.

Zuerst war mir, als hätte ich einen einzigen langen Text gelesen, später, als seien es zwanzig verschiedene zu immer dem gleichen Thema, und noch später, als würden beinahe jedes Mal die gleichen Worte benutzt, um damit immer wieder etwas anderes zu sagen. So als hätte jemand Karatzas eine Grundausstattung für dessen poetischen Unternehmungen ausgehändigt, mit der Bemerkung: Damit musst du auskommen und nun kannst du loslegen. Himmel, Wasser, Herz, Blick, Traum. Und, falls die Kraft dafür noch reicht: Wind, Licht, Tod, Inseln plus einige Mikrogramm Undsoweiter, falls er eine Schwäche dafür haben sollte. In fast jedem dieser Gedichte: Wasser, hauptsächlich salziges, wenn ich mich recht entsinne. Und weil es Gedichte eines Griechen sind, der noch dazu in einer Stadt am Meer wohnt, drängte sich mir die Frage auf: Wie könnte es auch anders sein?

Es brauchte eine ganze Weile, bis ich wusste, dass diese Poesie unspektakulär ist, im besten Sinne des Wortes. Eingedenk der fliegenden Händler, des Hafenbetriebs, des Durchgangsstationsnaturells des Ortes, aus dem Karatzas sich nicht weg zu bewegen, sondern im Gegenteil: an dem er geradezu auszuharren scheint, eingedenk der vielen Wege, auf denen man in diese Stadt hineinkommen und sich von ihr wieder entfernen kann, eingedenk auch des vielen Lärms, der sich dabei erzeugen lässt, wirkte es auf mich phänomenal, dass Karatzas schreibt, als sei er irgendwo lebenslang im Urlaub und habe die Welt um sich her vergessen, die Sensationen, das Gedränge, den Höllenlärm, womöglich selbst zwei Drittel des Periodensystems der Elemente. Von Hitze kein Wort. Eher von Winter und Regen.

Wohnte er in einer Stadt an einem fließenden Gewässer, dann würde man vielleicht sagen: Nun gut, niemand schreibt zweimal über den gleichen Fluss. Doch weshalb sollte dieses Prinzip nicht auch für die Auseinandersetzung mit dem Meer gelten?

Karatzas ist jemand, der beständig über den Wandel reflektiert, die Unbeständigkeit der Erscheinungen und Beziehungen. Wieder und wieder. Meermals. Viel Wasser, wenig Erde, oft Wind, Verzicht auf Flugzeuge, Herbeibemühen des Himmels. Wenig City wird verlangt. Landarbeiter nennt Karatzas sich, und an dieser Stelle war mir beim Lesen, als wäre Feigenbaumholz zu riechen gewesen und Seegrasfeuer. Den Dichter sah ich – Wassermann auf freiem Feld. Kein Supermarkt weit und breit, kein Postamt, größere Wohngemeinschaften glänzten durch Abwesenheit. Nur er und seine Freundin, die ihn ab und zu am langen Arm verrecken ließ, ihn an der langen Leine führte, auf Abstand hielt, dann aber plötzlich an sich riss und um den kleinen Finger wickelte, mit Worten überhäufte, mit der Zunge schnalzte und ihn gesprächsfügig machte. Manchmal band sie die Leine irgendwo an und ging schwimmen, Ertrinken spielen, zog die Aufmerksamkeit des Dichters mit sich in die Untiefe, machte sie zu ihrer Rettung, wurde Gegenspieler ihrer selbst, wurde seine Gegenwart, sein Wortschatz, silbenreicher Ansturm, der dem Dichter in den Ohren lag, jähes Verstummen, schwacher Vers, flacher Atem, hoher Mut, Über Unter Durch. Ein beständiges Annähern und Entfernen, der Rhythmus des Meeres, verinnerlicht, ein Schürfen und Seufzen, Aufschrecken, Einschläfern, das durchzieht diese Gedichte.

Im Gegensatz zum Wasser des Flusses hat das des Meeres die Eigenschaft, in Wellen zurückzurollen, die Flaschenpost, in die man die Botschaft steckte, wieder ans Ufer zu werfen. Karatzas ist imstande, anstatt darüber zu verzweifeln, dies als Aufforderung zu verstehen: die Flasche öffnen, die Botschaft mit eigenen Augen nochmals lesen, mit anderen Augen, wie man inzwischen wissen kann, sie umschreiben, zerreißen, hinunter schlucken, vergessen, erinnern, die Flasche mit Atemwind meerseufzen machen, sie in Papier wickeln, eingraben, aus dem Blick verlieren, von jemand anderem finden, ausgraben lassen, auf diese Flasche und dieses Stück Land als seinem Eigentum bestehen, auf beides verzichten, beides in sich wissend, schwimmend unter dem Himmel gehen, da dieser sich selten spiegelt im Meer. Ja, der Herr Karatzas, er kommt mir allmählich wie ein Flaschenteufel vor, der seine Gedichte doch niemals zu Meerchen werden lassen wird. In allen Wassern ist er zuhause, gewaschen und getränkt sind seine Verse mit dem Nass der Flüsse und Seen, des Himmels, der Augen, Brunnen, Tümpel, Becken, bis die Farben sich aus ihnen lösten, bis sie ausbluteten, bis die Verse schwarz zu werden begannen und die Farben sich in sie stürzten.

Man legt diese Zeilen beiseite, vergräbt sie unter denen anderer Dichter, und dann sind sie plötzlich wieder da, in ihrer soundsovielten Verkörperung – lärmend, aufgeheizt, penetrant, mit starkem Eigengeruch, Geburtsschweiß einer Stadt, der gegenüber das Meer sich seit ewiger Zeit vergeblich zu verschließen sucht. Und eine Flasche liegt auf dem Boden und das Meer wird weiter untergraben und erntefrisch zerredet. Dionisis Karatzas will nichts wissen von Rettung. Immer bleibt er und immer nimmt eine wie Calypso Reißaus.

Ina Kutulas, Herbst 2010

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… hier passiert Musik

Ich schätze und bewundere Dionisis Karatzas, was sich auch in meiner umfangreichen Zusammenarbeit mit ihm zeigt: «Die Gesichter der Sonne», «Beatrice», «Gleich einem antiken Wind», «Die lyrischsten Lieder». Vier auf Gedichten von Dionisis Karatzas basierende Liederzyklen, die die Hinwendung meiner Musik zum lyrischen Leben bedeuten, also des Lyrismus’ absolute Herrschaft über mein Denken, mein Leben und mein Werk.

Dabei half mir die Art und Weise, mit der Karatzas dem dichterischen Wort begegnet: seine Poesie ist voller überraschender Bilder und Bedeutungsinhalte, die direkt zum Wesen einer idealen Welt hinführen, der der lyrische Extrakt des Lebens immanent ist.

Mein Versuch, den Klang dieser vielfarbigen Sensibilität einzufangen und hörbar zu machen, ließ mich zu neuen melodischen und harmonischen – horizontalen wie vertikalen – Ausdrucksweisen finden und offenbarte damit ein völlig anderes Gesicht meiner Musik, ein mir selbst bis dahin verborgen gebliebenes, was den fundamentalen Einfluss des Wortes auf die Musik beweist.

Aus all diesen Gründen möchte ich Asteris Kutulas dazu beglückwünschen, dass er den Versuch gewagt hat, das deutschsprachige Publikum mit diesem herausragenden Repräsentanten der neueren griechischen Dichtung bekannt zu machen, ein Autor, der – trotz der Unkenrufe über den Verfall der modernen Kunst – den Beweis antritt, dass die wahrhaftige Dichtung immer existiert, um die Befindlichkeit des wahrhaftigen Menschen, der voranschreitet, auszudrücken, zumal der Ozean der Gefühle, der in ihm wogt, stets geheimnisvoll und unerforschlich ist und bleiben wird.

Mikis Theodorakis, 12.9.2009

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… hier passiert Sonne

Als ich zum ersten Mal Gedichte von Dionisis Karatzas las, dachte ich, mit dieser, seiner poetischen Welt hätte die meine nichts zu tun. Zu weit entfernt schien mir die erfrischende Meeresbrise seiner Patras-Landschaft von meinem wolkenverhangenen Prenzlauer Berg. Nicht, dass mich seine Lyrik nicht berührt hätte, aber ich nahm sie nicht wahr als „Kunstwelt“. Bis ich herausfand, dass Karatzas es damit ernst meinte: Für ihn war es nicht nur eine Kunstwelt, sondern ein von ihm gelebter „Kosmos“. Diese Erkenntnis offenbarte mir schlagartig neue Einzelheiten, bis dahin wie hinter einem Berg, vielleicht dem Prenzlauer Berg, verborgene, über den ich erst hatte steigen müssen, mich hinwegsetzen über meine literarischen Vorlieben. Trotz ihrer blendenden Helle nahm ich mit einem Mal die Tiefe seiner Bilder wahr, sah ich den Dichter hinabtauchen zum Grund der menschlichen Seele.

Dionisis Karatzas ist ein See-Reisender, er sitzt in seinem Haus in Patras, schaut auf das Ionische Meer und schickt seinen Geist auf Expeditionen. Sein Erfahrungsschatz, den er dabei sammelt, besteht aus WORTEN. Aus sonst nichts. An jedem Werktag geht Karatzas morgens in die Schule und lehrt griechische Literatur. Auch diese, seine berufliche Mission besteht im Dienst an den Worten, bei dem er sich übt in Respekt vor ihnen und ihrer Wirkung. Wie ein mediterraner J.S. Bach widmet er sich, fast nie seine Heimatstadt Patras verlassend, der „Kunst des Wortes“.

Es ist ein eigenwilliges, flutendes Allseitsgriechenland, in das Karatzas mich hinüber lockt, sehr verschieden von meiner zweiten, weiter nördlichen Heimat, in der ich jetzt lebe. Schlafwandelnd ging ich vielleicht schon oft durch die des Dionisis Karatzas. Sie ließ Eros in mir aufschrecken und etwas wachküssen: des Liebesgottes erschreckend jungenhaftes Spiegelbild, das eines Frauenverführers und Kleinmädchenverwirrers, eines Herzerfrischers und Nacktbaders, der dem Papiertiger und Bürohengst Paroli zu bieten vermag und sie aussöhnt mit mir als dem Süßwassergriechen und Grauhimmelberliner, der ich geworden bin, dass ich daran nicht kranken muss.

Die Uhr in meinem Herzen hab ich eingetauscht gegen einen Kompass, dessen Nadelstich mich versöhnlich stimmt bezüglich meiner kühlen Bergbewohnergelüste. In Patras regnet es nun fast das ganze Jahr, möchte ich meinen, und Dionissis Karatzas beginnt sein Ortsgespräch mit der Wasseruhr. Oder war es ein anderer Dichter, der aus den Bergen herabstieg, ans Meer kam und sich erinnerte, dass manches Sprechen Speichelspritzer erzeugt. Landsmann, sei mir gegrüßt, lass deine Schüler Meerdiktate schreiben!

Asteris Kutulas, 11.12.2009

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DIE BITTERKEIT DER KONSONANTEN

Bedacht sprachst du aus was du entschieden
mit Lippenlauten voller Empörung, mit nasalen Lauten der Verweigerung
und gaumenfeuchten Abschiedsworten.
Auf welche Zähne reduzierst du
mein wäßriges Schweigen?
Du hörst immer auf beim Sigma
auf das Lichtes und Winterliches enden.

Du verschärfst die Trennlaute und übersetzt
die Lippenunmöglichkeiten in solche der Nase, das fürcht ich
und gaumenfeucht will ich dich.
Meine speichelnasses Zischen
unterscheidest du von welchem deiner Symptome für Zahnschmerz?
Du hörst immer auf beim Sigma
auf das Lichtes und Winterliches enden.

Dionisis Karatzas: Selbstmord des Reservemonats. Gedichte, Ausgewählt und herausgegeben von Asteris Kutulas, Aus dem Griechischen von Ina und Asteris Kutulas, Zeichnungen von Trak Wendisch, Edition Raute, Görlitz 2010

Dionisis Karatzas Asteris Kutulas

Mikis Theodorakis – Ein Leben in Bildern

Asteris Kutulas: Mikis Theodorakis – Ein Leben in Bildern

Unser Anliegen war es, mit diesem Bildband über Mikis Theodorakis durch eine Vielzahl von Bildern, die begleitet werden von Selbstreflexionen des Komponisten, eine visuelle Annäherung, eine Reise, eine Blickachse hinüber zum Leben von Mikis Theodorakis zu ermöglichen, zu einem Leben, das in mehrfacher Hinsicht exemplarisch zwischen zwei Polen verläuft: dem Pol der griechischen und dem der europäischen Musik, dem Pol der populären und dem der sinfonischen Tradition, zwischen dem der Peripherie und dem des Zentrums, zwischen Athen und Paris, zwischen künstlerischer Avant-garde und dem Bewusstsein ursprünglicher Herkunft.
Aus dieser Lebensführung ergab sich in gewisser Weise ein Paradoxon. Theodorakis’ apollinischer Verstand strebte der absoluten Musik zu, seine dionysische Seele spürte der Volksmusik nach. Sein Lebensweg gestaltete sich zu etwas wie dem unermüdlichen Versuch, eine Verbindung zwischen jeweils entgegengesetzten Polen herzustellen, um scheinbare oder tatsächliche Gegensätze miteinander in Einklang zu bringen.
So dokumentiert dieser Bildband – nicht nur in hunderten zum Teil sehr seltenen Fotos, sondern auch in bislang unveröffentlichten Aussagen sowohl des Künstlers Theodorakis als auch vieler seiner Wegbegleiter – eine in der Kultur- und Musikgeschichte beispiellose Biografie und ein unikales Werk.
Dieser Bildband über Mikis Theodorakis ist nicht nur einfach als ein Fotobuch von uns konzipiert worden, und auch nicht nur als ein Foto-Text-Buch. Weil durch diesen Musiker griechische und europäische Geschichte „hindurchgeflossen“ ist, offenbart dieser Bildband einen speziellen − vom „Aussterben“ bedrohten − Künstlertypus. Wir haben versucht, ein spannendes Buch zu machen: einen aus 80 Doppelseiten-Szenen bestehenden „Spielfilm“, der sich aus Abbildung, Text, Geschichte und Gefühl speist. Viel Spass damit.

P.S. (Danksagung)

Von den insgesamt mehr als 17.000 Fotos, die wir zusammen für dieses Buch gesichtet haben, stammte der überwiegende Teil aus dem Archiv von Myrto und Mikis Theodorakis. Der andere Teil stammt aus den Archiven von Margarita Theodorakis, Anna Drouza (Archiv Niki Tipaldou), Petros Pandis, Nikos Moraitis sowie dem des Ehepaars Sgourakis. Ihnen allen gilt unser aufrichtiger und tief empfundener Dank. In nicht minderem Maße sind wir auch der Musikbibliothek Lilian Voudouri – wo inzwischen das Gesamtwerk von Theodorakis betreut wird – und seiner Direktorin Stephanie Merakos zu Dank für die tatkräftige Unterstützung unserer Arbeit verpflichtet. Für die Originaltextbeiträge danke ich Michalis Cacoyannis, Konstantin Costa-Gavras, Louis de Bernieres, Klaus Hoffmann, Jack Lang, Zubin Mehta, Henning Schmiedt, Herman van Veen, Roger Willemsen, Guy Wagner und Martin Walser. Unser Dank gebührt ebenso Axel Dielmann, ohne den es die beiden Interviews in dieser Form nicht geben würde, sowie Rena Parmenidou, Guy Wagner und vor allem Peter Hanser-Strecker und dem Schott Verlag in Mainz, der dieses Buch herausgebracht hat.

Asteris und Ina Kutulas

Bildband über Mikis Theodorakis von Asteris Kutulas
S.133 aus dem Buch mit einem Text von Mikis und drei Fotos von Margarita Theodorakis
Zitate aus Originalbeiträgen für das Buch

Zweimal bin ich gereist, um ihn zu hören und mit ihm zu sprechen. Nach Böblingen und nach Annecy. In Böblingen gehörte ich zum enthusiasmierten Publikum. Seine Musik erfüllte jeden Wunsch, den man haben konnte. Sie wurde nicht dadurch beschädigt, dass sie deutlich etwas wollte. Sie war sozusagen engagierte Musik, aber sie blieb griechisch. Das ist immer eine Art Schönheitsgarantie, wenn eine Musik aus einer Folklore lebt, ohne in ihr unterzugehen.

Martin Walser

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Europa hatte keinen Che Guevera, es hatte Mikis Theodorakis, der später schreiben sollte: „Ich gehöre einer Generation an, die sich einem extremen Idealismus verschrieben hatte. Mein ganzes Leben war ein endloser Kampf zwischen dem Idealischen und dem Wirklichen, dem Alltäglichen und der Vision“. Wir waren mit ihm. Wer nie vom Umsturz der Diktaturen geträumt hat, wird bekanntlich nie erwachsen.

Roger Willemsen

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Mikis Theodorakis ist besonders wichtig für mich, nicht nur als Musiker, sondern auch als eine Persönlichkeit mit hohem ethischen Anspruch, die einen großen Eindruck auf meine Generation gemacht hat. Theodorakis kämpfte gegen die faschistische Rechte, politisch und mit seiner mächtigen Musik. Er wurde eingesperrt, gefoltert und verbannt. In seiner Heimat war er wegen seines Widerstands gegen die Diktatoren für viele Leute ein Held, und wir alle liebten seine Musik.

Theodorakis ist ein großartiger Komponist, aber die Menschen kommen erst jetzt dazu, seine konzertanten Werke zu hören. Jahre nach unserer ersten Begegnung in den Siebzigern traf ich Theodorakis in Montreal, und ich bot ihm an, ein Konzert mit seinen Werken zu dirigieren. Dieses Konzert mit Auszügen aus einem seiner berühmtesten Werke, dem Ballett „Zorba the Greek“, war ein gewaltiger Erfolg. „Zorba“ ist unvergessliche Musik, besonders das Finale. Es ist eine Musik, die immer im Gedächtnis der Menschen bleiben wird.

Charles Dutoit

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Lieber Mikis Theodorakis, … Ich hätte Ihre kameradschaftlichen Partnerschaften mit Semprun, Neruda oder Elytis erwähnen können, ja, müssen; Ihren Kampf um die Versöhnung zwischen dem griechischen und dem türkischen Volk, gemeinsam mit Ihrem Freund, dem großen Musiker Zülfü Livaneli; ich hätte daran erinnern müssen, dass der Friedensnobelpreis Ihnen zu Recht zustünde … und über die ganze Größe Ihrer Kunst sprechen müssen. Und hätte dabei den Eindruck einer posthumen Ehrung gehabt. Wohingegen … Mikis Theodorakis: Sie sind hier, lebendig, unter uns, größer denn je.
Im Namen Europas, im Namen der Menschen, im Namen einer gewissen Idee von Europa, dieser Vision der Menschheit, die uns eint und die Sie verkörpern. Dank, vielen Dank, Mikis Theodorakis: Efharisto, Efharisto para poli, Mikis Theodorakis.“ 

Jack Lang

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Als ich Mikis Theodorakis zum ersten Mal begegnet bin, war ich überrascht von der Stärke, die von ihm ausging. Obwohl er ein so schweres Schicksal ertragen musste, wirkte er auffallend kraftvoll, unbeugsam, ja optimistisch. Es gibt nur wenige Menschen, die eine solche Ausstrahlung, ich möchte sogar sagen, eine solche Aura haben. Unsere wunderbare Zusammenarbeit mit Mikis Theodorakis begann schon 1992 mit der Veröffentlichung von Theodorakis singt Theodorakis auf unserem CD-Label „Intuition“. Seither sind über zwanzig CDs von ihm bei uns erschienen.

Theodorakis genießt meine Hochachtung nicht nur als Person der Zeitgeschichte, sondern vor allem auch als Komponist, der ein ungemein breites Repertoire an Formen und Stilen beherrscht. Das Spektrum reicht vom einfachen Lied bis hin zur großen Oper, vom Chorwerk bis zum Ballett, vom intimen Gitarrenstück bis zum großen Orchesterwerk.

Es ist nun höchste Zeit, dass auch das Musikleben weltweit dieses besondere Œuvre in seiner Vielgestaltigkeit und Besonderheit wahrnimmt. Ich schätze mich glücklich, ihn als Verleger zu betreuen, und ich bin dankbar, dieser außerordentlichen Persönlichkeit begegnet zu sein.

Dr. Peter Hanser-Strecker, Schott Music GmbH

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Mikis
Ein Mann
ein Wort
eine Melodie
ein Lied
ein Mut
eine Freiheit

Herman van Veen

Adolf Endler in memoriam

„Ich schreibe wie jemand, der sich die Pulsadern aufschneidet“, notierte der Dichter Giorgos Seferis am 7.9.1926 in seinem Tagebuch – was zumindest eine pathetische Umschreibung für den „existentiellen“ Wert der Dichtung in seinem Leben war. Adolf Endler hat genauso geschrieben, gefühlt und gelebt. Er war „Dichter“, durch und durch. Eine Mischung aus Transportarbeiter des Worts, belgischem Bohemien, antifaschistischem Eremiten und „böhmischem Zigeunergeiger“. Er erschien mir immer wie ein pulsierendes Intellektum, ein energiegeladenes Bündel.

Ich „entdeckte“ Endler 1979 über seine wunderbaren Nachdichtungen der Gedichte des Alexandriners Konstantin Kavafis, die mir in gewisser Weise Vorbild waren für meine spätere eigene Arbeit:

Ihr Plätze und ihr Viertel, Gegend, wo ich wohne,
Die ich vor Augen habe und durchmesse, Tag für Tag:
Ich war’s, der euch erfand in größtem Glück und tiefster Traurigkeit,
Die vielen Episoden, mannigfachen Wesen –
Jetzt ganz und gar voll Leben und Gefühl, sei’s nur für mich …
usw.usf.

Endler war für mich eine ernste Angelegenheit, sein Alter Ego Bubi Blazezak ein polternder universeller Geist. Endler gewann eine knisternde Klarheit in seinen ausschweifenden Texten, und zugleich durchdrang ihn ein entwaffnender Humor, den er mehrfach in diversen Samistad-Drucken, z.B. in den „Bizarren Städten“, kucken ließ. Denn von Endler wurde kaum was veröffentlicht zu DDR-Zeiten, dafür konnte man ihn oft im kleinen Kreis erleben, lesen hören, und ab und an schwang er auch sehr gekonnt außer-literarische Fahnen.

Adolf Endlers Existenz war einer der Gründe, warum man es als Intellektueller noch in der DDR aushielt. Ich empfand es jedenfalls damals so. Er war der Tarzan des „Prenzlauer Bergs“, ich war der Neger in Pankow. Endler bedeutete für mich eine Art Heimat in der transzendentalen DDR-Obdachlosigkeit – und seine Texte, frei schwebend, ein Quell reiner Leselust.

Asteris Kutulas

Veröffentlicht in: „Partisanen“, Herausgegeben von Holger Wendland, Detlef Schweiger & KulturAktiv e.V., Dresden 2009

Adolf Endler veröffentlichte diverse Texte sowohl in unserem Zeitschriftenprojekt Bizarre Städte als auch im Sondeur.

Begegnungen mit Jannis Ritsos (Tagebücher 1982-1989)

Asteris Kutulas: „Auch Statuen und Gedichte altern“ – Begegnungen mit Jannis Ritsos

[Im folgenden Text veröffentliche ich neben verstreuten Gedanken zur Persönlichkeit und zum Werk von Jannis Ritsos (1909-1990) auch einen Großteil meiner Notizen über unsere Begegnungen, die zwischen 1982 und 1989 zumeist während meinen Griechenland-Aufenthalten stattfanden. Ich habe meine ehemals flüchtigen Aufzeichnungen lediglich einer stilistischen Überarbeitung – ohne nachträgliche Hinzufügung oder inhaltliche Korrektur – unterzogen.]

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas
Jannis Ritsos, Eri Ritsou & Asteris Kutulas, Athens 1983 – Photo © by Rainer Schulz

18.3.1982, Athen | “Kommen Sie doch bitte zu mir!” Eine helle und klare Stimme aus dem Telefon. Trotz des Trubels, der allmittäglich die Kioske mit ihren zwei oder drei Telefonen im Zentrum Athens einhüllt, war sie deutlich zu hören; interessiert und höflich. “Kommen Sie doch bitte zu mir! Haben Sie meine Adresse? … Ich wohne Koraka-Straße Nummer 39. Kennen Sie den Weg hierher? … Nicht! Sie sind jetzt im Zentrum? … Gut. Dann steigen Sie am besten in die U-Bahn am Omoniaplatz, fahren aber nicht Richtung Piräus, sondern nehmen die Bahn nach Kifissia und steigen an der Haltestelle Heiliger Nikolaos aus. Könnten Sie um eins bei mir sein? … Also, ich erwarte Sie.”

Zwei Zimmer im vierten Stock eines Athener Mietshauses. Plebejisches Viertel. Vom Balkon schaut man auf eine Schule mit riesigem Hof, eingekeilt zwischen leergefegten Straßen und schlohweißen mehrstöckigen Häusern. Ein Brausen aus Motorgeräuschen, Rufen und Kindergeschrei hält sich hartnäckig in der Luft. Links das große Wohnzimmer, das sich durch eine offengehaltene Schiebetür teilen ließe. Rechts Küche und Bad, gegenüber das Schlafzimmer. Der Raum vollgestopft mit Büchern, Briefen, Gemälden, Andenken, Stoffbären in allen möglichen Farben und Variationen, Schallplatten (vorwiegend Bach), ein kleiner, nicht mehr neuer Recorder und die dazugehörigen Kassetten (vorwiegend Bach). Auf Fußboden, Stühlen und Tischen plaziert, in hierarchischer Ordnung, Hunderte von bemalten Steinen, Knochen, Wurzeln. Zwei Sessel für Besucher und zwei Stühle gegenüber seiner Couch, auf der sich links und rechts Briefe und Bücher stapeln.

12.11.1982, Athen |  Von 12 bis etwa 4 Uhr nachmittags bei Ritsos. Ich hatte mich um zwanzig Minuten verspätet, worauf er mich freundlich aufmerksam machte. Ritsos pocht auf Pünktlichkeit, läßt nicht einmal die chaotische Verkehrssituation in Athen gelten. Eri, seine Tochter, ist zu Besuch. Sie hat in Großbritannien Anglistik studiert und kehrte vor kurzem nach Griechenland zurück.

Warum die Zahl 3 in seinen Gedichten so oft vorkommt, will ich wissen. Das war mir bei der Übersetzung der “Monochorde” aufgefallen. “Kommt die 3 oft vor, ja? … Tatsächlich, es sind 336 Monochorde… Warte mal! Ich habe noch zwei Reihen ‚Monochorde‘ geschrieben, die unveröffentlicht sind.” Er steht auf, geht zum schwarzen Schreibtisch, kommt zurück mit einem in Leder gebundenen Block. “Diese Reihe hier besteht aus 332 Monochorden, die andere kann ich jetzt nicht finden … Ja, die 3 scheint wirklich meine Lieblingszahl zu sein. Vielleicht, weil man von jeder anderen Zahl irgendwie auf die 3 kommt. Sie ist das Zeichen christlicher Dreieinigkeit und für vieles ein Symbol. Aber eigentlich liebe ich die 9 noch mehr. Ich weiß selbst nicht warum. Es hat aber nichts mit Mystik zu tun. Vielleicht, weil ich im Jahre 1909 geboren wurde. Wegen dieser 9? Natürlich mag ich auch den Klang dieser beiden Zahlen, TRIA, TRIA, ENEA, ENEA … Und das ist mir besonders wichtig.”

Bedächtig zündet er sich eine nächste Zigarette an. “Als ich mich vor kurzem mit einem französischen Freund darüber unterhielt – er stellte mir dieselbe Frage -, hatte er die Idee, meine Vorliebe für die 9 rühre vom soixante-neuf her, von Liebe auf Französisch, also vom gegenseitigen Oralverkehr.” Er lacht, nimmt eine Zigarettenschachtel und malt mir eine liegende 69 auf. “Das könnte auch der Grund sein, ich weiß es nicht.” Neugierig sieht er mich an und führt die Zigarette zum Mund.

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas & Hans Maquardt
Jannis Ritsos, Asteris Kutulas & Hans Maquardt, 1984 in Leipzig

17.9.1983, Athen | Gestern bei Avra Partsalidou gewesen. Alte Genossin der Kommunistischen Partei Griechenlands. Sie selbst wollte uns kein Interwiev über Ritsos gewähren. Sie kenne ihn zu wenig. Erzählte aber folgende Geschichte: “1968 wurde ich auf Jaros deportiert. Unter meinen Mitgefangenen befand sich auch Jannis Ritsos. Er lebte im Männertrakt, ich in der Frauenabteilung. Die Lagerleitung bestimmte die Belegung der Betten im Gefängnis. Ritsos durfte sich sein Bett nicht auswählen. Ihm wurde ein Bett direkt in der Mitte des Gefängnisraums zugewiesen. Das war eine bewußte Schikane. Man wollte ihn in die Mitte zwischen Dutzende andere Gefangene stellen, ins Zentrum des Lärms, um ihm das Nachdenken zu erschweren. Aber während der Stunden, da wir uns gegenseitig besuchen durften, fand ich ihn immer, auf dem Bett sitzend, mitten in dieser Unruhe, ruhig, still, schreiben oder malen. Ihn störte das alles nicht.”

26.9.1983, Athen | Dreharbeiten. Ritsos in bester Laune. Als ich ihn fragte, ob ihn Kritiken noch berühren, meinte er: “Ich habe einen Punkt erreicht, wo Lob und Tadel mich nicht mehr tangieren. Ich versuche, das zu machen, was den anderen ‘nützt’, und natürlich mir selbst.”

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas
Photo © by Rainer Schulz

28.9.1983, Athen | Während eines unserer Interviews, fragte mich Ritsos eher beiläufig: “Übrigens, warum rauchst du nicht? … Du ignorierst diese heilige Handlung, die ein Drittel, ja, ein Viertel des Lebens ausmacht? … Kennst du nicht die Gier nach einer Zigarette nach dem Liebesakt? Wenn man das Streichholz anreißt und dabei die winzigen Funken schlagen und dann im flackernden Licht die Brüste der Frau und der Penis des Mannes sichtbar werden …” Den Einwand – das Zimmer wäre bald vollgesmokt, man müsse aufstehen, das Fenster öffnen und würde sich, der Kälte wegen, nicht mehr aus dem Bett trauen – ließ er nicht gelten: “Du vergißt, daß liebende Körper gegen Kälte gefeit sind. Außerdem: Denk an den herrlichen Akt des Fensteröffnens, wenn der ganze Himmel mit all seinen Sternen ins Zimmer tritt. Denk auch an Lady Chatterley von Lawrence. Wie ihr Liebhaber während ihrer ersten gemeinsamen Nacht nach dem Beischlaf aufsteht, zum Fenster geht, es öffnet – und als er zum Bett zurückkommt, ist er schon wieder erregt. Das überwältigt Lady Chatterley, die nach seinem Penis greift und nun mit ihrer Hymne auf Gott, auf ihr Ein und Alles beginnt.”

Rauchen mache aber krank, versuchte ich dagegenzuhalten. Er zeigte auf die Zigarette zwischen seinen gelblichen Fingern und fuhr fort, ohne meinen Einwand zu beachten: “Oft ist es ja so, daß die Gedanken so schnell ablaufen, daß die Hand gar nicht mit dem Schreiben nachkommt. Erinnerungen, die sich beim Schreiben einstellen – Erlebnisse aus der Kindheit, verloren geglaubte Räume und Landschaften, alltägliche Ereignisse – kannst du gar nicht schreibend einholen … Aber dann greifst du zur Zigarette, bläst den Rauch aus, immer schneller, hastiger, als wärst du eine große Lokomotive, deren Räder sich immer schneller drehen – so hast du durchs Rauchen den Eindruck, schneller zu werden, Gedanken und Schreiben in Einklang zu bringen.” Er nahm die flache Zigarettenschachtel in die Hand, drehte sie um, betrachtete sie.

“Oft meine ich, ein unbändiges Feuer lodere in mir. Dann habe ich, wenn ich den Rauch ausblase, das Gefühl, ich würde etwas Dampf ablassen, was mich sehr erleichtert.” Und sofort fiel ihm noch etwas ein: “Klingelt es an der Tür oder das Telefon läutet, wird dein Gedankengang unterbrochen. Eigentlich müßtest du neu ansetzen oder das Angefangene vernichten. Doch die Zigarrette wird zu einer Brücke, zu einer weißen Brücke vom unterbrochenen Gedanken zu einem neuen. Du stellst dir einfach vor, die Unterbrechung geschah nur, um eine neue Zigarette anzuzünden – ein Streichholz anzureißen, die Zigarette zum Mund zu führen.” Er öffnete die Schachtel mit den Papastratos-Zigaretten und bot mir eine an. Ich lehnte dankend ab und sagte, in diesem Augenblick wirklich verärgert über seine Argumentation, ich würde das Rauchen verbieten. Seine lakonische Antwort beendete unsere Zigaretten-Debatte: “Die Revolution gegen alle Verbote bedeutet wirkliche Freiheit.”

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas
Photo © by Rainer Schulz

4.10.1983, Monemvassia | Die Insel Monemvassia, ganz in Licht gehüllt – ein Felsen, bizarr aus dem Meer ragend. Die Hitze lastet schon seit Tagen neblig-trüb auf den niedrigen Häusern. 

Monemvassia hat eine viertausendjährige Geschichte, sagte der Wächter der Archäologischen Gesellschaft, als er uns zum Geburtshaus von Ritsos führte, hier finden Sie alles Mögliche: antike Säulen, klassizistische Mauerreste, byzantinische Kirchen, die venezianische Burg, türkische Bauten. Dann, betrübt, seine Sorgen: Wenn einige Touristen könnten, würden sie ganze Blöcke von Marmor mitnehmen.

Wir passierten den Vorhof einer alten, halbzerfallenen Kirche. Zwischen zwei graugrünen Feigenbäumen blitzte das Mirtoische Meer. Bei gutem Wetter, sagte der Wächter, kann man Kreta erkennen, zweihundert Kilometer von hier entfernt. Mir fiel der Vers von Ritsos ein, seine Assoziation: “fern der Rauch der Schiffe die dunstgezeichnete Insel Kreta das Blau und das andere Blau”. Und seine Erklärung: “Der Dichter empfindet Geschichte vermittelt über konkrete Erlebnisse, gegenständliche Eindrücke, Kindheitserinnerungen.”

15.11.1983, Dresden | … Und zu warten (worauf nur?) ist so trostlos. Letzteres Wort scheine ich sehr zu “lieben”, jedenfalls in letzter Zeit. Stammt irgendwie von Ritsos, aber doch auch von mir.

22.11.1983, nachts, Leipzig | Arbeit am Szenarium. Langes Gespräch mit Uwe. Mein Grundgedanke: Ritsos verwendet in seiner Poesie Dinge/Gegenstände (Tisch, Baum, Spinne, Schlüssel, Statue usw.), die ihn an sich interessieren, in ihrer scheinbar bedeutungslosen Alltäglichkeit. Dieses Ansich verwandelt sich jedoch sofort in ein Fürsich, nämlich in dem Augenblick, da über diese Gegenstände eine Begegnung mit dem/einem ANDERN und dadurch wiederum mit SICH SELBST möglich wird. Eine seltsame Kausalität entsteht: Die Vergegenständlichung der “Welt” führt zu einer Verwirklichung des “Menschen”, zu einem Sich-Auflösen der Entfremdung durch ein “Treffen”, eine “Begegnung”. So entwickeln sich poetische Gegenstände=Archetype (keine Metaphern), die wiederum in Momenten, da sich Ästhetik im Widerstand befindet, zu einfachen, elemantaren Haltepunkten werden.

23.11.1983, Leipzig | Uwes zentrale Frage: Wie machen/schaffen es bestimmte Leute, sich eine Ideal anzueignen und es dann – allen Widrigkeiten und Anfechtungen zum Trotz – ein Leben lang aufrechtzuerhalten? Ich weiß nicht, ob er das positiv meinte, aber vielleicht ist es gar nicht so positiv. Außerdem merke ich, wie die Begriffe nicht zutreffen, nichts erfassen, ins Bodenlose weisen.

Ritsos hatte, bevor ich ihn im September besuchte, die Geschichte der Mutter eines Mithäftlings von Makronissos erfahren und mir mit Anteilnahme weitererzählt: Als ihr Mann Ende der vierziger Jahre hingerichtet wurde, blieb sie, die blind war, allein mit ihren Kindern, völlig mittellos. Um ihren Mann begraben zu können, mußte sie zu einem Tischler außerhalb der Stadt gehen, der ihr einen Sarg zimmern würde. Sie bat eine Nachbarin, sie zu ihm zu führen. Die beiden Frauen zogen los, die Greisin führte die junge Blinde. Der Tischler machte ihr den Sarg, und sie schleppte ihn auf dem Rücken nach Hause. Die Nachbarin konnte ihr beim Tragen nicht helfen, konnte sie nur führen. Inzwischen war es Nacht.

Ritsos machte eine Pause und schaute mich an: Stell Dir dieses Bild vor, es läßt mich nicht los. Ist schon zu einem Gedicht geworden. Diese Frau nun ließ sich zu jedem 1.Mai die Fahne beschreiben, die aus ihrem Fenster hing. Als ihr Sohn dafür eine Metallstange nahm, wurde sie zornig: Die Fahnenstange, rief sie, muß aus Holz sein, ans Holz wurde auch Christus geschlagen. Und das Tuch muß lang sein, bis auf die Straße muß es reichen, daß es jedem Passanten gegen die Schulter schlägt.

Das erzählte Ritsos voller Bewunderung, und mir wurde klar, wie unterschiedlich wir gleiche Sachen bewundern. Und das nicht nur auf poetischer Ebene. Seine Voraussetzungen: Erlittenes Unrecht, erlebte Utopie. Meine?

24.11.1983. Leipzig, nachmittags | Ein “Gesprächsfilm” mit Ritsos ist fast unmöglich. Wir machten die Erfahrung, daß er immer wieder bemerkte: “Das habe ich aber schon in einem Gedicht gesagt.” Er zitierte auch wiederholt Gedichte, um das (seiner Meinung nach) Eigentliche auszudrücken. Oder solche Bemerkungen: “Aber wie Du merkst, ist das Gedicht viel präziser als meine Interpretation”.

Zweitens, die Aussage von Ritsos, seine Biografie spiele keine Rolle, um seine poetische Gedankenwelt zu erfassen.

Drittens, der “medienscheue” Ritsos. Interessant. Und ein Klischee. Was mir auffällt: So sehr er die große Öffentlichkeit liebt, gibt er doch wenig Interviews. Nicht die Medien. Sein Medium ist die Poesie. Und zur Poesie – der Kreis schließt sich wieder – gehört für ihn das “Volk” … (Wie unterschiedlich dieses Wort im Deutschen klingt. Wenn man schon den Unterschied bedenkt, den das Wort im Griechischen in einem Vers von Ritsos und im Mund eines Politikers bedeutet, dann verlischt jegliche “griechische” Bedeutung dieses Wortes im Deutschen.)

Auf jeden Fall irrig die Annahme, man könne Ritsos “packen”, indem man bestimmte historische Ereignisse der griechischen Geschichte darstellt, und die Dichtung Ritsos’ daraus “deduziert”. Reinster Soziologismus. (Kunert macht mit Recht darauf aufmerksam, daß die Konsequenz dieser Ansicht wäre, daß man Leid und Not erfahren müsse, um ein großer Dichter zu werden.) Nur wenn man über seine Gedichte spricht, spricht man über ihn. Oder andersherum. Nur wenn man (wirklich) über ihn spricht, spricht man über seine Gedichte. Dieses “(wirklich)” hats in sich. Er selbst meinte, sich zum Marxisten erklärend, daß sich durch Übernahme/Verarbeitung marxistischen Ideengutes keinesfalls automatisch eine andere künstlerische Verarbeitung ergäbe. Den “Marxismus” nehme er als Künstler auf, nämlich durch individuelle und gesellschaftliche Erfahrungen …  Seine aristokratische Mutter, die 1918 durch das Haus lief, einen roten Schal um den Hals, und rief: “Ich bin Bolschewikin! Ich bin Bolschewikin!”

Völlig uninteressant erscheint mir heute, an seiner Person die Einheit von Künstler und “Politiker” exemplifizieren zu wollen. Er hält an einem politischen Ideal fest. Das machen aber viele andere auch. Nur oft entgegengesetzter “Tendenz” …

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas
Hans Marquardt, Asteris Kutulas, Jannis Ritsos, Thomas Nicolaou im Gohliser Schlößchen Leipzig 1984, Reclam Verlag, Photo © by Privatier/Asti Music

19.1.1984, Leipzig | Traf heute Quang, der gerade die “Mondscheinsonate” ins Vietnamesische übersetzt. Konfuses Gespräch über die volksfront-poetische Potenz in Ritsos’ Iphigenie-Gestalt. Und: Was interessierte Goethe an Iphigienie? Die Bewahrung, Erhaltung, Ausstrahlung einer elementaren Humanität in einer sie bedrohenden (und damit die Humanität an sich bedrohenden) Umwelt. In solch einer Lage sah sich wohl auch Goethe selbst befangen, zumindest dürfte er das aus der italienischen Distanz so reflektiert haben. Man braucht nur die Tagebücher und Briefe von Anfang 1779 lesen. Tasso ist der andere direktere Verweis auf das existenzielle (geistige) Problem eines humanistischen Künstlertums, das die politische Emanzipation als menschliche postulieren muß … Ausdruck dieses poetischen Konzepts ist Fürstenerziehung einerseits und Hinwendung zum Volk andererseits. Die Seele eines Menschen zu treffen und den Humanismus in ihm zu stärken, unabhängig davon, ob er Bauer oder Fürst ist, Linker oder Faschist. Iphigenie als Symbol, den Humanismus innerhalb einer inhumanen Welt bewahren und behaupten zu können! Das ist wohl schon bei Euripides angelegt. Also “Iphigenie” nicht als Problem der UTOPIE, sondern als reales “politisches” Problem des Dichters.

Im Zug nach Magdeburg | Ritsos läßt einen gewöhnlichen Menschen sprechen, allerdings einen Menschen, der eine  Etikette bekommen hat, z.B. die Maske Iphigenies oder Orests oder Elektras usw. Dieser gewöhnliche Mensch spricht nun über seinen Alltag, aber auch über seinen “Nachruhm”, über den er eigentlich nicht sprechen könnte, über seine von der Nachwelt bestimmte Geschichte. Damit weist Ritsos darauf hin, daß diese in der Mythologie verschlüsselten Konstellationen heute ebenso bestehen, nur unscheinbarer. Zum anderen wird der Mythos selbst kritisch beleuchtet: seine Beständigkeit gegenüber einer anderen – modernen – Umwelt, dem Griechenland der faschistischen Junta beispielsweise.

19.4.1984, Athen | Gestern unterhielt ich mich mit Ritsos über die geschichtsphilosophischen Wurzeln des Pessimismus. So kamen wir auf Schopenhauer zu sprechen. “Schopenhauer war Pessimist”, sagte Ritsos, “weil er der erste desillusionierte Realpolitiker auf philosophischem Gebiet war. Trotzdem suchte auch er, möglicherweise unbewußt, nach dem Prinzip Hoffnung. Ich erinnere mich an eine Stelle in seinen ‚Parerga und Paralipomena‘, wo er dem Gedanken nachgeht, ob es auf anderen Planeten Zivilisationen gäbe, die ihr Leben anders gestalteten als die Menschheit.”

Später befragte ich ihn zu seinem Iphigenie-Monolog. Goethes Iphigenie habe er nicht gelesen. “Ich wollte die Geschichte einer Frau schreiben. Jenseits vom ‚Mythos‘. Sie spricht über ihre alltäglichen Sorgen und Probleme. Sie erinnert sich ihres ganzen normalen Lebens, das das Schicksal der Atriden natürlich einschließt.”

Ritsos schenkte mir ein Exemplar seines soeben erschienen Romans “Mit dem Stoß des Ellenbogens”. Dann las er ein Kapitel aus dem gerade abgeschlossenen Manuskript “Der Alte mit dem Papierdrachen”. Die Geschichte ist einfach: Ein alter Mann beobachtet im Frühling ein paar Jungen, die Drachen steigen lassen. Er beneidet sie und würde am liebsten mitmachen. Aber er schämt sich, zu den Kindern auf die Wiese zu laufen und es ihnen gleichzutun. Eines Abends geht er auf das Flachdach seines Hauses und läßt einen selbstgebauten Drachen steigen. Zwei Kinder von nebenan entdecken ihn und fragen: “Opa, was machst du da, läßt du etwa einen Drachen fliegen?” Der Alte fühlt sich ertappt und beschwichtigt: “Nicht doch, Kinder, ich habe diesen Drachen gerade gefunden. Er wird irgendeinem Kind gehören und hat sich in meiner Veranda verfangen.” – “Dann gib ihn uns!” Darauf der alte Mann: “Das geht nicht, ich muß herausfinden, welchem Kind der Drachen gehört, und ihn zurückgeben.” Er packt den Drachen ein und geht schnell ins Haus.

21.4.1984, Sernikaki | Noch im Gespräch mit Ritsos: Längere Unterhaltung über den Ausschluß des Komponisten Thanos Mikrutsikos aus der Kommunistischen Partei. Diese Entscheidung scheint ihn zu beschäftigen. Ritsos meinte dazu, daß die kommunistische Bewegung in Griechenland nur dann eine Chance habe, wenn jeder auf seinem Gebiet das Beste gibt und vor allem: geben kann, um diese Bewegung zu stärken. Aber dem stehe natürlich die Anmaßung bestimmter Funktionäre entgegen, die glauben, auch auf Spezialgebieten “eine Linie” vorgeben zu müssen. (Er habe Mikroutsikos angerufen und ihm gesagt, er soll sich das nicht zu Herzen nehmen und, seinem Gewissen folgend, weitermachen.) Und erzählte folgende Geschichte:

“Als wir im Dezember 1944 die Schlacht um Athen gegen die britischen Truppen verloren hatten, erhielten die Partisanenabteilungen den Befehl, sich aus der Hauptstadt zurückzuziehen und im Norden Griechenlands eine zweite Republik zu gründen. In der Stadt Lamia wurde der Befehl erlassen, ein Theater aufzubauen. Wir stellten in kürzester Zeit zwei Theatergruppen mit sehr erfahrenen und begabten Schauspielern und Regisseuren zusammen. Da keine Stücke für ein Repertoire existierten, mußten wir selbst welche schreiben. So entstand damals mein lyrisches Drama ‘Die Mutter’, um das eine harte Diskussion entbrannte, weil die Politkomissare die Meinung vertraten, es sei zu schwer für die Soldaten, die oft erschöpft von der Front direkt ins Theater kamen. Ich hatte nämlich längere Monologe verfaßt und, der antiken Tradition folgend, Chorpartien eingeschoben. Die Monologe sollten als ‘subjektivistisches Element’ eliminiert werden, wogegen ich aber protesierte: ‘Kameraden, ich verstehe Eure Bedenken, aber ich werde keine Zeile ändern. Dann wird das Stück eben nicht gespielt. Und ich glaube, daß ihr die Menschen unterschätzt. Auch ohne umfassende Bildung besitzen sie doch einen Instinkt für das Schöne. Und außerdem verstehe ich mehr von künstlerischen Dingen als ihr. Ich mische  mich auch nicht in eure Belange ein, für die ihr die Verantwortung tragt – und dasselbe nehme ich für mich in Anspruch. Sollte das Stück ein Mißerfolg  werden, so können wir es immernoch absetzen. Gebt aber dem Publikum die Chance, selbst zu entscheiden. Das Stück wurde ein großer Erfolg, und gerade die Monologe kamen sehr gut an.”

Mit Nachdruck beharrte er darauf, daß man nur so, innerhalb der eigenen Reihen, etwas unternehmen könne. Und fast beschwörerisch: “Wir haben alle von den eigenen Genossen so viel einstecken müssen, daß wir wissen, wie schwer das ist. Aber nur so kann sich etwas entwickeln.” Mein Gott!

23.5.1984, Dresden | Heute flogen Mikis, Mirto, Eri und Ritsos nach Moskau. Gestern Gespräch mit Ritsos über einen “Ritsosfilm”. Ein solcher Film, so Ritsos, müsse die Verwurzelung seines Werks in der Antike deutlich machen. Seine Beziehung zur Antike sei keine “philologische”. Sie bestimme in großem Maße sein Schreiben und in gewisser Hinsicht auch sein Leben. Der Geist seiner Dichtung ließe sich viel präziser in einer Filmszene mit einer Statue einfangen, als durch alle möglichen theoretischen Abhandlungen.

Dann wäre ja dieser Film, meinte ich, schon formal, kompositorisch eine Abstraktion … Ja, erwiderte Ritsos, Fakten könne jede Biographie liefern. Der Film aber solle von Phantastik durchdrungen sein – wie seine Poesie. Er stelle sich Szenen mit Schlüsseln vor, mit nackten Frauen und Männern, und immer wieder mit Statuen.

Vorgestern in Leipzig Verleihung der Ehrendoktorwürde an Ritsos, den Eri begleitet. In seiner kurzen Ansprache machte er auf einen merkwürdigen Zufall aufmerksam: “Die Leipziger Universität wurde 1409 gegründet, und ich wurde 1909 geboren, also genau 500 Jahre später. Sie feierten in diesem Jahr Ihr 575. und ich meinen 75. Geburtstag. Ich bin in gewisser Weise ein Altersgenosse Ihrer Universität, nur 500 Jahre jünger. Rechnet man mir die griechische Tradition zugute, die in meinen Adern kreist, bin ich natürlich ein paar Tausend Jahre älter. Auf jeden Fall bin ich stolz darauf, Ehrendoktor einer Universität zu sein, an der ein Lessing, ein Leibniz und ein großer, ein sehr großer Autor, nämlich Goethe, studiert haben. Und auch weil mein Freund Pablo Neruda den Titel eines Ehrendoktors hier erhalten hat.”

6.9.1984, Athen | Ich erzählte Ritsos, daß mir die “Perser”-Aufführung im Herodes-Attikus-Theater nicht gefallen habe, ich aber den Text als äußerst modern empfände. “Das Interessante im Stück”, sagte Ritsos, “ist die deutlich artikulierte Liebe des Aischylos zu den Persern. Dieses Werk ist ein Antikriegsstück, weil Aischylos mehr die Niederlage und den Schmerz des persischen Volkes besingt, als den Sieg der Griechen. Man fühlt: Er klagt mit den Persern. Seine Überwindung des ‘hellenischen Nationalismus’ war äußerst wichtig für die gesamte antike Kultur.”

Ich sprach mit ihm über moderne Adaptionen des Mythos. Ritsos: “Gestalten aus der antiken Mythologie wie Orest, Iphigenie, Ismene konzentrieren in sich ganze Welten, deren Ursprünglichkeit und Wesenhaftigkeit durch den Umstand bewiesen werden, daß sie elementar in andere Literaturen Eingang fanden und deren Ausgestaltung mitbestimmten. Schon Platon und Aristoteles sind in ihrer Wirkung für die Literatur insgesamt nicht zu überschätzen. Was wäre ein Goethe ohne die Antike und um wieviel ärmer wäre die deutsche Literatur ohne die Gestalt von Hölderlins Diotima. Was wäre ein Brecht ohne Mythologie, obwohl bei ihm Anknüpfung und Entgegenung Hand in Hand gehen. Ich meine das alles nicht nationalistisch, aber gerade weil die Konstellationen, die die mytholgischen Gestalten repräsentieren, in ihrem Wesen allgemeinmenschlich sind und alle Grundmuster menschlichen Verhaltens in sich bergen, hatten sie diese internationale und diachronische Ausstrahlung.”

Warum er immer einen Bogen um zwei zentrale antike Figuren mache, fragte ich ihn, Ödipus und Klytämnestra treten in seinen Dichtungen nie als Protagonisten auf. “Du hast recht”, antwortete Ritsos, dieses Ausgeliefert-Sein des Ödipus behagt mir nicht. Daß er, ohne es zu wissen, seinen Vater Laios erschlägt und seine Mutter Iokaste heiratet. Alles bei Ödipus ist im voraus bestimmt. Er hat keine Chance. Sogar seine Blindheit ist schicksalsgegeben. Sein Name taucht zwar in vielen meiner Gedichte auf, aber ich gab ihm nie die poetische Eigenständigkeit eines Orest, Agamemnon, Ajax oder einer Chrysothemis. Bei Klytämnestra ist es anders. Auch sie tritt in keinem Gedicht als Protagonistin auf, ist aber in allen den Atridenmythos tangierenden Gedichten anwesend. Diese Frau ist allgegenwärtig; so, wie sie jeder sehen kann – mit ihren Sorgen und befangen in einem verzweifelten Kampf.”

Ritsos erzählte, daß er eine Einladung zu einer Vortragsreihe in die USA mit Poetik-Vorlesungen abgelehnt habe. Es lohne nicht den Aufwand, meinte er.

“Außerdem”, fügte er hinzu, “ich bin nicht stolz darauf, ein ‘Künstler’ zu sein, sondern wäre stolz, als Wort-Arbeiter zu gelten, als Be-Arbeiter des Logos.”

13.10.1984, Athen | Mit Hans und Barbara auf der Akropolis, einer belagerten Hohen Burg; schon Trümmerhaufen oder erst im Evakuierungszustand? Man wartet vergeblich auf Momente, in denen sich “ehrfürchtiges Erschauern” einstellt. Anschließend mit den beiden Ritsos besucht. Hans sprach von der entblößenden Helligkeit des griechischen Lichts. “Das ist richtig”, erwiderte Ritsos, “und für die spezifischen – klimatischen und landschaftlichen – Bedingungen, unter denen in Griechenland Kunst entsteht, ist das sehr wichtig. Wir dürfen nicht vergessen, daß immer nur aus Antinomien heraus große Kunstwerke entstehen. Aus dieser lichtüberfluteten Mittelmeerlandschaft mit ihrer stechenden Helle erwuchs die psychologisch düstre Welt der Tragödie. Die Griechen haben eine impulsive, widersprüchliche Mentalität. Um diese zu kompensieren, wenigstens ein geistiges Gleichgewicht herzustellen, entwickelten sie in der Antike das vernunftgemäße Denken (orthos logos): Ein Offenlegen der Abgründe des menschlichen Geistes durch das überall eindringende und das alles durchdringende griechische Licht, ein oft gelungener Versuch, die Gegensätze auszugleichen, ein immer tieferes Erfassen der sich offenbarenden Antinomien. Auch die Liebe basiert auf diesem Prinzip, das Platon als erster beschrieb: Nicht von Anfang an existiert, sondern nach einer Reihe von Berührungen und geschlechtlichen Vereinigungen, am Ende einer Kette von Liebesbeziehungen, entsteht Diotima als Inkarnation der liebens-würdigen Frau. Bei Shakespeare finden wir dasselbe: Julia ist nicht die erste Liebesbeziehung von Romeo, sondern steht am Schluß vieler Liebschaften.”

Und auf seine eigene Beziehung zu Licht und Dunkelheit befragt: “Ich selbst bin so: brauche Licht, viel Licht überall, und auch beim Lieben. Ich bin ein Mensch des Sehens, nicht so sehr des Hörens. Darum liebe ich offene Fenster. Dunkelheit oder Halbdunkel mag ich nicht. Mein Gehör ist eigentlich nur für eins wirklich geschult: für Musik …”

Zum Abschied gab uns Ritsos den Rat, unbedingt Delfi zu besuchen. Dann verstünden wir seine Worte besser.

15.10.1984, Athen | Heute von Delfi nach Athen zurückgekehrt. Ich erzählte Ritsos am Telefon, daß wir dort spontan beschlossen hätten, ein Buch über den antiken Ort Delfi zu machen. Ritsos‘ Antwort: “Wenn ihr nach Mykene fahrt, beschließt ihr, über Mykene ein Buch zu schreiben, und das gleiche wird euch auf Kreta und an jedem Ort in Griechenland widerfahren.”

26.10.1984, Athen | Die Zeichnungen, die uns Ritsos heute für unsere Ausgabe gab, entstanden zu verschiedenen Zeiten. Die meisten aber während eines Krankenhausaufenthaltes 1975. Wir schilderten ihm unsere letzten Eindrücke von Griechenland. Sprachen auch über die antiken Überbleibsel in der griechischen Landschaft. Hans schwärmte von Delfi, von Delfi im Abendlicht, dieser einzigartigen Symbiose von Bauwerk, Landschaft und Licht. Daraufhin Ritsos: “Ich bin ein absolut visueller Mensch. Man kann sicher viele archäologische, historische und soziologische Bücher lesen, aber entscheidend ist, eine kleine Säule in einer bestimmten – ihr zugehörigen – Landschaft zu sehen. Was natürlich die Sensibilität des Betrachters voraussetzt.”

Jannis Ritsos & Asteris Kutulas, Mikis Theodorakis
Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos & Asteris Kutulas, Dresden 1984, Kulturpalast, Photo © by Privatier/Asti Music

1.4.1985, Athen | Arbeit in Ritsos’ Archiv. Während ich einige seiner unveröffentlichten Manuskripte durchlas, kam plötzlich Frau Miranda in die Wohnung und brachte für Ritsos einen Teller mit Klößchen aus Reis und Hackfleisch. Er lud mich so beharrlich zum Essen ein, daß ich meine Ablehnung nicht aufrechterhalten konnte …

“Ich bin gebeten worden”, erzählte er kauend, “René Char ein Gedicht zu widmen. Ich habe aus diesem Anlaß wieder Gedichte von ihm gelesen, die mir sehr gefallen. Aber weißt du, was mir dabei auffiel? Daß ich einen bedeutenderen Dichter als Char kenne. Weißt du, wen ich meine?” – “Ich glaube schon.” – “Natürlich kennst Du ihn”, erwiderte er lächelnd. “Jannis Ritsos.”

Dann: “Das Mysterium besteht in der Nacktheit”. Er kenne wirklich nichts Geheimnisvolleres. Und auch nichts Unerschöpflicheres.

17.4.1985, Griechenland | Ich wollte seine Meinung zu den aktuellen Diskussionen wissen, die über sein Werk insgesamt und seine Romane insbesondere geführt werden. Zur Kritik einiger jüngerer Kollegen. “Die jungen Leute hassen mich, und das verstehe ich auch. Sie werfen mir vor, ich hätte in meiner Dichtung keine Idee ausgelassen, keinen Gegenstand, keine Form. Aber sie haben unrecht, denn ich glaube, daß es noch so viel gibt. Das Schreiben ist außerdem nicht nur eine Sache von Talent, auch nicht nur von Arbeit. Sondern es spielt auch eine Rolle, ob dein Leben verbunden ist oder in Beziehung steht mit dem allgemeinen Leben der Gesellschaft. Wenn also was passiert um dich herum, und du bist ein introvertierter Typ und lebst in deiner Stube vor dich hin, dann kriegst du das alles nicht mit. Diese soziale Beziehung ist also sehr wichtig.

In der für mich ruhigen Zeit der 50er und 60er Jahre erreichte ich eine ausgewogene Poetik, einen stabilen Stil. Doch hätte ich “Chrysothemis”, “Graganda” oder gar “Milos geschleift” geschrieben, wenn nicht die Junta gekommen wäre? Sicher nicht. Oder nimm den “Sondeur” – einen der wichtigsten Texte der letzten fünfzehn Jahre. Hätte ich die “Viertel der Welt” geschrieben, wenn nicht der Bürgerkrieg gekommen wäre, wenn ich nicht Makronissos, Agios Efstratios, Kondopuli auf Limnos kennengelernt hätte? Sicher nicht. Ich hatte dieses Gedicht während der Besatzungszeit begonnen, ahnte, was ich machen wollte. Aber ich hätte es niemals zuende gebracht, ohne diese konkreten Erlebnisse.”

28.8.1985, Vrachati | Ritsos auf Samos angerufen. Er sagte, er befände sich in einem Zustand von Entrückung. Er habe in 19 Tagen einen Roman und in weiteren 15 einen zweiten geschrieben. Er schlafe kaum, könne fast nichts essen, arbeite ununterbrochen, zwanzig Stunden am Tag. “Roman” – natürlich, was er darunter versteht.

21.11.1985, Berlin-Pankow | Nocheinmal den “Ariost”-Roman gelesen, der 1942 den meiner Meinung nach zutreffenderen Titel “Übungen in Ehrlichkeit” hatte. Ich mußte an Monsieur Teste denken: “Ich hatte mir eine innere Insel geschaffen, die auszukundschaften und zu befestigen ich meine Zeit verlor …”

“Kleine Einzelheiten, unnütz, ohne jedes Zentrum” – diese Zeile aus dem Gedicht “Das Begräbnis von Orgaz” könnte als Motto dem Buch “Ariost der Vorsichtige berichtet Augenblicke seines Lebens und seines Schlafes” von Jannis Ritsos vorangestellt werden. Beide entstanden zur gleichen Zeit, im Oktober 1942, wobei der aus 49 kurzen Kapiteln bestehende “Ariost” die erste Prosa-Arbeit des Lyrikers Ritsos war.

Der Verfasser des Buches berichtet im ersten Kapitel, er habe sich selbst den Namen Ariost zugelegt, wann und warum wisse er nicht mehr, aber der Name gefalle ihm jetzt, weil er durch eine einfache Buchstabenverschiebung zum Aorist, zum Unsichtbaren werden kann; das Versteckspiel, der Ernst des Lebens, kann beginnen. Der Leser ahnt kaum etwas von der permanenten Bedrohung – so sehr ist alles hinter einem Schmunzeln verborgen.

“Ariost der Vorsichtige”, der Mensch, der sich beobachtet fühlt, obwohl er unbeobachtet ist und eigentlich doch beobachtet wird, versucht durch Ironie, gleichsam lachend, seine Neurosen und Komplexe zu bewältigen. Seine Sucht nach Sauberkeit, moralischer wie körperlicher, läßt den Verdacht aufkommen, er müsse sich wehren gegen die jenseits von ihm okkupierte Wirklichkeit; die wurde allerdings in der Enstehungszeit des Buches von deutschem Faschismus, Hunger, Kälte und Tuberkulose bestimmt.

Doch davon selten ein Wort. In diesem Buch, dessen Kapitel wie  aneinandergereihte lyrische Fotos wirken, wird die den Dichter durchströmende Wirklichkeit surrealistisch seziert in verschiedene Augenblicke des Lebens und des Schlafes, die stets von Träumen, Wahnvorstellungen und Verfolgungsängsten durchzogen sind. Und gerade darüber berichtet “Ariost der Vorsichtige” und offenbart dem Leser die Struktur seiner Psyche: ein scheinbar unnützer, sinnloser und kleiner Akt des Widerstands: Seht her, ich bin verrückt! Man schaut hin, und das Lachen bleibt einem im Halse stecken.

Und immer wieder: “Kleine Einzelheiten, unnütz, ohne jedes Zentrum” – Menschen, die ihr Tagwerk verrichten, nach Hause gehn, einsam sind. Handbewegungen, kurze, abgehackte Sätze. Menschen, die nichts Genaues wissen, wissen wollen, Vorsicht walten lassen, gegenüber sich selbst, der sie umgebenden Welt, den andern. Eine Atmosphäre, in der die Wirklichkeit und die andre Wirklichkeit des Traums, auch des Tagtraums, besonders diese, ineinander greifen, sich verdichten zu poetischen Bildern.

Die Konzentration auf die “kleinen Einzelheiten” ist gewaltig; ihr entspringt, scheinbar unwillkürlich, so etwas wie eine automatische Schreibweise – doch wird der Bilder-Strom aus dem Unterbewußtsein noch reguliert, denn die ungeteilte Aufmerksamkeit gilt den sinnlichen Gegenständen, die gerade im Blick sind, alles andre wäre zu gefährlich; und mit den konkreten Dingen hat man schon genug zu kämpfen. Ariost legt Zeugnis ab von diesem Kampf, von diesem Festhalten – von diesem Seiltanz über den Abgrund.

Juni 1986, Berlin-Pankow | Das ähnelt sich sehr: Pasolinis Foto-Essay “Vergilbte Ikonographie” und Ritsos’ Romanfolge “Ikonostasion anonymer Heiliger”. Nicht nur die Verwandtschaft im Namen, sondern auch die ästhetische. Und die inhaltliche zu Peter Weiss: “Wer aber, fragte ich, vermittelt die Geduld, mit der die meisten hier leben, da es doch grade zum Wesen dieser Geduldigen gehört, alles, was den eignen Zustand betrifft, als der Mitteilung für nicht wert zu erachten …”

Nicht mehr der esoterische Raum, jene “innere Isel”, eines Ariost, nicht mehr die öffentliche Verwandlung, das Hineinschlüpfen – vor den Augen aller – in eine fremde Haut, keine Indizien mehr, die der “Autor” seinem irregeleiteten Fotografen “schier mit Sinn” und wie zufällig hinterläßt, eine farbige Feder etwa oder ein Stück Zeitung, “die über Lodovico Ariosto, den diplomatischen Agenten des Kardinals Ippolito d’Este” schrieb; nichts von alledem im 1983 geschriebenen Prosaband “Was für seltsame Dinge. Roman?”

Hier flaniert der Ich-Erzähler nicht mehr durch die geistigen Passagen Ariosts, sondern bewegt sich im sozialen und historischen Umfeld seiner Biografie, ohne fremden Namen; er heißt Ion. Durch die tagebuchartige Struktur des Schreibens schrumpft die Distanz zwischen ihm und Ion auf einen hauchdünnen Unterschied zusammen: Ion ist nur das veräußerlichte Medium des Dichters. Der “Roman?” der ebenso zufälligen wie notwendigen Tagebuch-Aufzeichnungen, der Reflektion, dahinter sich der neue Ariost, der bei weitem unvorsichtigere, verbergen kann.

Unwillkürlich assoziert man den von Platon verspotteten “Rhapsoden” Ion, den, wie ihn der Philosoph verächtlich nennt, “Sprecher der Sprecher”. Und darum geht es allemal: Wie die Sprachlosen durch den Dichter ihre eigne Sprache finden, wie der Dichter zum Chronisten wird für das alltägliche unheroisch-heroische Leben der andern: “Würde Lefteris Gedichte schreiben und die Technik des Schreibens beherrschen, könnte er Rimbaud und Lautreamont in seine kleine Westentasche stecken”. Denn die Wunden der Geduldigen, der anonymen Heiligen, klaffen weit auseinander; gleich dem von Pfeilen aufgerissnen, aber entrückten Blickes, nichtleidend-leidenden Heiligen Sebastian auf dem Bild von Jannis Zaruchis, das in Ritsos’ Wohnung hängt. Aber Lefteris kann nicht schreiben.

Die ehemals kleinen, unbedeutenden Gegenstände erhalten eine neue Gewichtigkeit, ein “Zentrum”. Ebenso die Vielzahl der Bilder, Erinnerungen, Gespräche, philosophischen und ästhetischen Exkurse, eingeschobenen Zitate und Gedichte. Ein Experimentierfeld des poetischen Bewußtseins. Eine surrealistische Verarbeitung der Kindheit, ein assoziativ-anarchisches Sich-Ausleben, in einer bedingungslos erfahrenen Welt. Eine offene Konzeption, die sich aus der Notwendigkeit des “uneingeschränkten Sprechens” ergibt. Bislang noch nicht Aussprechbares, so die Alpträume eines Freundes auf Makronissos, in denen er eine von den Engländern erhängte Partisanin am Galgen vergewaltigt, kann artikuliert werden, das einst aus politischen und moralischen Gründen Verdrängte strömt heraus, es gleicht einer Befreiung – dieser rhapsodische Fluß.

Nicht zufällig also dieser augenzwinkernde Ion, der sich bei Platon allein der homerischen Tradition verpflichtet fühlt, nicht zufällig die Form dieser Gedichte in Prosa, auch hier Übungen in Ehrlichkeit.

Ina Kutulas, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas
Ina Kutulas & Jannis Ritsos, Karlovassi auf Samos, 1986 (Photo © by Asteris Kutulas)

 

18.8.1986, Karlovassi, mittags | Ritsos erzählte gestern: “Als die Zeitschrift ‘Nea Grammata’ 1936 einige Gedichte von mir veröffentlichte, wußten die Redakteure nicht, daß sie von mir sind. Da mich dieser Kreis, zu dem auch Katsimbalis, Karandonis und Seferis gehörten, ständig bekämpfte und boykottierte, wollte ich wissen, ob die Gründe hierfür mehr künstlerischer oder eher weltanschaulicher Natur waren. Ich schickte also der Zeitschrift einige Gedichte unter dem Pseudonym Kostas Eleftheriou. Die Redaktion war begeistert und druckte sofort meine Texte ab. Als bekannt wurde, daß sie von Ritsos stammen, waren sie dort außer sich.”

Nachmittags | Die beiden Hauptgestalten seiner neun Kurzromane Ariost und Ion seien zwei Seiten einer Medaille. Schließlich gäbe es ein Zusammentreffen der beiden im letzten, dem neunten Roman, wo sich Ariost weigere, heiliggesprochen zu werden. Diese Weigerung bedeute seine Heilung. Ariost ist der nach Innen gewandte, während Ion eher eine äußere Beziehung zur Welt habe. Nach einer diesbezüglichen Frage meinte Ritsos, daß natürlich gewisse Beziehungen zum Ion von Euripides bestünden. Genauso habe er einige Anspielungen auf philosophische Exkurse von Platos Ion gemacht. Dieser Name habe jedoch am meisten mit ihm selbst zu tun: Ioannis Ritsos: Ion. Eine andere wichtige Roman-Gestalt, Petros, habe er als das reine kommunistische Prinzip aufgebaut.

Als ich ihn fragte, wie er Anfang der achtziger Jahre darauf gekommen sei, Romane zu schreiben, erzählte Ritsos: Er hatte einen wunderbaren Traum, den er unbedingt aufschreiben wollte, der aber keine lyrische Form zuließ. So mußte er eine andere Form wählen: Prosa. Als er zu schreiben begann, konnte er nicht mehr aufhören. Er schrieb wie in einer Zwischenwelt. Nach dem fünften Band wurde ihm klar, daß er neun Romane schreiben müsse. “Je älter ich werde, desto mehr beschäftigt mich, woher ich komme, die Erinnerung an meine Kindheit und an die Träume meiner Kindheit. Im ‘Ungeheuren Meisterwerk’ sind übrigens die meisten autobiographischen Angaben enthalten, die ich je in einem meiner Werke mitteilte.”

Nachts. Im Hotel mit Blick aufs dunkle Meer | Allgemein zu den Romanen: “Einen solchen Ton in der Prosa gibt es in der Weltliteratur bis heute nicht. Ich sage das, weil ich weder im französichen Nouveau  Roman, noch in verschiedenen Anti-Romanen, die ich gelesen habe, noch im amerikanischen Romanschaffen eines Updike, Kerouac, Baldwin usw. solch eine dichte Sprache entdecken konnte. In meinen Romanen kann jede Seite, jedes Kapitel auch als eigenständiges Gedicht gelesen werden. Ich meine das im übertragenen Sinn. Alle Figuren wie Petros, Kiparissis, die Tante Alexandra usw. haben ihre eigene Gewichtigkeit und sind keiner Hauptfigur oder irgendeiner Handlung untergeordnet.”

Gestern und heute mit Ritsos lange über Surrealismus gesprochen. Diese Richtung, sagte er, habe vielen Schriftstellern viele Türen geöffnet und besonders jenen geholfen, die sich seine Technik nutzbar machen konnten, aber dabei eins der wichtigsten Elemente des menschlichen Daseins, die Logik – entgegen dem surrealistischen Kanon – nicht ausklammerten, sondern als Denk-Möglichkeit akzeptierten. Denn die Dichtung sei eine komplexe Angelegenheit, und man könne nicht einen wichtigen Teil dieser Komplexität, nämlich die Logik, eliminieren. Zudem stelle sich das für ihn auch anders dar: Durch die strenge Ausklammerung von Logik entstünde eine noch strengere Logik, die ihrerseits jede Nichtlogik ausschließe.

Irgendwie so kamen wir auf die Neue Musik: “Experimente”, sagte Ritsos, “sind immer gut, weil sie die Technik der Kunst vorantreiben. Aber was von dieser Neuen Musik wirklich Bestand haben wird, weiß man nicht. Mir gefällt das alles nicht besonders. Natürlich, einzelne Werke liebe ich sehr, beispielsweise ein, zwei von Stockhausen … Aber allgemein würde ich sagen, eine Musik, die gänzlich der Berechnung von Computern oder anderen Zufallsfaktoren überlassen ist, ist für mich kein künstlerischer Ausdruck, weil sie eines der wichtigsten Elemente des menschlichen Daseins, das Gefühl, ausklammert und programmatisch ausklammern will.” Bach sei für ihn der höchste Ausdruck der Ausgewogenheit. Überhaupt seien Bach, Picasso und Ritsos darum die drei größten Künstler aller Zeiten, weil sie diese Ausgewogenheit zwischen Gefühl und Denken in ihren Werken erreichten. Er lachte.

Gestern schon: “Fortschritt in der Kunst” bedeute seiner Meinung nach niemals Bruch mit der Tradition. Große Werke entstehen nur, wenn der Künstler die Tradition  ausgezeichnet kennt. “Fortschritt ist die Fortführung und Fortsetzung, keine Nachahmung oder Wiederholung, dessen, was bereits existiert. Unsere eigene Generaton der dreißiger Jahre hat doch genau das gemacht. Und zwar in einer Situation, da es schien, daß gar keine neuen Ausdrucksmöglichkeiten möglich wären. Da ‘herrschten’ Kavafis, Sikelianos, Varnalis, Palamas. Und trotzdem erreichten viele von uns eine erstaunliche und eine erstaunlich neue poetische Qualität.”

Ina fragte ihn heute, ob er jemals das Gefühl hatte, nicht mehr schreiben zu können. Seine Antwort: Nein. Niemals. Inas zweite Frage: Ob ihm schon mal vorgeworfen wurde, daß seine Gedichte zu schwierig wären und nicht verstanden werden könnten. Seine Antwort: Ja, schon oft, aber er hatte niemals Probleme damit, weil er genau wußte, daß alle seine Gedichte “verstehen” würden. Dieser Vorwurf sei vor allem von Links gekommen. Aber in letzter Instanz haben solche Leute wie er und Theodorakis die linke Kultur in Griechenland gerettet und das, “weil wir, zumindest in Kunstdingen, niemals dogmatisch waren”.

Ob es ihn sehr gestört habe, wollte ich wissen, daß ihm niemals, obwohl er oft vorgeschlagen worden sei, u.a. von Aragon und Sartre, der Literaturnobelpreis verliehen wurde. “Den Literaturnobelpreis möchte ich nur aus einem Grund bekommen: um ihn abzulehnen. So habe ich zwar den Poesie-Preis von Knooke-le-Zoot verliehen bekommen, bin aber niemals hingereist, um ihn in Empfang zu nehmen, weil er durch die belgische Königin verliehen wird. So habe ich weder Urkunde noch Geld bis zum heutigen Tag. Übrigens haben mir bestimmte Erklärungen von Neruda nach seiner Literatur-Nobelpreis-Verleihung nicht gefallen. So hat er beispielweise erklärt: ‘Endlich ist das Wunder geschehen, und ich habe den Nobelpreis bekommen.’ Er ist  nämlich vierzehn Mal – ich elf Mal – vorgeschlagen worden. Als hätte ein Neruda den Nobelpreis nötig! Das hat mir nicht gefallen.”

Ich lenkte das Gespräch wieder auf die Beziehung zwischen Künstlern. Ritsos: “Die großen Dichter haben niemals das Problem, frei nach ihrem Gewissen zu loben und ihre Meinung zu sagen. So hat mich Palamas 1938 gelobt. Und der Literaten-Kreis der Zeitschrift ‘Nea Grammata’ schäumte vor Wut, als Palamas sein Gedicht auf mich verfaßte. Und einige Autoren von ‘Nea Grammata’ wandten sich gegen ihn. Aber auch Kazantzakis und Sikelianos schickten mir ihre Bücher und Widmungen. Und natürlich: Das, was Aragon für mich getan und wie er über mich geschrieben hat, ist phantastisch. Er hat mich in Frankreich erst bekannt gemacht. Aber er verhalf auch anderen Autoren, Hikmet zum Beispiel, zu Ansehen und setzte sich für sie ein. Unter großen und bedeutenden Dichtern ist das üblich. Nur die kleinmütigen und mittelmäßigen Dichter sind sich untereinander feind und neiden einander alles. Die großen nämlich wissen sehr gut, daß der dichterische Ausdruck so unendlich ist, daß hundert weitere neben ihnen Platz haben und sie trotzdem nicht eingeengt werden.”

Er schwärmte von Oshimas Film “Im Reich der Sinne”. Dieser Streifen sei ein einziges Gedicht. Er habe ihn sehr beeindruckt. Ritsos erzählte ganze Szenen daraus.

Heute. Abends: Wir – Ina, Falitsa, Ritsos, Fereidun – fuhren gegen 21 Uhr zur Kirche des Heiligen Nikolaos. Bis zum Horizont das Meer, in dem sich die untergehende Sonne spiegelte. Wir zündeten Kerzen für die Seefahrer an, die der Heilige auf ihren Reisen beschützt. Ritsos zitierte mit singender Stimme aus dem “Lacrimae rerum” von Lambros Porfiras und der “Alten Violine” von Ioannis Polemis. “Im ‘Ungeheuren Meisterwerk’ spreche ich mit Ironie über die ‘Alte Violine’ von Polemis, der kein so bedeutender Dichter war, obwohl ihn damals alle bewunderten. Während das ‘Lacrimae rerum’ von Porfiras tatsächlich ein großes Gedicht ist.”

19.8.1986, Karlovassi | Er liest gerade die  Novellen von Kleist, die ihm aber zu überladen mit Tragik sind und ihm nicht gefallen (Erdbeben von Chili, Marquise von O). “Mich interessiert der traditionelle Roman, der eine Handlung verfolgt oder auf ‘Helden’ setzt, eigentlich gar nicht mehr. In meiner Prosa wechseln ständig die Personen, und alle werden so behandelt, als seien sie Hauptfiguren.”

Max Frisch habe als erster über die Schlüssel in seiner Dichtung geschrieben. “Und sie sind tatsächlich einer der wichtigsten Topoi in meiner Dichtung.”

Wir fahren jeden Tag mit Ritsos baden. Falitsa fährt uns mit dem Auto zum Strand und holt uns nach einer Stunde wieder ab. Ritsos schwimmt eine Weile, dann raucht er mehrere Zigaretten. Die Leute versuchen, in Kontakt mit ihm zu kommen. Touristen aus Athen baten ihn, ihre elfjährige Tochter mit ihm fotografieren zu dürfen. Ritsos setzte einen Strohhut auf, legte sich ein Badetuch um die Schultern, zündete sich eine neue Zigarette an und stellte sich zum Fotografieren neben das Mädchen.

20.8.1986, Karlovassi | Nach Fragen von mir zu seiner Biografie gab Ritsos gestern folgende Antworten: “Als Kalligraph habe ich in einem Anwaltsbüro gearbeitet, gleich nach meiner Ankunft in Athen Ende der zwanziger Jahre. Ein Jahr lang. Dann erkrankte ich und mußte ins Krankenhaus und anschließend ins Tbc-Asyl ‘Sotiria’. Von 1934 bis 1944 und dann wieder nach 1952 habe ich als Korrektor und Lektor beim Govosti-Verlag gearbeitet. Ich habe sämtliche Dostojewski-Werke lektoriert, so ‘Schuld und Sühne’, ‘Die Karamassows’, den ‘Idioten’ oder Romain Rollands ‘Jean Christoph’, aber auch viele Werke von Stendhal, Lew Tolstoi und Alexej Tolstoi, zum Beispiel ‘Der Leidensweg’. Ich nahm mir die verschiedenen Übersetzungen vor und ging sie zusammen mit einem ehemaligen Russen, der viele Sprachen beherrschte, durch.”

Nachts | Heute Mittag ein langes Gespräch zwischen Ritsos und Ina über’s Gedichteschreiben. Anlaß: ein Gedicht von Ina. Ein Vers mußte heraus. Ritsos erzählte: “1945/46 leitete ich einen Bildungskurs bei der EPON. Zu den Teilnehmern gehörten u.a. Livaditis und Argiriou. Ich behandelte ästhetische Probleme, beschäftigte mich aber auch mit Poetologie. So mußten alle ihre Gedichte vortragen und untereinander kritisieren. Dann analysierte ich die Kritiken und sprach auch über Poesie. Oder ich las ihnen Übersetzungen von Gedichten Aragons, Eluards, Lautreamonts und anderen vor und ließ sie darüber sprechen. Sie sollten auf diese Weise herausfinden, was das Eigentliche in der Dichtung ist: nämlich die Genauigkeit des Ausdrucks. Ich erklärte ihnen, daß es Schönes und Schlechtes in der Dichtung nicht gibt. Es gibt Notwendiges und Überflüssiges. Entweder es gibt Verse, die dem Gedicht helfen, ein Gedicht zu sein, oder sie müssen gestrichen werden. So schön ein Vers auch sein mag, wenn er nicht notwendig ist, muß er gestrichen werden.”

21.8.1986, Karlovassi auf Samos, morgens | Sprach gestern mit Ritsos über Computer und die fortschreitende Technisierung der Welt. Er: “Die Welt ist so schnellebig geworden, die Bilder wechseln einander so rasch ab, eine Stunde jagt die andere, ein Tag den anderen. Die große Gefahr besteht heute darin, daß keine großen Kunstwerke mehr geschaffen werden, die dieser modernen Geschwindigkeit eine neue Langsamkeit entgegenstellen, der Langsamkeit eine neue Gewichtigkeit geben. Denn die Kunst gibt dem Augenblick ein solches Gewicht, das wieder eine Verwirklichung des Menschen, der ja nur im Augenblick lebt und nicht in der Unendlichkeit, möglich macht.”

Heute ein ausgelassener, fratzenziehender Ritsos, ein Ritsos, der Unfug macht und sich vor Lachen nicht halten kann. Der vom Tod spricht, wie von einem alten bekannten Gefährten, aber immerhin.

Ich fragte ihn zur Begebenheit aus dem “Ungeheuren Meisterwerk” (“damals übertrug ich die Chorpartien aus der Antigone des Sophokles ins volkstümliche Hochgriechisch”). “Unser Gymnasialdirektor war ein fanatischer Anhänger des antikisierenden Neugriechisch (Katharevussa). Als ich die Chorstücke der ‘Antigone’ aus dem Altgriechischen in die Umgangssprache (Dimotiki) übersetzte, wurde ich von ihm hart bestraft. Und ich hatte sogar eine Rede über meine Übersetzung gehalten.” 

“Mit 4 Jahren ging ich in die Schule, mit 12 ins Gymnasium. Damals gab es keine Altersbegrenzung. Mit 16 beendete ich das Gymnasium.”

Gestern abend: Über Beziehung von Kunst und Politik, von Künstler und bürokratischer Machtstruktur. Er präzisierte auch etwas, scheint mir, eine alte Antwort zur Chance der Jugend. Während er damals, vor vier Jahren, die Antwort auf eine subjektive Ebene, des individuellen Kampfes gegen den Tod, stellte, antwortet er jetzt konkreter: “In den Augenblicken, wo es diese Widerstände und Widersprüche gibt, die du mir jetzt genannt hast (Unfreiheit und Machtmißbrauch in den sozialistischen Ländern usw.), bedeutet Kunst die Überwindung genau dieser Widerstände. Zusammen mit den täglichen Erfahrungen, dem Reisen, Musikhören, Bildersehen usw. hat man so viel zu geben, so viel zu schaffen, zu erleben.”

Er regte sich auf (Falitsa versuchte zu schlichten) – über meine desillusionierte Sicht auf die Verhältnisse in der DDR. Er war rigoros: “Du hast kein Recht auf Pessimissmus. Der künstlerisch Tätige hat die verdammte Pflicht, sich mit der praktischen Ausübung und dem Mechanismus der Machtausübung auseinanderzusetzen und diese zu begreifen. Erst wenn man diese Dialektik richtig erfaßt hat, kann man bestimmte Phänomene verstehen, die sonst nur moralisch und idealistisch gedeutet werden können. Alle progressiven Kräfte unseres Jahrhunderts haben sich als Machtstruktur und Parteiapparat in Momenten der äußeren Bedrängung konstituiert. Zum Beispiel die EAM-Führer der verschiedenen Stadtbezirke in Athen vor den Dezemberereignissen oder später in Nordgriechenland. Das waren gute und kluge Köpfe während der Kriegshandlungen, hatten eine ausgezeichnete Partisanentaktik bewiesen. Dann, in den ruhigen Zeiten, bekamen sie natürlich andere Aufgaben, denen sie möglicherweise intellektuell nicht gewachsen waren. Sie waren ja einfache Bauern, Fischer usw., zum größten Teil ungebildet, einige sogar Analphabeten.

Das zweite sind die Künstler selbst, die auf bestimmte Ereignisse ganz bestimmt reagieren. Du kennst vielleicht die Schrift von Gorki gegen die Bolschewiki und gegen Lenin gleich nach der Revolution. Lenin riet Gorki daraufhin, nach Italien zu reisen, um sich ein distanziertes Bild von der Revolution zu machen. Als er wieder zurückkehrte, holte ihn Lenin persönlich vom Flughafen ab. Solche Reaktionen von Künstlern gibt es viele.

Drittens ist natürlich die Machtstruktur an sich das Wichtigste: die konkrete Machtstruktur zum Beispiel in den sozialistischen Ländern hat sich in einem ganz bestimmten historischen Moment nach dem Zweiten Weltkrieg herausgebildet. Diese Struktur, die allerdings fast unverändert weiterbesteht, ist längst von der Entwicklung überholt worden, wahrscheinlich bereits zwei, drei Jahre nach ihrer Konstituierung. Es gibt die starke Tendenz zur Verfestigung, so daß man neuen Situationen nicht mehr gewachsen ist. Und es ist bezeichnend, daß genau dieselben Fehler ständig reproduziert werden, genau weil das mit der Natur der Sache an sich zu tun hat.

Das muß man begreifen, und versuchen, aus der Partei heraus sein ganzes Wissen einzubringen und zur Veränderung beizutragen. Man darf allerdings niemals sein Wissen über das der anderen stellen, niemals einer Arroganz verfallen. Zum andern muß man das Gefühl für den richtigen Zeitpunkt haben, wann man etwas durchsetzen kann und wann es sinnlos ist, es zu versuchen. Natürlich ist das Ganze, was in der Sowjetunion z.B. mit Pasternak und Achmatowa passierte, verbrecherisch. Das ist klar. Ich sage nicht, das es notwendig, sondern daß es unter den gegeben Umständen unumgänglich war.”

23.8.1986, Patmos | Vorgestern mit Ritsos und Fereidun die letzten beiden Stunden unseres Samos-Aufenthaltes zusammen verbracht. Ich fragte Ritsos, ob er am Anfang eines Gedichts oder Romankapitels den Schluß desselben bereits wisse. “Nein, niemals. Ich fange an und lasse mich treiben von der erschaffenden Kraft der schreibenden Feder. Ich arbeite sehr assoziativ. Meine Technik läßt sich mit der moderner Filmemacher vergleichen. Als ich vor kurzem die Schriften von Sergej Eisenstein las, beeindruckte mich, wie fortschrittlich und aktuell seine Gedanken noch immer sind. Man kann sehr leicht viele meiner Gedichte verfilmen, sie als ein Filmszenarium ansehen. Ich habe einst auch einem Gedicht den Untertitel ‘Kleines Szenarium für einen Film’ gegeben.”

Er betonte noch einmal seine assoziative schöpferische  Arbeitsweise. “Natürlich gibt es bei bestimmten Gedichten, z.B. den mytholgischen ‘Wiederholungen’, einen Unterschied, einfach weil sie einen inhaltlichen Punkt haben, auf den sie hinauslaufen und eine vorausbestimmte Handlung, auf die ich von heute aus hinlenke. Darum hat mich aber Ödipus niemals interessiert. Bei ihm ist nichts umzudeuten, alles ist von den Göttern vorausbestimmt. Ich verstehe nicht, warum er sich geblendet hat. Er konnte ja doch nichts gegen sein von anderen festgelegtes Schicksal tun. Er trug für nichts eine Verantwortung.”

Wir kamen auf Familiengeschichten zu sprechen. “Mein Onkel Nikos Ritsos, Offizier der Königlichen Marine, fiel 1912 während der Expedition zur Befreiung der Insel Chios von türkischer Okkupation. Als ich 6 oder 7 Jahre alt war fand in seiner Schule ein Programm zu Ehren meines Onkels statt, bei dem auch ich eines der zahlreichen meinem Onkel gewidmeten Gedichte zu rezitieren hatte – und das ich immer noch auswendig kann. Während der Veranstaltung saß ich neben meiner Mutter. Doch plötzlich hatte ich überhaupt keine Lust mehr, das Gedicht aufzusagen und flehte meine Mutter an, das Gedicht nicht aufsagen zu müssen. Sie flüsterte mir zu, ich solle mich zusammenreißen, ich könne sie doch jetzt nicht im Stich lassen und blamieren, er sei immerhin mein Onkel. Ich aber: ‘Nein, ich will nicht’, schon ganz weinerlich. ‘Los, steh auf jetzt’, sagte meine Mutter und zwickte mir in die Schenkel. Ich ging vor und trug schluchzend das Gedicht über den tragischen Tod meines Onkels vor. Alle waren begeistert. Sie sagten: ‘So ein kleines Kind und begreift schon das Edle der Tat seines Onkels. Und meine Mutter, mit Tränen in den Augen: ‘Erst murrst du derart herum, und dann rezitierst du so teilnahmsvoll.’ Daraufhin erwiderte ich: ‘Mutter, es war nicht wegen des Gedichts, es war, weil Sie mir so wehgetan haben’.”

Dann erzählte er, wie er in der Verbannung Ende der vierziger Jahre lernte, Kaffe zu kochen, “eine Kunst, sag ich dir!”, Knöpfe anzunähen und Tomatensalat zu machen: “Zuerst die Zwiebeln kleinschneiden, diese dann in dem Saft von den geschnittenen Tomaten mit der Gabel zerdrücken, bis sie sich vollgesaugt haben. Und die Marinade mit den Tomatenstückchen vermischen, Salz und Pfeffer hinzugeben und erst am Schluß das Öl.”

Oktober 1986, Berlin-Pankow | “Das ungeheure Meisterwerk”: Ein Mann kehrt an altbekannte Orte seiner Kindheit und Jugend zurück, um sie fotografisch festzuhalten, stellt jedoch fest, daß sich die Bilder ständig verändern. Nur Momentaufnahmen möglich. Das lyrische Gebilde zerfasert. Eine Splittersammlung, das Fotoalbum. Flanieren durch bekannte-unbekannte Orte. “Es wird zerschlagen, umgruppiert, aber nicht aufgelöst” (Adorno). Das Ziel: “Im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum entdecken” (W. Benjamin). Erfahrung, Erinnerung, Analyse, Vision, Traum vereint in einem rhapsodischen Bilderstrom, durchdrungen von einem pragmatisch-sokratischen Skeptizismus. Mit dem erweckten Anschein, mehr Objekt als Subjekt der Geschichte gewesen zu sein, wird eine Tabula-rasa-Welt vorgetäuscht, in der ein Unbeteiligter Eindrücke empfängt und sie als Chronist ordnet, verwaltet, wiedergibt.

5.11.1986, Athen | Ich befragte Ritsos zu seiner Essayistik. Warum gab er seinen Essays die Überschrift “Meletimata” (Betrachtungen)? Seine Antwort: “Voraussetzungen für ‘Dokimio’ (Essay) zu anderen Dichtern sind wissenschaftliche Arbeit, Bibliographie, Sekundärliteratur. Ich hab das alles nicht gemacht. Sondern ich stelle meine eigenen ‘Meletes’ vor, die ich aus Bescheidenheit ‘Meletimata’ nannte. Über Ehrenburg als Dichter z.B. hatte es in Griechenland noch nichts gegeben – und ich verglich ihn mit Solomos.” Warum habe er erst in den sechziger Jahren mit Essayistik begonnen?, wollte ich wissen. “Ich habe schon vor 1945 Essays geschrieben, z.B. über Kavafis und Papadiamandis, aber das alles verbrannte 1945. Ich verlor danach die Lust, wie bei der Prosa. Erst 40 Jahre später, Anfang der Achtziger, beschäftigte ich mich wieder mit dem Ariost-Roman. Der Majakowski-Essay entstand dann nach Aufforderung zur Zusammenarbeit mit der Zeitschrift ‘Probleme des Friedens und Sozialismus’. Das jedenfalls war der äußere Anstoß. In der Verbannung auf Ai Stratis hatte ich wieder Hikmet und Majakowski auf Französisch gelesen und einige Hikmet- sowie Majakowski-Gedichte übersetzt. Dort las ich auch das Buch von Elsa Triolet über Majakowski. Den Gedichtzyklus ‘Der Baum’ von Ehrenburg übersetzte ich aus dem Französischen. Beim Übersetzen kamen mir Gedanken über die Geschichte der Lyrik, die ich aufschrieb. So entstand der Essay über Ehrenburg, der mehr von Dichtung allgemein als von Ehrenburg handelt. Darin kannst du meine Gedanken zum eigenen Metier finden.

Der Besuch von Ehrenburg 1956 war übrigens der Anlaß, daß mir erstmals ein Paß gegeben wurde. Bei einem offiziellen Empfang für Ehrenburg, den Konstantin Karamanlis gab, wurde dieser vom sowjetischen Botschafter angesprochen, der ihm erklärte, daß doch die kulturellen Beziehungen zwischen den beiden Ländern besser geworden seien, und daß es jetzt an der Zeit sei, daß einige griechische Künstler die Sowjetunion besuchen. Karamanlis stimmte dem zu. Daraufhin kam eine Einladung an verschiedene Leute aus Moskau. Der einzige kommunistische Künstler darunter war ich. Der damalige Außenminister Averof verweigerte mir aber den Paß, bis ihn EDA-Abgeordnete besuchten und ihn dazu bewegten, Karamanlis in dieser Sache anzurufen. Als Averof dies tat, gab Karamanlis sofort die Anweisung, mich fahren zu lassen. Zwanzig Tage später trat ich meine erste Auslandsreise an. Und zwar ging es mit dem Zug von Athen über Thessaloniki und Belgrad.

Der Majakowski-Essay war eine direkte Abrechnung mit der Shdanowschen Theorie, ohne dessen Namen zu erwähnen. Ohne in Frage stellen zu wollen, daß die Dichtung in gewisser Hinsicht eine Widerspiegelung der Realität und Historie darstellt, beschränkt sie sich doch keineswegs darauf! Sie behandelt genauso das gesamte literarische Erbe, die Ontologie und Psycholgie, den Traum und die Phantasie. Und ich vertrat immer die Meinung: Wenn man die Freiheit des Dichters einschränkt, schafft man die Dichtung ab.”

Ob er denn die Zusammenführung der Shdanowschen Theorie mit den verurteilten Katzen der Achmatowa im “Ungeheuren Meisterwerk” ironisch gemeint habe. “Natürlich ist das ironisch gemeint, aber auch so, wie ich es schon mal sagte: Ich akzeptiere das Verlangen nach einer kämpferischen, visionären, optimistischen Kunst, fühle mich aber zugleich solidarisch und stark angezogen von der Haltung der Achmatowa, die wunderschöne Gedichte geschrieben hat und ihrer wegen verurteilt wurde. Man warf ihr vor, sie verfasse Gedichte, in denen sie ihre Einsamkeit besingt, in denen sie beschreibe, wie sie auf ihren Geliebten wartet, während ‘draußen’ die Leute im Krieg umkommen. Aber das war ja gerade das Großartige, daß sie diese existenziellen Dinge tief empfand und so exzellent und präzise in poetische Bilder fassen konnte.”

Januar 1987, Berlin | Beendete spät in der Nacht die Übersetzung von Ritsos’ “Delfi”.

Du fragtest mich, Was wird aus Delfi, in besseren Zeiten?, und ich konnte dir nicht antworten, in besseren Zeiten. Ostberlin kam mir in den Sinn.

Apollo tötete Pytho, die mythische Schlange, vertrieb die Göttin Gäa, die Herrin von Delfi, errichtete auf den Trümmern des alten Heiligtums seinen Tempel, ließ durch sieben ihm treu ergebene männliche Priester die Orakel der “außer sich geratenden” Pythia, die schon vor seiner Ankunft dieses Amt bekleidete, interpretieren, sie zu “vernünftigen”, zumeist gereimten Sprüchen machen und stellte später das Dogma auf, Am Anfang der eigentlichen Geschichte stünde das Wort, der Logos, also Er selbst. Am Anfang der Welt sei das Licht gewesen und nicht die Nacht.

Und Apollos hellenische Priesterschaft, Anhänger der delischen Weltauffassung, und die homerischen Sänger, besonders aber die an seiner Ideologie interessierten Seefahrer der ägäischen Inseln, die verständlicherweise nur an Koexistenz und Handel verdienten und erfolgreich die im Raum des Schwarzen Meeres herrschende, blutrünstige Geburtsgöttin Iphigenie zu einer Dienerin der eigenen aufgeklärten, jüngfräulichen Artemis degradierten – um nur das bekannteste Beispiel anzuführen -, sie alle also zusammen, sorgten für eine rasche Verbreitung der neuen olympischen Religion.

DIE INSEL TAURIS

würden wir uns anders vorstellen – sagte er -, konkreter, nicht so abgehoben in abgeschiedene Denkregionen, nein, die Insel, durch eine Gemeinschaft von Verrückten zum Gefängnis um- und ausgebaut, ist unser runder Erdball, eine zum Kreis abgebogene Spirale, denn die schlechten Unendlichkeiten sind uns abgewöhnt worden. Die Insel also, unser Ozean, in den hinein wir geworfen werden, Goethe hätte heute umsonst versucht, das lichte Hellas zu erreichen, unendliches Taurien, in das wir geworfen sind. Hellas, in unserem heutigen Denken die unauffindbare Insel, müßte neu geschaffen werden: in uns. Und sicher, kleine Kinder statt Ferkel verspeisen wir nicht mehr, dafür lauter kleine kreisförmige Gegenstände, deren Beschaffenheit uns ein Rätsel bleibt.

Theseus, König von Athen, erschlug die ihn über alle Maßen liebende Amazonenkönigin Antiope, die ihm Hippolytos geboren hatte. Theseus, der Repräsentant der neuen olympischen Religion, Antiope, das Sinnbild der alten matriarchalischen Gesellschaft. Alle Mythologie läßt sich in Symbolik auflösen. Die Athener Baumeister hielten diese Szene auf einer Metope in Delfi fest; lächelnd und fast entrückt gibt ihr Theseus den wohl plazierten Todesstoß. Apollo, dem diese marmornen Abbildungen auf dem Fries geweiht waren, hatte sich von klein auf an solche Paradoxa gewöhnt, ja sie, durch eine höhere Macht getrieben, gesucht; vor den Augen seiner Mutter Leto, der Erdgöttin, hatte er mit einem Pfeil Pytho getötet, die chthonische Ausgeburt der Nacht und sich damit von seinem Ursprung abgenabelt. Es folgte die jahrhundertlange systematische Verdrängung dieses Ursprungs; so die Überlieferung, wonach er, der Sonnengott Apollo, unter der Erde geboren wurde; Apollo Smintheus, “Mäuse-Apollo”, ist einer seiner frühesten Titel.

Das ist alles hinlänglich bekannt. Heute, da sich das apollinische Denkprinzip durchgesetzt hat, versuchen sich die Götter und ihre Zeichen, die Statuen, vergeblich vor dem Vergessen zu retten: in den Antike-Museen laufen strenge Wärter herum und fuchteln wild mit den Armen in der Luft, sobald sie einen Touristen entdecken, der sich zusammen mit den Statuen fotografieren will; “Keine Menschen!”, schreien sie, “Halt! Nur die Statuen!”: die Götter haben sich inzwischen in Luft aufgelöst. Und die Menschen, begierig, sich mit ihnen, mit ein wenig marmorner Luft, auf einem Stück Papier zu verewigen – blasphemisch sogar in den Augen der orthodoxen Kirche; was man mit dem einen Glauben macht, macht man auch mit jedem anderen. Aber schon seit dem Beginn des Neuen Zeitalters hatten sich fanatische Mönche und andere christliche Gläubige am modernen Aussehen der Statuen beteiligt; abgeschlagen wurden die Nasen der weiblichen Koren, abgetrümmert die Penisse der männlichen Statuen. Gleich die Gebärden mächtig werdender Religionen.

„Sagt es dem Herrscher: zerstört ist die kunstgesegnete Stätte
Phoibos hat kein Heim mehr und keinen prophetischen Lorbeer;
Nicht mehr dient ihm die Quelle, verstummt ist das murmelnde Wasser.“

Der letzte Spruch der Priesterin aus dem Jahre 363, die letzte delfische Weissagung. Keine Andeutung mehr, keine Kraft mehr zur Andeutung: “Der Herrscher, dem das Orakel in Delfi gehört, verkündet nichts und verbirgt nichts, sondern er deutet nur an”, schreibt Heraklit.

14.8.1987, Samos-Stadt | Sahen uns im Archäologischen Museum den vier Meter hohen Kuros an. Er ist der bisher größte Kuros, der je gefunden wurde. Ritsos (gestern): “Ihr müßt ihn euch unbedingt ansehen. Er hat das geheimnisvolle Lächeln der Mona Lisa, Jahrhunderte vor ihr. Und seine Hände, ähneln denen des David von Michelangelo, oder, besser, die Hände des David ähneln denen des Kuros. Ihr müßt ihn euch unbedingt auch von hinten ansehen, sein langes Haar, das ihm in Wellen bis auf die Schultern fällt.”

Yannis Ritsos & Asteris Kutulas & Achim Tschirner
Während der Dreharbeiten unseres Ritsos-Films im September 1983 mit (von links) Asteris Kutulas, Achim Tschirner und Jannis Ritsos, Photo © by Rainer Schulz

10.11.1989, Athen | Gestern bei Ritsos gewesen. Er war sehr niedergeschlagen wegen der allgemeinen politischen Situation. “Was habe ich mit all dem zu tun? Welche Beziehung habe ich zu einem Ceausescu, zu einem Breshnew, zu dem greisen Honecker, zu all diesen anderen Leuten und ihren Handlungen?”, fragte er mich. “Weißt Du, was die Sowjetunion für mich war? Als ich 1956 Moskau besuchte, ging ich ins GUM-Kaufhaus und wollte eine Tschaikowski-Schallplatte kaufen. Ich glaube, die 2.Sinfonie. Die Verkäuferin holte aus dem Regal eine Platte, die keine Hülle hatte, denn es gab damals noch keine Schallplattenhüllen in der Sowjetunion. Sie wickelte mir die Schallplatte in Packpapier ein, das man genauso für Fische oder Kleidung benutzte und band eine Schnur drumherum. Das war für mich kolossal: Die Kunst in den Alltagsgebrauch überführt, ohne weiteren Schnickschnack. Das war es. Der innere unentfremdete Wert.”

“Weißt du, was ich noch entdeckt habe? Sogar die Statuen und selbst die Gedichte werden älter.”

Als ich gestern abends in Berlin-Schönefeld landete, war das Land DDR, in das ich ankam, ein anderes, als in dem Augenblick, als ich losflog: die Mauer war „gefallen“.

Oktober 1990, Eggersdorf | Ritsos geht es schlecht. Ich habe erfahren, daß Theodorakis ihn besucht hat. Mikis: “Ich folge meinem Gewissen, dem ich allein Rechenschaft ablege. Ich denke, mein Gewissen ist rein”. Und Ritsos, wie zum Abschied: “Dein Gewissen ist rein und klar und du wirst immer voranschreiten und neue Wege eröffnen. Und ich bin mir sicher, daß all jene, die dich heute wegen deiner Ideen beschimpfen, sich eines Tages bei dir entschuldigen werden.”

Ich habe auch erfahren, daß Ritsos nichts mehr zu sich nimmt, nur noch Wasser trinkt, und das auch nur, weil Falitsa darauf besteht. Die geistige Wirklichkeit war für ihn immer primäre Wirklichkeit, nun wird sie von der Realität schwer mißhandelt. Ab einem bestimmten Punkt ist selbst der Glaube ein Schwieriges. “Der Untergang einer Epoche”, wie Ritsos 1956 in der “Mondscheinsonate” schrieb. Den Untergang seiner Epoche vermochte er nicht zu ertragen.

November 1990, Eggersdorf | Vor Tagen die Nachricht. Ritsos ist “erloschen”. Er hatte wochenlang das Essen verweigert. Als ich das Telegramm in den Händen hielt, erinnerte ich mich plötzlich an eine Geschichte, die er mir vor Jahren erzählt und die ich vergessen hatte: “Alle meine Gäste, nicht nur Freunde und Verwandte, sondern auch Leute, die mich zum ersten Mal besuchen, erzählen mir ihre Sorgen und Probleme mit Beruf, Familie, Politik. Es gab nur eine Ausnahme. Vor einigen Wochen bekam ich regelmäßig Anrufe, bei denen sich aber keiner meldete, wenn ich abhob. Eines Tages klingelte es an meiner Tür. Als ich aufmachte, stand ein junges langhaariges Mädchen davor. Ich hatte kaum geöffnet, da drehte es sich um und rannte die Treppen hinunter. Es nahm nichtmal den Fahrstuhl, obwohl ich im vierten Stock wohne. Einige Tage später stand es wieder vor der Tür, mit einer Umhängetasche über der Schulter. Diesmal ging das Mädchen, ohne eine Wort zu sagen, an mir vorbei ins Wohnzimmer. Ich folgte ihm, und als ich mich auf das Sofa hinsetzte, legte es sich auf den Fußboden hin und schloß die Augen, seine Umhängetasche mit verkrampften Händen festhaltend. Beim Hinlegen waren ihm Haarsträhnen ins Gesicht gefallen, die ich wegstreichen wollte. Bei dieser fast unmerklichen Berührung sprang das Mädchen auf und rannte aus der Wohnung. Seitdem hab ich nichts mehr von ihm gehört. Es rief mich nur einmal an und sagte: ‘Ich bin das Mädchen, das Sie besucht hat. Es ist gut, daß es Sie gibt.’ Sie war also der einzige Mensch, der mich je besucht hat, von dem ich nichts weiß. Vielleicht aber weiß ich darum alles über sie. Vielleicht ist das der Punkt, in dem wir uns gleichen, der uns eint in dieser Welt.”

© Asteris Kutulas, 2009

Giorgos Seferis

3 Texte über Giorgos Seferis 

„Wohin ich auch reise, Griechenland verwundet mich …“ – Über die Einsamkeit des Giorgos Seferis

Eines der letzten Gedichte von Giorgos Seferis, es heißt „Verwitterte Inschrift“, besteht aus nur einer Zeile:

… Tote Wörter. Warum habt ihr sie getötet? …

Die epigrammatische Kürze und der Titel, so kann man vermuten, sollen eine antike Tafel assoziieren, auf der die in pendelischen Marmor gehauenen Buchstaben, archaisch streng, dorisch, kaum noch zu entziffern sind. Oder aber die Orchestra eines Theaters mit dem Ein- und Ausgang des Chores und zwischen den stillen Unendlichkeiten der drei Punkte: ein leises Murmeln. Weiter nichts.

Doch meint der Dichter keine Urworte antiker Barbarei, sondern die Losung der 1968 herrschenden Junta: „Griechenland Christlicher Griechen“. Wie so oft in unserer „phantasmagorischen Epoche“, wie sie Franz Fühmann nannte, kein Paradoxon frei nach Tertullian: Unter einem eisenstarrenden Himmel und wehenden Transparenten mit der Aufschrift „Griechenland Christlicher Griechen“ fahren 1967 in Athen Panzer auf. Und obwohl Seferis zeitlebens jeder öffentlichen Stellungnahme ausgewichen war, wendete er sich im März 1969 mit einer offenen Erklärung gegen das Militärregime: „Zwei Jahre sind bereits vergangen, seitdem uns ein System aufgezwungen wird, das im krassen Gegensatz zu den Idealen steht, für die unsere Welt, für die so aufopferungsvoll auch unser Volk im letzten Weltkrieg gekämpft hat.“

Diesen Zwiespalt ist er niemals losgeworden: Die Achtung vor dem „Volk“, dessen Kultur ihm als lebendige Quelle für die künstlerische Inspiration gilt und zum andern das Wissen um das manipulatorische, skrupellose Funktionieren der Macht in Griechenland, die er aus nächster Anschauung als Angehöriger des Diplomatischen Korps (1926-1962) kennengelernt hatte. Seine Erfahrung mit der praktischen Politik erzeugt in ihm eine tiefe Abscheu ihr gegenüber – zusammen mit der Illusion, Politik an sich sei, unter der Voraussetzung, man habe als Regierender das richtige Verantwortungsbewusstsein, moralisch unanfechtbar zu praktizieren – und führte zu einer ihn quälenden Resignation und zum Glauben, auch das „Volk“ sei korrumpierbar. Natürlich, Seferis war Empiriker; für ihn sind die weltanschaulichen Ideen, egal ob bürgerliche oder kommunistische, und ihre politischen Vertreter, einzelne Politiker oder Parteien, abgeschlossene ideelle Phänomene, die er nicht nach den sie treibenden wirtschaftlichen oder sozialen Interessen beziehungsweise Kräften hinterfragt. Um es einfach zu sagen: Er hat sicher, wie Thomas Mann, in der geistigen Wirklichkeit die primäre gesehen.

George Seferis, Asteris Kutulas
Giorgos Seferis, Drossel, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas

Hinzu kommt seine Einsamkeit. Er, der mit unserem „tyrannisierten und zerstückelten Jahrhundert“ in der kleinasiatischen Stadt Smyrna als Sohn eines Rechtsanwalts und Dichters Geborene, der nach Abschluss eines Athener Gymnasiums mit seiner Mutter und seinen beiden andern Geschwistern 1918 dem Vater nach Paris folgt, in der französischen Hauptstadt von 1919 bis 1924 Jura studiert und anschließend London seine Englischkenntnisse verbessert, kehrt 1925 nach Athen zurück und versucht – vergeblich, wie man seinen Tagebüchern entnehmen kann -, Griechenland als geistige Heimat zu finden. Noch 1936 ist Griechenland für ihn „ein Alptraum mit wenigen lichten Augenblicken voller schwerer Sehnsucht. Sehnsucht haben nach deinem Land, da du in deinem Land lebst; es gibt nichts, was bitterer ist“.

Solche Sätze kann man immer wieder finden. Dieses Allein-Sein hat ihm schwer zu schaffen gemacht, denn Seferis, der zu allen politischen Parteien ein gebrochenes Verhältnis hat, der schon früh die Fatalität erahnt, die Europa in den zweiten Weltkrieg treibt, dient ab 1926 als Attaché, Pressesprecher und, später, Botschafter diesem Staat, mit dem keine Identifikation möglich, und in einem politischen System, dessen verbrecherische Verantwortungslosigkeit er sarkastisch umschreibt: „Es ist einfacher, dass ein Kamel durch ein Nadelöhr paßt, als dass ein griechischer Politiker Griechenland begreift“. Das notierte er im Dezember 1937, zu einer Zeit, da er bemüht ist, durch die Loslösung der Idee des „Hellenismus“ vom realen Hellas, sich einen neuen theoretischen Zugang zu seinem Griechenland zu verschaffen. Und um jedes Missverständnis von vornherein auszuräumen, erklärt er: „Hellenismus – als Idee der menschlichen Würde und Freiheit, nicht als archäologische Idee.“

Doch die politische Realität hatte ihn längst wieder eingeholt: Bereits 1936 war der faschistische General Metaxas durch einen Putsch an die Macht gekommen und beschwor die „Dritte Hellenische Zivilisation“, das „Neue Perikleische Zeitalter“. Die herrschende Morbidität, ein Wort, das Seferis selbst verwendet, begleitet ihn sein ganzes Leben: 1941 die Zusammenarbeit vieler ehemaliger Regierungsbeamter mit der deutschen Besatzungsmacht, ab Dezember 1944 der „organisierte“ Bürgerkrieg, Mitte der fünfziger Jahre die englische Zypernpolitik, 1967 der Militärputsch der Obristen – und gibt dem bekannten (ironisch gefärbten) Vers von 1937 eine gleichsam prophetische Bedeutung:

Wohin ich auch reise, Griechenland verwundet mich.

Man muss dieses Leiden an Griechenland nicht unbedingt als strukturbestimmend für seine Lyrik annehmen, es übt aber einen großen Einfluss auf sie aus; sein Schreiben erhält einen zunehmend autobiografischen Charakter, bis hin zur Konsequenz, drei seiner Gedichtbände Logbücher   zu nennen. Man könnte Giorgos Seferis als einen eigenwilligen Chronisten bezeichnen, der die im Athen der dreißiger Jahre verbreitete Poesie pure ebenso wie die aus dem konsequenten Surrealismus stammende automatische Schreibweise als für seine Zwecke ungeeignet ablehnt, jedoch ihre Errungenschaften systematisch ausbeutet. So drängt authentische Erfahrung immer stärker ins Gedicht, ganz im Gegensatz zu den Produktionen der literarischen Mode-Bewegung des „Karyotakismus“, die besonders seit dem Ende der zwanziger Jahre noch einmal voller Weltschmerz und Dekadenz sind.

Asteris Kutulas Seferis
Giorgos Segeris, Alles voller Götter – Essays, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas

Die bohrende Suche nach Griechenland, nachzulesen in Seferis‘ Gedichten und Essays, die für ihn etwas Notwendiges war, ein Orientierungspunkt in einer für ihn undurchschaubaren Welt, führt zu einem Pessimismus, der keinen Augenblick des Nicht-Schmerzes oder – gefühlsmäßig – des Nicht-Verlustes zuläßt. Wir werden in keinem seiner Gedichte den hymnischen Ton eines Palamas, Sikelianos oder Varnalis finden, aber auch nicht Momente einer fast mystischen Entfremdungslosigkeit wie zum Teil in der Lyrik von Giorgos Sarandaris oder die pantheistische Übereinstimmung mit der Natur wie in bestimmten Gedichten Ende der dreißiger Jahre zweier so unterschiedlicher Dichter wie Odysseas Elytis und Jannis Ritsos. Man stößt wohl bei Seferis auf kaum eine Zeile, die seelische Ruhe oder unbedrohte Freude vermittelt – und wenn, dann nur als Ausdruck eines längst entschwundenen Zustands der Kindheit.

Seferis – ein kritischer Realist also, dem es stets um die größtmögliche Genauigkeit des Ausdrucks geht, doch nicht um des Ausdrucks willen. Seine Texte charakterisiert – anders als die seines berühmten Zeitgenossen und Freundes T.S. Eliot –, trotz Pessimismus und Resignation, ein idealistischer Glaube an das Gute oder, anders ausgedrückt, ein Moment des Utopischen, das 1963 während der Rede anlässlich der Verleihung des Nobelpreises für Literatur ausformuliert wird: „Wir müssen den Menschen suchen, wo er sich auch befindet.“ Und genau diese Suche, die Hoffnung, im Menschen (bzw. Leser) vielleicht oder gerade durch die Kunst einen Widerstand gegen alles Unmenschliche (das Nicht-Leben im weitesten Sinn) aufzubauen, ist der Punkt, worauf die Anstrengung des Dichters abzielen soll. Möglicherweise ist das Bild vom – historisch belegten – Kampf der Katzen gegen die Schlangen in dem Gedicht von 1969, unmittelbar nach jener andern „Verwitterten Inschrift“ entstanden, eine Metapher für das bürgerliche Ringen eines Mannes, der in seinen Gedichten versucht, das Prinzip des Bösen mit den zwar beschränkten, angeschlagenen, aber ehrlichen Mitteln zu bekämpfen, die ihm zur Verfügung stehen.

© Asteris Kutulas

Seferis, Akropolis, Asteris Kutulas
Giorgos Seferis, Sechs Nächte auf der Akropolis – Roman, Herausgegeben und übersetzt von Asteris & Ina Kutulas

Notiz zu Giorgos Seferis

Hinter den geschliffenen, gleich Marmorblöcken hingesetzten Worten schon seines ersten Gedichtbandes Wende (1930) verbirgt sich eine selbständige, an Verlaine, Poe und Valéry geschulte Stimme, aber eine Stimme, die unverbrauchte Bilder mit den für die sprachliche Intensität wichtigen Möglichkeiten der griechischen poetischen Tradition verbindet. Doch nicht das macht einen Dichter aus, jedenfalls nicht nur das. Eher die Gestaltung, die Verdichtung seiner skeptischen Sicht auf die Welt, an deren Sinnhaftigkeit Seferis seit dem ersten Weltkrieg nicht mehr glaubt. Und so antwortet er auf die Aufforderung von Paul Valéry, den Elfenbeinturm wieder aufzubauen, unmissverständlich:

„In einer Epoche, in der sogar die Götter orthodox geworden sind und eine lebendige Blutspur hinterlassen, bin ich sehr neugierig zu erfahren, was wir in diesem Gebäude überhaupt machen sollen.“

Giorgos Seferis schlägt vor, dem Elfenbeinturm einen anderen Namen zu geben: den der „Werkstatt“ – einer Werkstatt, wo der Dichter anständig seine Arbeit machen könne.

Die parnassische Ataraxie ebenso wie die schwelgende Sentimentalität haben keinen Platz für den Hass auf die Welt und für die Liebe zu ihr, keinen Platz für die Zerrissenheit und das Fragmentarische der menschlichen Erkenntnis, keinen Platz für eine elementare Kommunikation und Verständigung mit den andern. Um aber diesen mehr stillen Räumen eine gültige poetische Aussage zu entreißen, bedarf es einer riesigen Anstrengung, die Giorgos Seferis mit „Präzision“ umschreibt. Denn unter den Bedingungen des Verfalls der Zivilisation „in einer sehr dunklen, unerträglichen Zeit“ scheint dem Dichter die Präsentation des Gedichts als formale oder inhaltliche Totalität, als ein lyrisch intaktes Weltbild, äußerst demagogisch und verantwortungslos zu sein. Die „Werkstatt“ wird zur „Poetik“ ausgebaut: Seferis arbeitet nicht nur Verse und andere Notizen aus seinen Tagebüchern in entstehende Gedichte mit ein, sondern auch seine Schwierigkeiten mit dem Text selbst; das Metrum wird immer freier und zerfasert, der Reim taugt nur noch in Einzelfällen zur formalen Klammer für die scheinbar oder tatsächlich zusammenhanglosen Momente des zerfließenden, sinnentleerten Lebens.

© Asteris Kutulas

George Seferis & Asteris Koutoulas

„Was suchen denn unsere Seelen reisend?“ – Ein Essay über Giorgos Seferis

Giorgos Seferiadis, der sich später Seferis nannte, wurde am 13. März 1900 in Smyrna geboren, einer kleinasiatischen Stadt, die, größtenteils noch von Griechen bewohnt, zum türkischen Reich gehörte. Sein Vater, Stelios Seferiadis (1873-1951), arbeitete dort als Jurist, nachdem er in Frankreich studiert hatte und Dozent an der Juristischen Fakultät in Paris gewesen war. Nebenher beschäftigte er sich mit Dichtung und übersetzte vor allem Gedichte und Stücke aus dem Altgriechischen und Französischen ins Neugriechische. 1902 wurde Seferis‘ Schwester Ioanna geboren und 1905 sein Bruder Angelos.

In Smyrnas Vorort Skala, wo die Familie die Sommerferien verbrachte, wuchs Seferis‘ Leidenschaft für das Meer, das später zum wichtigsten Topos seiner Lyrik wurde. In Seferis’ Erinnerung verband sich Skala – „der einzige Ort, den ich Heimat nennen kann“ – mit einer Harmonie, die sich niemals wieder einstellen sollte. Als Seferis 1951, also fast vierzig Jahre später, diese Gegend besuchte, hielt er in seinem Tagebuch fest: „Das Gedächtnis arbeitet mit absoluter Präzision: Ich habe das Gefühl, erst vor einem Jahr hier gewesen zu sein…“

1914, kurz nach Ausbruch des 1.Weltkriegs, zog die Familie nach Athen. Der Ehrgeiz des Vaters, sein Sohn möge in der Schule und im Studium der Erste sein, und der daraus erwachsende Druck überschatteten die nächsten Jahre des jungen Seferis. Die aufflammende Auseinandersetzung zwischen den Anhängern des Königs, der an einen Sieg der Deutschen glaubte, und den Anhängern des republikanischen Politikers und mehrmaligen Ministerpräsidenten Eleftherios Venizelos, der zur Entente hielt, spaltete die griechische Gesellschaft. Dieser Streit bestimmte die griechische Politik bis Mitte der dreißiger Jahre. Seferis – wie sein Vater Venizelos-Anhänger – war in zunehmendem Maße bestrebt, sich aus dieser Auseinandersetzung herauszuhalten, welche ihm allerdings bereits die Ansätze für seine spätere Theorie von den „politischen Orthodoxien“ lieferte, die in vielen Essays durchschimmert: Für eine allein von Rhetorik und Egoismus getragene politische Kultur, die für ihn mehr mit Fanatismus als mit Vernunft zu tun hatte, empfand schon der junge Seferis nur Abscheu. Als 1935 nach einem Putsch von Venizelos-Anhängern die demokratischen Strukturen in Griechenland für Jahrzehnte beschädigt worden waren, wandte er sich endgültig vom „politischen Spiel der Parteien“ ab. Aus Seferis’ Ablehnung jeglicher Ideologisierung von Kunst erklärt sich auch seine These: „Die Autonomie der Kunst ist ein Axiom“, die ihn aber nicht zum Anhänger der l’art pour l’art-Bewegung macht.

Der Vater, der in Paris als Rechtsanwalt großen Erfolg hatte, holte die Familie 1918 nach. Seferis blieb in der französischen Hauptstadt und studierte bis 1924 an der Sorbonne Jura, während seine Familie 1919 nach Athen zurückkehrte. Sehr bald entdeckte er die Dichtung von Jules Laforgue, den er einen „zehn Jahre älteren Bruder“ nannte. In dieser Zeit kam in Paris der Surrealismus auf. Seferis, der diese literarische Entwicklung in Frankreich und in Griechenland – von wo er sich regelmäßig Bücher und Zeitschriften kommen ließ – genau verfolgte, bewunderte die Dichtung Paul Valerys, die von den Surrealisten abgelehnt wurde, stimmte aber nicht mit dessen Theorie der reinen Poesie überein. Seine Skepsis gegenüber der automatischen Schreibweise und der Hegemonie des Unbewußten bewahrte Seferis sich bis in die dreißiger Jahre, als er sich im „Dialog“ und im „Monolog über die Dichtung“ von der konsequenten Methode auch des griechischen Surrealismus distanzierte. Doch im literarischen Griechenland der zwanziger Jahre, wo uneingeschränkt Kostis Palamas herrschte – der 1931 in einem Brief sein Unverständnis im Hinblick auf Seferis‘ Dichtung artikulierte –, gab es noch keine avantgardistische Bewegung. Seferis, für den bereits um 1920 feststand, daß er Dichter werden wollte – was für ihn mit Sprach-Arbeit zu tun hatte –, stellte sehr bald desillusioniert fest: „Um sich der Sprache widmen zu können, braucht man Geld“. Sein Broterwerb war fortan die Diplomatie.

Dieser Zwiespalt und ein Gefühl tiefer Einsamkeit, das Seferis nie mehr verließ, versetzten ihn in einen derart melancholischen Zustand, dass dieser auch in seinen ersten poetischen Versuchen und in den Briefen, die er in jenen Jahren schrieb, sehr deutlich wahrzunehmen war. In seinen Tagebüchern ist diese Grundstimmung sogar später noch vorherrschend: „Absoluter Punkt: meine Einsamkeit“ (8.8.25). Seferis’ Hoffnung, mit Hilfe der Literatur aus „dieser schrecklichen Isolation, dieser Verlassenheit, die Selbstmord in kleinen Raten bedeutet“, ausbrechen zu können, erfüllte sich nicht. Er übersetzte John Keats und Theodore de Banville, las Homer, Rimbaud, Apollinaire, Lautréamont, Poe, Verlaine, Barbey d’Aurevilly und Jean Moreas, über den er 1921 seinen ersten Vortrag im Klub griechischer Studenten hielt. Er begann, auf Französisch zu schreiben – wofür er sich in einem Brief selbst verdammte – und war bestrebt, alles, was in seiner Dichtung romantisch angehaucht wirken könnte, auszumerzen, weshalb er Dutzende seiner griechischen Texte vernichtete: Von den Gedichten, die er zwischen 1924 und 1930 geschrieben hatte, nahm er nur siebzehn in seinen ersten Band „Wende“ (1931) auf. Seferis beschäftigte sich ausgiebig mit der französischen Literatur – von Racine und Malherbe bis Baudelaire und Proust –, in der er sich immer mehr heimisch fühlte, was ihn in seiner poetischen Entwicklung nachhaltig beeinflußte und ihm später eine besondere Stellung innerhalb der griechischen Dichtung verschaffte. Die europäische Tradition gehörte seitdem in Seferis‘ Selbstverständnis zum unabdingbaren Erbe eines jeden griechischen Schriftstellers, genauso wie die antike Tradition und wie jene Tradition, die mit den Evangelien begonnen hatte und in die demotische Literatur mündete. Angeregt durch seine Auseinandersetzung mit der französischen Lyrik setzte er sich mit dem Problem der „musikalischen Dichtung“ auseinander, entwickelte eine meditative Beziehung zur Musik – vor allem zu Bach, Debussy, Strawinsky, zum späten Beethoven –, aus der er bis in die dreißiger Jahre hinein zeitweise mehr schöpfte als aus der Dichtung. In einem Brief an die Schwester vom 4.1.1921 beschrieb er seine Verfassung wie folgt:

„Alles, was ich sehe, wird in mir zu einem Thema, zu einer tragischen Konstellation, die ich ausdrücken möchte. Leider bringe ich nur meine Ideen aufs Papier und wiege sie womöglich in einen Schlaf, aus dem es kein Erwachen gibt. Mein Schubfach ist zu einem Friedhof geworden … Von früh bis abends denke ich nur an die Kunst, alles andere ist für mich nebensächlich, und trotzdem sind die Resultate nichts, nichts, nichts. Denk dir, wie schön ich schreiben würde, wenn ich ein Dichter wäre“.

Anfang des 20. Jahrhunderts nahm die Unterdrückung der Griechen durch den türkischen Staat bedrohliche Ausmaße an, zumal sich immer mehr griechische Gebiete gegen das osmanische Reich auflehnten und nacheinander von ihm abfielen. Der nicht-chauvinistische Gedanke an ein Griechenland, zu dem – wie in der Antike – auch Kleinasien gezählt wurde, wurzelte tief im Denken aller kleinasiatischen Griechen.

Seferis erfuhr im Sommer 1922 von der Kleinasiatischen Katastrophe – einem Ereignis, das, nach eigener Aussage, wie kaum ein anderes seine psychische Struktur und seine Geisteswelt erschüttert und geprägt hat. Die griechische Armee, ausgezogen, um die „Große Idee“ zu verwirklichen und Kleinasien wieder nach Griechenland „zu holen“, wurde in der Türkei von den Truppen des Kemal Atatürk vernichtend geschlagen. Der Friedens-Vertrag von Lausanne, 1922 unterzeichnet, zementierte die noch heute gültigen Grenzen zwischen Griechenland und der Türkei und vereinbarte einen Bevölkerungsaustausch, der 1,5 Millionen Griechen zwang, ihre kleinasiatische Heimat zu verlassen und sich in Griechenland niederzulassen (und fast eine Million Türken aus Griechenland in die Türkei überzusiedeln). Für Seferis bedeutete dieses Ereignis den tiefsten Einschnitt in der Jahrtausende alten Geschichte des griechischen Volkes: „Das, was man für gewöhnlich als ‚griechische Diaspora’ bezeichnete und wir das „Genos der Hellenen“ nannten, war verschwunden. Zum ersten Mal war das gesamte Griechentum, von einigen Ablegern abgesehen, innerhalb der Grenzen des griechischen Staates konzentriert.“ Noch 1947 schrieb Seferis, auf dieses Phänomen zurückkommend: „Wir sind uns dieses Ereignisses und seiner Auswirkungen noch immer nicht ganz bewußt“.

So begriff Seferis die Kleinasiatische Katastrophe als eine nationale Wunde, die Folgen auch für das schöpferische Denken und das Schreiben zeitigen mußte. Für die Politiker, so meinte er, leite sich ohnehin eine größere Verantwortung ab. Nur aus dieser Überlegung heraus läßt sich Seferis‘ Einsatz für Zypern in den fünfziger Jahren erklären, als er in seiner Funktion eines Sonderbotschafters maßgeblich an der Lösung des Zypern-Konflikts beteiligt war. Auf Zypern – „wo die Wunder noch funktionieren“ – „empfindet man (plötzlich) Griechenland weiter, größer. Das Gefühl, daß es eine Welt gibt, die griechisch spricht; griechisch ist. Die nicht von der Griechischen Regierung abhängt, was dieses Gefühl der Weite überhaupt erst ermöglicht.“ (6.11.53) Der Zypern gewidmete Gedichtband „Logbuch III“ – der zwei der schönsten Gedichte von Seferis enthält: „Helena“ und „Gedächtnis II“ – und der Briefwechsel mit dem zypriotischen Maler Adamandios Diamandis zeugen vom Stellenwert dieser Insel in Seferis‘ „Griechenland“-Verständnis.

Auch der als schicksalhaft empfundene 2.Weltkrieg und der diesem folgende griechische Bürgerkrieg – der im Dezember 1944 zwischen der linken Einheitsfrontbewegung EAM und den von englischen Truppen unterstützten profaschistischen Bataillonen offen ausbricht und den Seferis im Exil vorausgesehen hatte – reihten sich für den Dichter ein in seine „tragischen Visionen“, um eine Formulierung von Giorgos Savidis zu gebrauchen. Nach den wiederholten Enttäuschungen im Außenministerium, dem für Seferis schmerzlichen Tod von Venizelos 1935, dem Putsch des Generals Metaxas 1936 und der Erfahrung von der Unfähigkeit der griechischen Regierung, im Verlauf des 2.Weltkriegs Entscheidungen im nationalen Sinne zu treffen, löste der Bürgerkrieg bei ihm eine große persönliche Krise aus. „Griechenland: ein gekreuzigter Körper, den alle tollwütig ans Kreuz nageln“, notierte er am 21.12.1944 und am 1.1.1945: „Nichts Schrecklicheres als die letzten zwei Monate“. Selbst ein Jahr später verfolgte ihn der Alptraum des Dezember: „Besser sterben, als das noch einmal sehen müssen“. (6.12.46)

Asteris Kutulas & George Seferis

In dieser „dunklen und mysteriösen Welt“ (6.7.42), deren herausragendes Merkmal die sinnlos verstrichene Zeit war, konnte auch die Literatur nicht mehr als totalitäres, in sich abgeschlossenes, ästhetisches System aufgefaßt werden. Seferis versuchte, vielleicht, um sich zur komplexen Realität poetisch in Beziehung setzen zu können, in seinen Gedichten eine „körperliche Haltung“, die „Anwesenheit des menschlichen Körpers“, wie er es ausdrückte, zu bewahren: „Wenn sie mich einst verurteilen werden, dann wegen meiner Sensualité“ – dieser Satz aus den Tagebüchern könnte das Credo seines dichterischen Konzepts der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre sein. Im modernen Ausdruckstanz fand Seferis das verwirklicht, was seiner Meinung nach ein ideales Kunstwerk ausmachen müßte: Bewegung und Bewegtsein. Nach einem Besuch des Balletts „Frühlingsopfer“ von Strawinsky, in der kargen und präzisen Choreographie von Vaslav Nijinski, schrieb Seferis 1932 das Gedicht „Nijinski“, in dem die Figur des Tänzers mit der des Dichters verschmilzt. Diese Sehnsucht nach einem wirklichen Bewegtsein, poetisch verarbeitet u.a. in den Gedichten „Raven“ und „König von Asine“, beherrschte ihn bis zu seinem Tod. Doch auch in seinem letzten Gedichtband „Drei geheime Gedichte“ (1966) blieb diese Sehnsucht ungestillt – blieb Sehnsucht:

Du musst diesem Schlaf entkommen;
dieser gepeinigten Haut.

In diesem Sinne sind Seferis‘ Gedichte und Texte, die er seit Anfang der zwanziger Jahre bis zu seinem Tod schrieb, als „work in progress“ zu sehen, Variationen zu einem Thema, das als Konstante seines Schaffens verstanden werden kann: zum Thema der Verantwortung des Dichters, die sich in dessen Verantwortung gegenüber der Sprache zeigt. Die Konzentration auf die Sprache, bei Seferis wegen der äußeren Umstände und seiner psychischen Befindlichkeit vor allem Anfang der zwanziger Jahre zwingend notwendig, führte zu einer neuen poetischen Ausdrucksweise und befähigte die neugriechische Lyrik – wenn man an so unterschiedliche Dichter wie Ritsos, Elytis und Gatsos denkt – neue Sachverhalte auf originäre Weise zu verarbeiten. Nicht zuletzt profitierten auch oder gerade die Nachkriegsautoren (wie z.B. Takis Sinopulos, Manolis Anagnostakis und Nasos Vagenas) mit ihrer desillusionierten Weltsicht von der Präzision einer anti-rhetorischen Sprache, in der ein jedes Wort seiner Gewichtigkeit zwischen den anderen Wörtern gerecht werden muss – was vor Kavafis und Seferis nicht der Fall war.

Bei Giorgos Seferis’ Beerdigung am 22. September 1971, zwei Tage nach seinem Tod, nahmen Hunderttausende Athener an der Prozession teil, die zu einer Kundgebung gegen die damals herrschende Junta wurde: offenbar lag hier ein Mißverständnis vor. Die wenigsten nämlich kannten den, den man gerade zu Grabe trug, als Dichter oder gar dessen Bedeutung für die neugriechische Literatur im 20. Jahrhundert – obwohl ihm 1963 der Literaturnobelpreis verliehen worden war; immerhin erschienen in den dreißiger Jahren die ersten fünf Gedichtbände von Seferis in einer Auflage von jeweils nur 50 bis 356 Exemplaren, die erst nach Jahren verkauft werden konnten, woran sich auch später nur graduell etwas änderte. Und auch als Politiker war er niemals durch irgendetwas in Erscheinung getreten, was solchen Zulauf hätte rechtfertigen können. Die Teilnehmer der Kundgebung sangen die 1932 geschriebenen Verse eines Mannes, den sie bis dahin kaum dem Namen gekannt hatten:

Nicht mehr lang
und wir werden die Mandelbäume blühen sehen
die Marmorsteine leuchten in der Sonne
des Meeres schäumende Wellen
Nicht mehr lang
– richten wir uns noch etwas weiter auf.

Dieses und einige andere von Mikis Theodorakis Anfang der sechziger Jahre vertonte Gedichte, sowie Seferis‘ 1969 verfaßte „Erklärung“ gegen die Obristendiktatur hatten ihm unverhofft Popularität eingebracht. Dabei waren dieser „Erklärung“, der ersten und letzten öffentlichen „politischen“ Stellungnahme in seinem Leben, etwa vierzig Jahre Loyalität als Diplomat gegenüber allen – auch monarchistischen, faschistischen und ultrarechten – Regierungen von 1926 bis 1962 vorausgegangen, trotz seiner persönlichen Ablehnung einiger dieser Machtstrukturen. Wäre Seferis kein Dichter gewesen, der die „großen Ideen“ (gemeint sind: Dogmen) von seinem Werk fernhalten wollte, „um nicht als Künstler zerstört zu werden“ (13.5. 33) Seferis lebte in dieser Wirklichkeit als Diener „zweier Herren“ (1.3.27), wie er sich selbst ausdrückte: Diener sowohl des Berufs (die „äußere Unterwerfung, die mich mein Leben lang verwunden wird“) als auch seiner Berufung als Dichter, und er achtete auf die sorgsame Trennung von diplomatischem Beruf einerseits und Privatleben und Dichtung andererseits. Zu vergleichen eher mit dem Reformator Goethe als mit dem Rebellen Beethoven – ein vereinfachtes (nicht ganz stimmiges) Bild, das Seferis selbst in einem Brief an seinen Freund, den Schriftsteller Giorgos Theotokas, benutzte. Seferis bewegte sich Zeit seines Lebens, wie der Weimarer Dichter Goethe, fast ausschließlich im Umkreis des „Hofes“, huldigte dessen Ritualen  und genoß dessen Privilegien, was Theotokas im Vorwort zu seinem Briefwechsel mit Seferis sehr umsichtig beschreibt; Seferis’ „Rebellion“ (oder wie er es sah: sein Schmerz) – mächtig für die einen, dürftig für die anderen, da sie sich in suggestiven dunklen Versen aussprach, wenn man an Texte wie „Drei geheime Gedichte“ oder „Drossel“ denkt – fand in seiner Kunst statt. Denn sein moralischer und patriotischer Anspruch war in keinem Augenblick seiner vierzigjährigen Beamtenlaufbahn mit der von der jeweiligen Regierung betriebenen Politik in Übereinstimmung zu bringen. Seferis blieb der Diplomatie verhaftet, was seine soziale wie poetische Optik beeinflußte, einengte und zugleich, im Bestreben aus dieser Enge auszubrechen, in andere – existentielle – Bereiche weitete. Seferis bezeichnete die Regierenden, seine Vorgesetzten, in Tagebüchern und Briefen gelegentlich als psychopathisch, verantwortungslos, verkrüppelt, engstirnig, durchtrieben und korrupt, bis er zur Schlußfolgerung kommt: „Du mußt zu einer Mumie werden, um das alles auszuhalten… Das Gefühl, in Schlamm zu waten… Ich muß ein für allemal begreifen: Ernsthaftigkeit und Politik sind zwei ihrem Wesen nach voneinander verschiedene Dinge.“ (18.11.1942)

Doch Seferis‘ Beamtentum provozierte nicht nur solchen Widerspruch, über den er sich wiederholt in seinen Tagebüchern und Briefen – in gewisser Weise selbstquälerisch – äußerte, sondern dieses Beamtentum bedeutete zugleich die ständige Versetzung von einem Ort zum anderen. London, Koritsa, Alexandria, Kairo, Johannesburg, Ankara, Beirut, London sind einige Stationen seiner diplomatischen Laufbahn zwischen 1931 und 1962. Nicht verwunderlich scheint daher, daß das Bild der „Reise“ und das der „neugriechischen Diaspora“ nach Ausbruch des 2.Weltkrieges den durchschimmernden Hintergrund für seine Gedichte und Essays abgeben. Positiv, nämlich wenn man das als einen wichtigen poetologischen Ansatz versteht, hat es am ehesten noch Henry Miller beschrieben, der Ende der dreißiger Jahre mit Seferis befreundet war; in seinem Buch „Der Koloß von Marussi“ ist zu lesen: „Alles, was er betrachtete, war griechisch in einer Art und Weise, die ihm nicht vertraut gewesen war, als er sein Land noch nicht verlassen hatte.“

Asteris Koutoulas & George Seferis

Seferis‘ Suche nach „Griechenland“ – „diese unentrinnbare Verlockung“ (16.2. 1925) –, die 1931 mit seiner Versetzung als Botschaftsrat nach London begann, bestimmte bis zu seinem Tod Inhalt und Struktur fast aller seiner Gedichte und Essays. Da ihm aber eine Identifikation mit dem Staat, dem er diente, zu keinem Zeitpunkt möglich war, schien ihm auch eine Identifikation mit seinem Land unmöglich, das er nur durch das Raster seines vom Beruf okkupierten Alltags oder seiner theoretischen Studien zur Kulturentwicklung sah und in dem das Volk genauso korrumpierbar wie seine politischen Führer zu sein schien. Bei Seferis tritt das „Volk“ nur zweimal als selbstbewußte Kraft in der neueren griechischen Geschichte auf: 1821, während des Aufstandes gegen die türkische Herrschaft, und im nationalen Befreiungskampf während des 2.Weltkriegs. Damit ist nicht gemeint, daß sich Seferis nicht als Grieche fühlte; er fühlte sich eher als einer der letzten „Menschen des Griechentums“, die in Verbindung mit der „ewigen und vielgestaltigen griechischen Idee stehen“, wie er Theotokas am 20.8.1932 schrieb. Das Gefühl der Einsamkeit und des Verlorenseins steigerte sich ins schier Unermeßliche: „Dieses Land, das uns verwundet, uns erniedrigt. Griechenland wird sekundär, wenn man an das „Griechentum“ denkt. Alles, was mich hindert, an das Griechentum zu denken, soll untergehen“, notierte er am 5.1.1938 in seinem Tagebuch, und etwas später, während Thomas Mann in den USA in seiner Rede über Arthur Schopenhauer der pessimistischen Gesinnung eine große Zukunft voraussagte, poetisierte Seferis eben diese Grundhaltung im Gedicht „Der letzte Tag“ oder in der folgenden Tagebucheintragung: „Das, was sich am massivsten bemerkbar macht, ist dieses Faulende, der Gestank eines Kadavers, der dich zu ersticken droht – und die Hyänen, raushängende Zunge, schlaue erschrockene Blicke. In welchem Winkel dieser Welt ließe es sich noch leben?“ (27.11.39)

Um dieses Gefühl von realer „Heimatlosigkeit“ – also die Sehnsucht nach dem realen Griechenland – verdrängen zu können, um eine wenigstens geistige Heimat zu finden, entwickelte Seferis Mitte der dreißiger Jahre das „Dogma des Griechentums“, das losgelöst von den konkreten politischen und gesellschaftlichen Bedingungen gedacht wurde, und die Vorstellung von einem „griechischen Volk“, das es so wohl nur in der Anschauung des Dichters gegeben hat. „Hellenismus“ nämlich, verstanden als „Auffassung von der menschlichen Würde und Freiheit, nicht als historischer Begriff“. (5.1.38) Aus solch einem Impuls heraus – das spezifisch „griechische Element“ in der neueren Literatur zu entdecken – entstanden vermutlich auch seine Reden zu Kostis Palamas und Angelos Sikelianos sowie der Essay zu Andreas Kalvos.

Der naive Maler Theophilos, auf den Seferis 1934 durch den Psychoanalytiker und surrealistischen Dichter Andreas Embirikos aufmerksam gemacht wurde, und General Makrijannis, der Mitte des 19. Jahrhunderts seine „Memoiren“ verfaßt hatte, galten dem Dichter als Bürgen und DNA-Träger dieses „Dogmas“. In ihren Werken – die für Seferis in einer Traditionslinie mit der antiken Klassik und dem, was er selbst noch schreiben würde, standen – nahm er echte Ergriffenheit wahr und unverfälschte künstlerische Vollkommenheit. Diese beiden Künstler erreichten seiner Meinung nach das, was für den Sensualisten Seferis die größte Aufgabe des Dichters darstellte: die Seele des Menschen zu berühren, ihn zu sensibilisieren. „Ich schreibe wie jemand, der sich die Pulsadern aufschneidet“, steht am 7.9.1926 in seinem Tagebuch – was zumindest eine pathetische Umschreibung für den „existentiellen“ Wert der Dichtung in seinem Leben ist.

Auf der anderen Seite – und auf einer anderen, d.h. literarischen Ebene – standen für Seferis jene drei Dichter, die den künstlerischen Anspruch in die neugriechische Literatur eingebracht hatten: Dionissis Solomos, Andreas Kalvos und Konstantin Kavafis – „unsere drei toten Dichter, die kein Griechisch sprachen“ (Essays I, 63f.), mit denen Seferis sich zum Teil identifizieren konnte und mit deren Gedichten er sich sein Leben lang auseinandersetzte. Über Solomos hat Seferis zwar keine eigenständige Arbeit geschrieben, aber in fast jedem seiner Essays bezieht er sich auf ihn. Wie diese drei Dichter sprach auch Seferis zunächst „kein“ Griechisch und lebte wie sie jahrzehntelang außerhalb Griechenlands. Vor allem Solomos und Kavafis hatten einen ähnlichen Prozeß der Suche und des Forschens nach einem ihrer Epoche adäquaten poetischen Ausdruck durchgemacht. Bereits 1925, nachdem Seferis fast sechs Jahre in Frankreich und England gewesen war, stellte er, kaum in Athen angekommen, fest, daß „die Aufgabe der Jüngeren“ darin bestehe, „eine neue Sprache zu entwickeln“ (25.7.25), und wiederholt verglich er sich selbst mit einem Handwerker. In der 1935 gegründeten Zeitschrift „Nea Grammata“ veröffentlichte Seferis eine Reihe von Essays, in denen er sich einsetzte für: die gesprochene Sprache Dimotiki; einige Schriftsteller der älteren Generation wie Palamas und Sikelianos, die von manchen Kritikern als „überholt“ bezeichnet wurden; die Präsentation von jüngeren griechischen Autoren wie Elytis und Andoniou, die sonst keine Artikulationsmöglichkeit gehabt hätten.

Dieses praktische und theoretische Ringen um eine neue dichterische Sprache ging einher mit einem ausgiebigen Studium der englischen und vor allem der französischen Moderne. Seine Schwester Ioanna Tsatsou berichtete, mit welcher Ausdauer und Beharrlichkeit Seferis 1927/28 ein Kapitel aus Valerys’ „Monsieur Teste“ übersetzte und dabei an seinem eigenen Stil feilte, „einem einfachen Stil“ – so schrieb sie – in der Dimotiki (der gesprochenen Volkssprache), neben sich die Bücher von Solomos und Makrijannis. Seferis, nach dessen Auffassung der Mensch sich im Stil offenbart, entdeckte sein Griechenland zunehmend im griechischen Wort. Als er 1931 bzw. 1935 seine Gedichtbände „Wende“ (1931) und „Mythistorima“ (1935) herausbrachte, hatte er die Erneuerung der dichterischen Sprache nicht nur angestrebt, sondern sie auch erreicht. Der Pomp, das Pathetische und Überschwängliche, das es in den Texten der bis dahin maßgeblichen Dichter Palamas, Sikelianos und ihrer Epigonen gegeben hatte, war einem prosaischen, kompakten, gestischen Ausdruck gewichen. Im Gegensatz zur Manier der Neo-Symbolisten Uranis, Agras, Lapathiotis und den Anhängern der Strömung des Kariotakismus, die vor allem 1928, nach dem Selbstmord von Kostas Kariotakis dessen Weltverneinung als poetisches Lebensgefühl übernahmen, nicht aber dessen literarische Qualität, befreite Seferis seine Dichtung von jedem unnötigen Ballast und reinigte sie von jedweder „Ästhetisierung“. An die Stelle der bis dahin üblichen Dithyramben auf Liebe, Natur und Nation trat eine pessimistische Grundstimmung, die das, was man „Modernes Bewußtsein“ oder „Tragische Weltanschauung“ nennt, in poetischen Bildern verdichtete. Eingang ins Gedicht fanden Tagebuchaufzeichnungen, Zitate, Träume, Schilderungen der Probleme des Dichters beim Verfassen des Gedichts, Fragmente aus anderen Gedichten. Ähnlich assoziativ entstanden auch viele Essays, von denen einige aus Tagebüchern kompiliert wurden. Und nur, weil Seferis sich nicht an die (auch eigene) theoretische Forderung nach dem spezifisch „griechischen Element“ in der Dichtung gehalten hat, sondern sich nach den Standarts der „Weltpoesie“ richtete, blieb seine Dichtung auch nach 1940 substantiell, als sich jüngere Dichter wie Sinopulos und Anagnostakis zunehmend gegen das „Dogma des Griechentums“ auflehnten, weil sie für ein solches keine Notwendigkeit sahen.

Der große Unterschied zur bisherigen poetischen Praxis in Griechenland – mit Ausnahme von Kavafis‘, der aber in Ägypten gelebt hatte und in Griechenland aus mehreren Gründen noch unbekannt war – zeigt sich auch darin, daß Seferis bei keinem zeitgenössischen griechischen Dichter Anfang der dreißiger Jahre ähnliche Bestrebungen oder Tendenzen wie in seinen Schaffen erkennen konnte, wohl aber bei T.S. Eliot, dessen Gedichte er 1931 kennenlernte, was ihn zu der Feststellung veranlaßte, Eliot sei der erste Dichter, den er beeinflußt habe. Und während Eliot seine apokalyptischen Bilder im „Wüsten Land“ der Großstädte angesiedelt hatte, beschrieb Seferis im Gedicht „Argonauten“ die als utopielos empfundene Welt mit der Metapher des auf den uferlosen Meeren umhertreibenden modernen Ulysses:

Was suchen denn unsere Seelen reisend
auf verfaultem Meergehölz
von Hafen zu Hafen?

– um vielleicht damit über sein eigenes Unterwegs-Sein zu reflektieren. „So verbringen wir unser gesamtes Leben, an ein paar Planken geklammert, die früher zu unserem schönen Schiff gehörten“, steht in einem Brief von 1923 an seine Schwester Ioanna, und die einzige Hoffnung, die Seferis sein Leben lang nährte – „den Menschen zu finden, wo er auch ist“, so formuliert in seiner Nobelpreisrede von 1963 –, versuchte er sich durch das Auswerfen der „Flaschenpost“, in die er seine Gedichte steckte, zu bewahren.

So wäre also – im besten Fall – die zunehmende Anerkennung seiner Dichtung und jene Manifestation anläßlich seiner Beerdigung doch kein Mißverständnis gewesen, sondern die Konsequenz seiner Suche nach „Griechenland“, bis ihn Griechenland zur Stunde des Todes selbst fand. Daß er die Obristen ebenso wenig wie die Regierungen zuvor in Übereinstimmung mit seiner Auffassung von „Griechenland“ sah, machte er nicht nur mit seiner „Erklärung“ von 1969 deutlich: Aus Protest gegen die Junta veröffentlichte Seferis seit dem Putsch 1967 nichts mehr in Griechenland und lehnte am 27.12.1967 in einem (nicht-offenen) Brief an Franklin Ford von der Harvard-Universität das Angebot zu den berühmten Poetik-Vorlesungen für das akademische Jahr 1969/70 mit einer Begründung ab, die seinen Standpunkt und seine Tragik eindeutig umreißt: „Ich gehöre keiner Partei an, weder der Rechten noch der Linken. Ich beschäftige mich ausschließlich mit schöpferischer Arbeit; und genau hier beginnen die Probleme. Wie Sie wissen, ist seit dem vergangenen Frühling in meinem Land eine Zensur verhängt; und ich denke, daß das geschriebene Wort ohne die Freiheit des Ausdrucks nicht gedeihen kann; ich meine nicht nur meine eigene Freiheit, sondern auch die Freiheit eines jeden andern, meine Ideen zu bekämpfen (…) Wenn es im eigenen Land keine Freiheit des Ausdrucks gibt, dann gibt es sie nirgendwo auf der Welt. Der Zustand des Selbstexilierten gefällt mir nicht; ich will aber bei meinem Volk bleiben und sein Schicksal teilen.“

© Asteris Kutulas, Eggersdorf-Süd, Frühjahr 1989

Asteris Koutoulas & Giorgos Seferis

Mit Seferis, dem Literatur-Nobelpreisträger von 1963, habe ich mich Ende der 1980er Jahre beschäftigt, seine Texte jedoch sehr gemocht, vor allem seine Essays und seinen wunderbaren Roman „Sechs Nächte auf der Akropolis“. Folgend die Ausbeute meiner diesbezüglichen Beschäftigung in Buchform. A.K.

Giorgos Seferis. Poesiealbum, Auswahl von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris Kutulas und Steffen Mensching, Verlag Neues Leben, Berlin 1988

Giorgos Seferis. Alles voller Götter. Essays, Herausgegeben, Übersetzt, mit Nachwort, Anmerkungen und Register von Asteris Kutulas; Reclam-Verlag, Leipzig 1989
Dieses Buch ist ein 1990 als Lizenzausgabe bei Suhrkamp Verlag (Frankfurt/M. 1990) erschienen.

Giorgos Seferis. „Drossel“. Mit Original-Illustrationen von Gottfried Bräunling, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1990

Giorgos Seferis, Sechs Nächte auf der Akropolis, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übersetzt von Asteris und Ina Kutulas; Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1995 (Neuausgabe: 2020)

Giorgos Seferis, Essays, Asteris Kutulas
Giorgos Segeris, Alles voller Götter – Essays, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas

Georg Lukacs oder Ich bin das Suchen (Ein Hörspiel)

Georg Lukács Hörspiel. Irgendwie entdeckte ich während meines Germanistik-Studiums den „jungen Lukács“. Seine extrem idealistische Lebensphilosophie von um 1900 entsprach sehr meiner damaligen seelischen Verfassung in Leipzig und Dresden Anfang der achtziger Jahre. Die Seele und die Formen eben. Geistigkeit als Fluchtpunkt. Und der Glaube, im Idealischen irgendwie doch Freiheit und Erfüllung einer transzendentalen Sehnsucht zu finden.

Zur selben Zeit war ich glühender Anhänger von Ingeborg Bachmann, unter anderem wurde ich geprägt durch ihre Hörspiele. Das beflügelte mich, Mitte der achtziger Jahre auch ein philosophisches Hörspiel zu schreiben, nachdem ich den Sog der Existenzialisten geriet, unter anderem Schopenhauers, Kierkegaards, Nietzsches und des jungen Lukács‘. A.K.

Update 22.7.2008: Ich habe meinem Hörspiel einen Nachtrag angehängt, der den phänomenalen Augenblick des Wandels des jungen Lukács vom Idealisten zum Materialisten, vom Freigeist zum Kommunisten zu skizzieren versucht.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas
Erstveröffentlichung in: Zeitschrift Temperamente, 4/1985

Asteris Kutulas
Der junge Lukacs oder Ich bin das Suchen – Ein Hörspiel (Funk-Essay)

1. Sprecher: Philosoph (ungeduldig, aufbauschend, Zweifler)
2. Sprecher: Lukacs-Forscher (ruhig-dozierend, wissend)
Georg Lukács (helle, expressive Stimme)
Sprecher für Irma Seidler, Hilda Bauer, Leo Popper, Ernst Bloch, Gertrud Bortstieber, Korrespondent

*** *** ***

Lukacs: Die Weltanschauung ist ein tiefes persönliches Erlebnis des einzelnen Menschen, ein höchst charakteristischer Ausdruck seines inneren Wesens, und sie widerspiegelt gleichzeitig bedeutsam die allgemeinen Probleme der Epoche.

1. Sprecher: Da haben Sie es wieder! Selbst Lukacs relativiert auf diese Weise alles. (ironisch) Was kann man schießlich dafür?! Mißverständnisse, Dogmen, Verbote, Widersprüchlichkeiteiten – das gehört zum Leben, und das wenigstens ist gestattet … Es läßt sich alles erklären und verstehen – immerhin ein Genie!

2. Sprecher: Ganz im Gegensatz zu Ihnen bewundere ich seine Ernsthaftigkeit. Wie wäre er sonst Kommunist geworden? Und erst recht geblieben? Doch gehen wir von der Realität aus und fragen: Es gibt Kommunisten. Wie sind sie möglich?

1. Sprecher (einfallend): Die Frage steht bei Lukacs! Nur im anderen Zusammenhang – nämlich in seiner „Heidelberger Philosophie der Kunst“ von 1914, mit ästhetischer und nicht politischer Motivation: „Es gibt Kunstwerke. Wie sind sie möglich?“

2. Sprecher: Ich wollte nur sehen, ob Sie Ihren Lukacs kennen. Immerhin verblüffte er damit den bedeutenden bürgerlichen Soziologen Max Weber, ungeachtet von Lukacs‘ späterer Abscheu gegenüber aller Soziologie. Sie wissen ja, die jugendlichen Sünden verachtet man im Alter.

1. Sprecher (einfallend): Das gebe ich zu. (nachdenklich) Wenn man nicht zum Fetischisten seiner Erinnerungen wird! Scheint Ihnen aber kein Widerspruch zu bestehen zwischen seiner sogenannten kommunistischen Wende und der Kontinuität seiner idealistisch-philosophischen Prämissen? Jener von Ihnen adaptierten Frage nach objektiven Kunstkriterien ging er sein ganzes Leben nach, um sie 1962 – wie er meinte – nur „teilweise“ auf 1.500 Seiten seiner Schrift „Die Eigenart des Ästhetischen“ zu beantworten …

2. Sprecher (froh-eifrig): Was für eine Ausdauer? Und insofern haben Sie recht, als daß Lukacs‘ spätere philosophische Sympathien in seiner vormarxistischen Zeit schon keimten. Tatsächlich ist er damit nie fertig geworden. Doch als er Mitglied der Kommunistischen Partei wurde …

1. Sprecher (einfallend): Ach, was Sie nicht sagen! Diesen Schritt tat Lukacs im Dezember 1918, und das einzige, was ich daraus schließen kann, ist, daß er vom bürgerlichen Dasein die Fresse gestrichen voll hatte. Und nicht das soziale Elend des Proletariats – nein, wo denken Sie hin! –, die Fruchtbarkeit marxistischen Denkens war ihm Grund genug, diesen Entschluss zu fassen.

2. Sprecher (verärgert): Mein Lieber, vergessen Sie nicht, Lukacs kam zum Kommunismus über das Geistige, über die Theorie. (bewundernd) Er war so herrlich konsequent! Lukacs handelte nur, wenn seine Handlung im Einklang mit seinem Denken stand. Stellen Sie sich vor, in seiner Person vereinte er „Theorie“ und Leben! Wo finden Sie das heute noch? Ich sagte Ihnen doch, diese Ernsthaftigkeit …

1. Sprecher (einfallend, leise zitierend): „Aber dann in allem furchtbaren Ernst, ohne Ausblick anderswohin.“

2. Sprecher (mahnend): Was soll dieser ironisch-tragische Ton? Bedenken Sie den erforderlichen Mut und die Ehrlichkeit, die ein großbürgerlicher Intellektueller braucht, um subjektiv seine objektive soziale Stellung und Herkunft abzulehnen. Der Arbeiter dagegen muß sich „nur“ seiner Klassenzugehörigkeit bewußt werden und die Konsequenz daraus ziehen. Sagen Sie, was einfacher ist!

1. Sprecher: Ach, was! Der Arbeiter war weitsichtiger als der Philosoph und hat in den Industrienationen für seine „Ausbeuter“ gestimmt. In Bezug auf den Philosophen jedoch scheint mir dieses Argument einzuleuchten. Was meinen sie, wie konnte Lukacs zu dieser Fehlsicht gelangen?

2. Sprecher: Gestatten sie mir, von vorn zu beginnen. Georg Lukacs stammt aus einer wohlhabenden jüdischen Familie, die auf der Pester Seite der Donau wohnte, in der aristokratischen Leopoldstadt. Sein Vater, Josef Löwinger, war bereits 1885, bei der Geburt seines zweiten Sohnes Georg, Direktor der ungarischen Niederlassung der Britisch-Österreichischen Bank …

1. Sprecher: Soso, Aristokrat ist er gewesen, der Lukacs, dann ist es allerdings interessant, wie er zum Marxismus fand. Man kennt ja nur seine Bücher, wissen Sie … Doch wieso hieß der Vater Löwinger?

2. Sprecher: Die Familie trug bis 1899 diesen Namen, dann erwarb sich der Vater den Adelstitel „von Lukacs“ …

1. Sprecher: Was heißt das, „erwarb sich“?

2. Sprecher: Nun, er kaufte ihn sich. Das war in der damaligen Zeit so üblich. Dadurch stieg das gesellschaftliche Ansehen, und die Geschäfte gingen besser.

1. Sprecher: Ich ahne schon, wie es in solch einer Familie zugegangen ist, wo alles Äußere von so großer Wichtigkeit war! Wie hat Lukacs in dieser Umgebung reagiert – oder war die Mutter das ausgleichend Prinzip?

2. Sprecher: Im Gegenteil! Seine Mutter Adele Wertheimer, eine gebürtige Österreicherin, war strenge Sachverwalterin des Protokolls im Hause. Mit ihren drei Kindern – Georg hatte noch eine jüngere Schwester – sprach sie nur deutsch, und ansonsten fügte sie sich ganz in die geheuchelte Atmosphäre dieser Gesellschaftsschicht. Gegen ihre konventionellen Anschauungen führte Lukacs einen „Guerillakampf“, der zuerst darin bestand, daß er als Kind die zahlreichen Onkels und Tanten, die er nicht kannte, nicht grüßen wollte.

1. Sprecher: Eine außerordentliche Sünde! Jetzt brauchen Sie mir nur noch zu sagen, daß im Haus die berühmte dunkle Kammer existierte, wo alle eingesperrt wurden, die nicht folgten.

2. Sprecher: Ganz genau so war’s! Und weil der Unterricht am Evangelischen Gymnasium von Leopoldstadt die protokollierte Ideologie des Elternhauses weiterführte, dehnte der junge Lukacs seine Abneigung auch auf die Schule aus, die er zwischen 1894 und 1902 besuchte.

1. Sprecher: Aber fleißig muß er gewesen sein! (anerkennend) Wenn man sich so seine Theaterkritiken durchliest, die er bereits als Gymnasiast schrieb!

2. Sprecher: Ich muß Ihnen widersprechen. Fleißig für die Schule war er nicht gerade, sehr zum Leidwesen seiner Mutter, da er, auch ohne viel zu lernen, in der Schule besser war als sein Bruder Janos, das Lieblingskind der Mutter.

1. Sprecher (zusammenfassend): Lassen sie mich bitte an dieser Stelle eine These aufstellen, die mir ganz klar vor Augen schwebt: Ich denke, ein Grund für seinen späteren Parteieintritt war schon der Umstand, daß ihm in seiner Kindheit die Mutter fehlte. Noch 1914 klagt er über die „transzendentale Obdachlosigkeit“ und wie viele andere bürgerliche Intellektuelle wendet er sich dann der Partei zu wie zu einer Mutter, die ihn davor retten könnte. Auch der Philosoph Ernst Bloch sagt in einem Interview, für Lukacs sei die Partei „Stütze und Zuflucht“ gewesen.

2. Sprecher (verärgert): Bitte, bitte, keine Freudschen Erklärungen! Das sind gesellschaftspolitische Vorgänge! Zugegeben: Sein langjähriger Jugendfreund Bloch hatte allen Grund, dies später zu behaupten. Und es ist auch wahr, daß der „Partisanenkrieg“ gegen die Mutter von Lukacs später wiederholt wurde: innerhalb und gegen die Parteiinstitutionen. Doch bleiben wir bei der Kindheit und den Fakten! Lukacs‘ Antihaltung zeigt sich im Verherrlichen der von seiner konservativen Umwelt verachteten westlichen Moderne.

1. Sprecher: Ist ja nicht zu glauben! Da sieht man schon, was für ein außenseiterisches „Gehirntier“ Lukacs schon in jungen Jahren war.

2. Sprecher (überlegen): Lukacs findet in der Bibliothek des Vaters Max Nordaus Buch „Entartung“, und weil diese Literatur dem offiziösen Geschmack zuwiderläuft, begeistert er sich für Baudelaire, Swinburne, Ibsen, Verlaine, Zola.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas
Georg Lukacs

Lukacs: Dieser Oppositionsgeist kam zuerst in meinen Schulaufsätzen zum Ausdruck, die bei den Lehrern heftige Entrüstung auslösten. Das und meine Hinwendung zum internationalen Modernismus waren meine Versuche, mich geistig von der intellektuellen Sklaverei des offiziellen Ungarn zu befreien.

1. Sprecher (interessiert): So! Er befriedigt seine Oppositionslust durch Literatur. Das finden Sie bei einigen introvertierten Individualisten noch heute … Übrigens, wir sind unversehens ins Präsens abgerutscht!

2. Sprecher: Macht nichts. Lassen Sie uns so weitermachen. Das wichtigste Merkmal seiner Kindheit ist: Er hat keine Freunde. Das ändert sich erst in seinem fünfzehnten Lebensjahr, da er jenes Interesse für Literatur entwickelt, das die Basis wird, sich mit anderen darüber zu verständigen. Doch jene Vereinsamung hinterläßt Spuren in der Psyche des jungen Lukacs. Die krankhafte Selbstüberhebung des eigenen Ich geht einher mit der Vergötterung der nun gefundenen Freunde.

1. Sprecher: Dieser fast schizophrene Zustand wundert mich nicht bei dem Elternhaus. Haben Sie Anhaltspunkte dafür, ob die jüdische Herkunft auch eine Ursache für das Emanzipatorische in Lukacs Wesen ist?

2. Sprecher: Nein, das dürfte keine unmittelbare Rolle gespielt haben. Bezeichnend dafür ist ein Ausspruch von Lukacs‘ Vater, der am Anfang der zionistischen Bewegung sagte, er wolle bei Konstitution des jüdischen Staates Konsul in Budapest werden. Natürlich färbt dies Selbstbewusstsein auf den jungen Lukacs ab, von dem der Vater verlangt, er solle sich so verhalten, daß er – der Vater – stolz auf ihn sein könne. Dafür gibt er ihm jede materielle Unterstützung.

1. Sprecher: Sehr nobel! Den Vater als Mäzen zu haben, stelle ich mir äußerst amüsant vor. Wann legt er nun sein eremitisches Dasein beiseite?

2. Sprecher: Etwa mit fünfzehn Jahren findet er erste wichtige Freunde und beschließt, Schriftsteller zu werden.

1. Sprecher (einfallend): Diese Hybris der jungen Leute ist bewundernswert! Und mit Erfolg?

2. Sprecher (bedeutsam): Jene Ernsthaftigkeit, die ich zu Beginn unseres Gesprächs so hervorhob, zeigt sich hier zum ersten Mal. Seine Opposition tritt in ihre produktive Phase, der aber Aktionismus allein nichts bedeutet. Denn als Korrektiv wirken ab jetzt seine Freunde. Zunächst Marcel Benedek und Laszlo Banoczi, die ihm das unspekulativ-wissenschaftliche Herangehen an Literatur sowie die moralitè als Lebensmaxime vermitteln.

1. Sprecher: In Ihrem Munde klingt „moralitè“ so bedeutsam. Könnten Sie erläutern, was gemeint ist?

2. Sprecher: Diese Haltung entspricht Lukacs‘ Kindheitserfahrungen, weil sie gegen die Erfolgssucht seiner familiär-bürgerlichen Umwelt den Wert der eigenen moralischen Wahrheit behauptet. Das hatte Lukacs schon als Kind in seinem Lieblingsbuch „Der letzte Mohikaner“ gefallen.

1. Sprecher: Wozu führen die neuen Erfahrungen?

2. Sprecher: Sie werden’s nicht für möglich halten! Lukacs gesteht sich ein, daß er auf schriftstellerischem Gebiet ein Dilettant ist, und schreibt keine Theaterkritiken mehr, die er als Oberprimaner im expressionistischen Stil eines Alfred Kerr für verschiedene ungarische Zeitungen verfaßt hatte.

Lukacs: Und was meine an Hauptmann und Ibsen orientierten Dramen betrifft: Gott sei Dank ist davon nichts geblieben. Mit ungefähr achtzehn Jahren verbrannte ich all meine Manuskripte, und von da an hatte ich ein geheimes Kriterium für die Qualität von Literatur, nämlich was auch ich verfassen könnte ist schlecht.

1. Sprecher: Ich verstehe, seine Revolte erhält damit qualitativ höhere Ansprüche.

2. Sprecher: Ja, er verfaßt vier Jahre lang nichts mehr. Seine Energie widmet er in dieser Zeit der „Thalia-Gesellschaft“, einer freien dramatischen Bühne nach Berliner und Wiener Vorbild, sowie seinen philosophischen Studien.

1. Sprecher: Er studiert also Philosophie?

2. Sprecher: Ja und nein. Dem väterlichen Wunsch entsprechend, studiert Lukacs von 1903 bis zu seiner Promotion 1906 Jura an der Budapester Universität. Doch ihm steht, wie wir sahen, der Sinn nicht nach bankdirektoraler Karriere. Darum vertieft er sich in die abstrakt-idealistischen Philosophien der Jahrhundertwende.

1. Sprecher (einfallend): Was liest er denn?

2. Sprecher: Alles mögliche! Schopenhauer, Nietzsche, Lessing, die Frühromantiker, den Schiller-Goethe-Briefwechsel, Kierkegaard. Das sind wohl die wichtigsten. Bald kommen Dilthey, Simmel und Marx hinzu. Aber entscheidender als die Lektüre ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr, die Lukacs im Elternhaus von Laszlo Banoczi kennenlernt. Der Vater seines Freundes und Studienkollegen gehörte zu den namhaftesten Denkern Ungarns. Er hatte unter andrem auch Kants „Kritik der reinen Vernunft“ übersetzt, die Lukacs nun studiert.

1. Sprecher: Ach dieses unleserliche Buch!

2. Sprecher (gefällig): Lukacs verschlingt es geradezu.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas
Georg Lukacs

1. Sprecher: Sie deuteten noch Öffentlichkeitsarbeit in dieser Zeit an!

2. Sprecher: Zusammen mit Marcel Benedek und Laszlo Banoczi gründet er im Herbst 1903 die „Thalia-Gesellschaft“, die ab 1904 moderne westliche Stücke zur Aufführung bringt, Strindberg, Wedekind, Shaw, d’Annunzio, aber auch Tschechow und Gorki.

1. Sprecher: Wollte Lukacs durch elitäres Verhalten die etablierte Gesellschaft schockieren?

2. Sprecher: So könnte man es umschreiben, aber sie inszenieren auch für Arbeiter. Nur, daß Lukacs selbst vorwiegend organisatorische Aufgaben in dieser bohemisierenden „Kaffeehausgesellschaft“ erfüllt, nachdem seine Regieversuche fehlschlagen. Eigentlich beginnt er sich ab dieser Zeit in seinen geistigen Konstruktionen einzuigeln. Ach ja, er übersetzt Ibsens „Wildente“ für die „Thalia-Bühne“.

1. Sprecher: Schriftsteller: nichts! Regisseur: nichts! Ihm bleibt nur noch die Philosophie!

2. Sprecher (berichtigend): Die wichtigste Frucht dieser Periode ist eine zweibändige „Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“. Darin fließen natürlich seine Erfahrungen aus der „Thalia“ mit ein. Aber von seinem Vorhaben, Literaturhistoriker zu werden, nimmt er nach einer Studienreise durch Deutschland wieder Abstand. Ihm erscheint die professorale Analyse, warum die Augenfarbe von Lotte in Goethes „Werther“ blau und nicht wie in Wirklichkeit schwarz gewesen sei, äußerst abwegig und nichtwissenswert. Insofern haben Sie recht, es bleibt die Philosophie als grundlegende Orientierung.

1. Sprecher: Mir fiel schon bei Ihrer Aufzählung seiner Lektüre auf, daß die deutsche Literatur im Mittelpunkt steht. Und jetzt sprachen Sie von einer Deutschlandreise.

2. Sprecher: Er liebt die deutsche Wissenschaftlichkeit – natürlich jene, die den gesellschaftlichen Boden unter den Füßen nicht verliert. Jetzt verstehen Sie vielleicht seine Distanz zur ungarischen, unambitionierten Intelligenz – so dürfte Lukacs sie gesehen haben. Da ist das Flair des Berliner Philosophen Georg Simmel ein ganz anderes gewesen. Im Wintersemester 1906/07 hört Lukacs erstmals Simmels Vorlesungen, die ihn tief beeindrucken.

1. Sprecher (hastig): Dessen Buch „Die Philosophie des Geldes“ kenne ich gut, wo Simmel den längst „überholten“ Marxismus weiterführt, indem er ihm ein Stockwerk unterbaut, so daß die wissenschaftlichen Formen als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strömungen, psychologischer, ja metaphysischer Voraussetzungen erkennbar werden.

2. Sprecher (ärgerlich): Dürft ich fortfahren?! Der zweite starke Impuls geht von Wilhelm Dilthey aus, von dem Sie sicher auch wissen, daß er der Begründer der Geisteswissenschaften war und Nietzsche in Deutschland kathederreif gemacht hatte …

1. Sprecher (einfallend): Gestatten sie mir noch eine Frage. Wie verträgt sich das mit Lukacs‘ Aktivitäten in Ungarn? Oder wendet er sich gänzlich von der Heimat ab?

2. Sprecher: Das kommt etwas später. Vorerst entfaltet er eine rege, wenn auch distanzierte Tätigkeit. Er schließt sich der radikal-bürgerlichen „Soziologischen Gesellschaft an, hält im Galilei-Zirkel der revolutionären Studentenschaft Vorträge und wird stark von Endre Adys Buch „Neue Gedichte“ beeinflußt. Ab 1906 veröffentlicht er auch wieder in verschiedenen Zeitschriften Rezensionen und Essays.

1. Sprecher: So war der deutsche Einfluß nur geistiger Natur?

2. Sprecher: Nur! Sie werden sich wundern! Um seinem Dramenbuch ein soziologisches Fundament zu schaffen, liest Lukacs 1908 das „Kapital“ von Marx und analysiert in einem Vorwort tatsächlich die Beziehung von materiellen Verhältnissen und künstlerischen Produkten.

1. Sprecher: Dann ist’s ja ein Katzensprung zum Marxismus! Warum dauert das noch zehn Jahre?!

2. Sprecher (überlegend): Bedenken Sie doch, daß wir Bücher niemals unvoreingenommen lesen, sondern borniert – durch unsere „ideologische“ Brille, durch die wir beständig die geistigen Phänomene betrachten und blind bleiben. Sehen Sie, nach der Marx-Lektüre setzt er in diltheyischer Manier das nur hermeneutisch faßbare „Leben“ voraus und kommt zu dem Schluß, daß das wirklich Soziale in der Literatur die Form sei!

1. Sprecher: Eine fürwahr unmarxistische Deduktion. Was ist denn mit „Form“ gemeint?

2. Sprecher: „Form“ bedeutet für den jungen Lukacs alles und nichts! Eine wahre Formenmetaphysik! Eine Flut von Verwaschenheit.

1. Sprecher: Das müssen sie mir schon näher erläutern! Bis jetzt hab ich folgendes begriffen: Durch Verinnerlichung der modernen Literatur verinnerliche Lukacs uch das Krisengefühl dieser Literatur. Das ist ihm wohl nicht gut bekommen?!

2. Sprecher (einlenkend): Sozusagen… (bestimmt) Die im Verständnis von Lukacs a priori existierenden „Formen“ verdeutlichen sein pubertäres Ungenügen mit der Welt. Hätte er nur zu Drogen oder Aspirintabletten gegriffen! Stattdessen erblickte er die angemessene Heilslehre in der geisteswissenschaftlichen Methode Diltheys, die sich als Kunstlehre ausgibt, mit deren Hilfe man schriftlich fixierte
Lebensäußerungen mühelos auf sich übertragen könne.

1. Sprecher: Ds könnte von einer hinduistisch-meditativen
Neureligion stammen!

2. Sprecher (fortfahrend): Durch „Hineinversetzen“ in paradigmatische Personen aus der Vergangenheit, könne man der schlechten Gegenwart entfliehen…

1. Sprecher: Sagen Sie, Lukacs nimmt dies Rezept gegen sein Weltwehweh ernst?!

2. Sprecher (kalt): Lukacs lebt danach! Vor allem Kierkegaard ist es, dem er sich wahlverwandt fühlt und dessen Leben er versucht, nachzubilden und zu „verstehen“. Das ist das Wesen dieser sogenannten „Essayperiode“.

1. Sprecher (kategorisch): Ihre gelobte Einheit von Theorie und Leben bewähewährt sich hier in sehr fataler Weise. Lukacs fehlt einfach eine Frau!

2. Sprecher: Zu spät!

1. Sprecher (ironisch): Sagen Sie bloß, er ist zu „ernsthaft“ dafür.

2. Sprecher: Mein Lieber, das sind keine Hirngespinste eines bürgerlichen Intellektuellen! Lukacs empfindet schmerzlich die tiefe Zerrissenheit um ihn herum als „radikale Lebensnot“. Hier einige Beispiele:

Lukacs (nachdrücklich): Das Resultat des heute Erschauten ist: der Weg führt bergab. Dies ist die Monumentalität einer grauen Monotonie, und es ist das Gefühl, daß die kaum übersehbare Menge von kleinen und grauen Ereignissen bloß ein verschwindend kleiner Teil der unendlichen Monotonie des Lebens selbst ist. Mein Leben ist nicht bunt, aber auch nicht weiß; kein still ruhender Bergsee, sondern Eile, Lärm und ewiges Rennen – wohin?… Ich weiß: Ich habe nur Taten, nur Taten machen mich zum Menschen, und doch können meine Taten mich nicht zum Menschen machen, weil sie nicht die meinen sind, weil sie aufhören, die meinen zu sein, sobald sie geschehen sind. Sokrates aber wußte, daß das, wonach wir uns sehnen, für immer fremd ist, daß es für unser Sehnen nie eine Erfüllung geben kann. Darum ist das Leben nichts, das Werk ist alles, das Leben ist lauter Zufall, und das Werk ist die Notwendigkeit selbst.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas
Georg Lukacs

2. Sprecher: Dieses Lebensgefühl von Vereinsamung und Entfremdung fängt Lukacs sehr prägnant in einer Reihe von Essays ein, die in Buchform 1910 unter der Überschrift „Die Seele und die Formen“ erscheinen. Vielleicht interessiert es Sie, zu erfahren, daß Thomas Mann seine Schriftsteller-Situation der Vorkriegszeit in diesem Buch ausgedrückt fand und aus dem Philippe-Essay ganze Passagen in seiner Novelle „Tod in Venedig“ einarbeitete!

1. Sprecher: Worauf wollen Sie hinaus?

2. Sprecher (zusammenfassend): Zweifellos ist dies Erleben der Dichtung, die fragmentarisch-neuromantische Lebensform eine Reaktion auf die „heile“ Welt des Elternhauses und die oberflächlich-glatten Umgangsformen seiner Gesellschaftsschicht.

1. Sprecher: Darum ließ er wohl nach seiner Wende zum Marxismus nur die großen synthetischen Formen gelten?

2. Sprecher: Vielleicht wurde die spätere Dogmatisierung in diesem jugendlichen Erleben vorgeprägt. Doch in der Essayperiode unterhält er freundschaftliche Beziehungen zu vielen zeitgenössischen Schriftstellern und zu der konstruktivistischen Malergruppe „Die Acht“. Malerin ist auch seine große tragische Jugendliebe Irma Seidler, die er im Dezember 1907 kennenlernt.

1. Sprecher: Wieso tragisch?

2. Sprecher: Weil Lukacs jenes Kopieren von Originalen sehr ernst nimmt und auf die Spitze treibt! Er ahmt zum Beispiel Kierkegaards mißverständliche Haltung gegenüber dessen Verlobten Regine Olsen gründlich nach. Nur: Lukacs verlobt sich gar nicht erst, schreibt aber dafür den Kierkegaard-Essay und denkt, das aus der Romantik überkommende Problem der Vermittlung von Kunst und Leben durch eine prosaische Geste zu lösen: Er negiert das wirklichkeitsbefleckte Leben und erhofft sich Seligkeit durch eine rein geistige Liebesbeziehung.

1. Sprecher: Sie finden mich sprachlos. Und dies Platonisieren führt zu einer Katastrophe?

2. Sprecher: Noch nicht. Irma Seidler ist eine schöne, selbstbewußte Künstlerin, übrigens zwei Jahre älter als Lukacs, die gehofft hatte, mit seiner Hilfe und durch seine Liebe ihre innere Vereinsamung zu überwinden. Nun trifft sie aber auf einen philosophierenden Jüngling, der sich ganz seinem Werk widmen will und sie als intellektuelle Mätresse behandelt.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas Irma Seidler
Irma Seidler

1. Sprecher: Ein unerhörter Narzissmus! Und eigentlich feige.

2. Sprecher (bestimmt): Aber konsequent! Natürlich beendet Irma Seidler die Halbheit ihres „kampfähnlichen Beisammenseins“, indem sie im November 1908 einen ungarischen Malerkollegen heiratet. Einen Monat zuvor schreibt sie noch einen verzweifelten Abschiedsbrief:

Seidler: Ich machte in Ihrem Leben, in Ihrer Entwicklung eine große Etappe mit Ihnen zusammen durch, und Sie schenkten mir seelische Erlebnisse – insbesondere über das Geistige. Doch waren wir nicht zusammen dort, wo sich mein entsetzlich menschliches, aus Blut und pulsierendem Stoff bestehendes, in handgreiflichen Dingen lebendiges Leben abspielt. Wir waren nicht zusammen mit allen Teilen unseres Wesens. Denn riesengroß sind in mir die primitiv menschlichen, einfachen, großen Sehnsüchte. Auch das Kunstgefühl in mir ist von solcher Art. Und für das Leben haben eben sie die Dominanz. Und ebenso stark ist in mir die Vorliebe für die in keinerlei Kunstkategorien vorkommenden und in ihnen nicht ausgedrückten Freuden.

1. Sprecher: Der Vorwurf einer Frau kann wirklich nicht elementarer sein! Und die Offenheit der Irma Seidler ist regelrecht erschreckend! Wie reagiert Lukacs?

2. Sprecher: Dem Vorwurf angemessen, antwortet Lukacs mit einer Selbstmordankündigung.

1. Sprecher (erstaunt): Hätte mir das früher jemand gesagt, ich hätt es ihm nicht abgenommen! (ironisch) Es wundert mich aber gar nicht, daß er’s nicht tut!

2. Sprecher: Nein, er hatte es „nur“ theoretisch vor, was für Lukacs damals viel entscheidender war, als wenn er es wirklich getan hätte. Immerhin galt ihm die geistige als primäre Wirklichkeit… Dafür nimmt sich Irma Seidler drei Jahre später das Leben – ohne schriftliche Ankündigung! Darauf komme ich noch zurück. Jetzt will ich sie auf die Sackgasse aufmerksam machen, in der sich Lukacs befindet. Er versteht, daß nicht mal der Tod die Vollendung seiner Philosophie hätte sein können! Gerade das bestimmt aber seine Sicht auf Novalis und dessen „Lebensphilosophie des Todes“ in einem Essay über den Frühromantiker …

1. Sprecher (einfallend): Jetzt verstehe ich den Ausspruch von Ernst Bloch über den jungen Lukacs, nämlich daß dieser sich nicht damit begnüge, über Ethik zu schreiben, er lebe auch danach! Erkennt er nicht, daß auch das alltägliche, egoistische, gemeine Leben real und nicht wegzuphilosophieren ist?

2. Sprecher: Sehr langsam! Vorerst gefällt er sich in einer Apologie des psychischen Leidens nach Nietzsches Vorbild, schafft es aber nicht, die „undurchdringliche Maske“ seiner Klugheit abzulegen. Aus dieser weihevollen Untergangsstimmung reißen ihn sein bester Freund der Essayperiode, der Kunsthistoriker Leo Popper, und Hilda Bauer, die Schwester von Bela Balazs. Fünf Monate nach der Trennung von Irma Seidler geht er mit ihr das neue Liebesverhältnis ein, zumal Hilda Bauers Mentalität eine völlige Ergebenheit ausdrückt:

Bauer: Schonen Sie die Frauen nicht, bedauern Sie sie nicht, damit entwerten Sie sie. Wir sind nicht da, um Hindernisse, sondern um Stufen zu sein, über die die Männer höher steigen.

1. Sprecher: Das läßt sich Lukacs nicht zweimal sagen!?

2. Sprecher: Sehr richtig! Im Sommer 1909 fährt er zu ihr nach Ammerland, wo es zu „Entgleisungen“ kommt.

1. Sprecher (erstaunt): Wie alt ist Lukacs, da er seine asketische Erstarrung aufgibt?

2. Sprecher: Vierundzwanzig. Die Beziehung wird nicht fortgeführt, das breitere Fundament der Ehe verursacht ihm schon als Vorstellung schlaflose Nächte.

1. Sprecher: Ich verstehe. Seine Ablehnung des von Doppelmoral gekennzeichneten bürgerlichen Lebens umfaßt auch die bürgerlich-sanktionierten Institutionen, wie beispielsweise die Ehe …

2. Sprecher (ausrufend): Bei dieser „gesellschaftlichen Moral“ der puritanistischen High-Society in der Habsburger Doppelmonarchie! Was erwarten Sie!? Zudem dürfte sich Lukacs noch sehr gut an das steril-protokollierte Ehegebaren seiner Mutter erinnert haben. Oder an die damals von ihm verlangten „Küß die Hand“-Floskeln … Nein, Ehe wird für den aristokratisch verzogenen und frustrierten jungen Mann erst möglich, wenn sie den Rahmen der Bürgerlichkeit sprengt.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas, Hilda Bauer
Hilda Bauer

1. Sprecher (ironisch): Wir leben zum Glück nicht mehr in der „Welt von Gestern“… Sie wollten noch über den Freund erzählen, den er so vergöttert:

2. Sprecher: Ja, Leo Popper, den Lukacs als Genie bewunderte. Für Popper sind die verschiedenen Essays Lukacs‘ – über Storm, George, Sterne, Kassner, Paul Ernst – „Lebensbewältigungen“, insofern ist er der einzige, der Lukacs durchschaut. Er hatte im Juni 1908 Irma Seidler und Lukacs nach Florenz begleitet und das Werden wie das Ende ihrer Liebe beobachtet. Durch seine Kritik will er die humorlose, ins Tragisch-Düstere stilisierte Weltanschauung seines Freundes in eine heitere Region verwandeln.

Popper: Äußerlich sieht es so aus, als sammelst du für die Dichter-Monographien Lebenserfahrungen, nur wer gut hinschaut, bemerkt, dass es umgekehrt ist. Und innerlich, was die auf Dich fallenden Reflexe deiner Schriften anbelangt: Sie enthalten so viel Resignation und Trauer, daß sie der vorherigen, äußerlichen Auffassung gleichsam als Nährboden dienen. Wie ich Dich kenne, fürchtest Du dich schon jetzt, man könnte etwas von Deiner Lyrik merken und davon, dass Literatur für Dich nur eine Gelegenheit zum Selbstporträtieren ist. Doch darf man aus den Menschen nicht die Frage herauskitzeln, wie der Kassner dazu kommt, den Georg Lukacs zu symbolisieren. Dass Deine Essays lyrisch sind, wissen die Leute schon daher, dass sie sie nicht verstehen. Warum soll also das einzige, was sie endlich mitbekommen, soviel sein, dass das ganze Mysterium der Verfasser selbst ist?

1. Sprecher: Hilft die radikale Kopfwäsche? Oder hat sich Lukacs so sehr in seine essayistische Lebensweise vernarrt, dass er die Sehnsucht nach einem wirklich eigenen Ich nicht mehr spürt?

2. Sprecher: Sie haben das zentrale Problem getroffen, sein Essayband hätte auch „Die Sehnsucht und die Formen“ heißen können! In den lebensphilosophischen Essays steht nicht, wie im Dramenbuch, die soziologische, sondern die existentielle Problematik im Vordergrund. Doch stets wird jene mitgedacht. Entgegen dem gebräuchlichen neukantianischen Modell, welches das Sein umstandslos sich nach Denken richten läßt strebt Lukacs eine Versöhnung der Antinomien durch seinen Formbegriff an! „Form“ wird so zum Lebenselixier.

1. Sprecher (einfallend, zitierend): „Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird“ …

2. Sprecher (fortfahrend): Von Leo Poppers Kunstphilosophie beeinflußt, zählt er jedes künstlerische Werk, das das Formprinzip sprengt, zerstört zum Kitsch. Diesen Ordnungsfimmel hat er sich bis ins hohe alter bewahrt.

1. Sprecher (leise): Das Schlimme ist nur, daß andere ein Dogma draus machten.

2. Sprecher: Wir wollten nicht auf diese späten Debatten, die unfruchtbar-selbstzerstörerisch waren, eingehen! (fortfahrend) Für Lukacs bedeutet die ausbleibende Reaktion auf seinen 1910 erschienenen Band „Die Seele und die Formen“ eine persönliche Niederlage. Sicher, Lukacs ist ein bekannter Mann, was ihm auch sein Freund Bela Balazs bestätigt, doch die erhoffte Anerkennung bleibt aus. Da nützt es nichts, daß seine Aufsätze und ersten Bücher von den ungarischen Insidern gelesen werden, daß er eine bedeutende philosophische Zeitschrift gründet, die zwei Nummern erlebt, dass er mit Balazs versucht, aus der Zeitschrift „Renaissance“ ein eigenes Organ zu machen. Er bleibt im geistigen Leben Ungarns ein Outsider: durch die starke geistige Bindung an die deutsche philosphisch-dichterische Tradition, durch die strikte Ablehnung seiner anachronistischen Heimat, dem habsburgischen Österreich-Ungarn, das ihm wie eine zur Zerstörung bestimmte Sinnlosigkeit erscheint. Im selben Jahr reist er für mehrere Monate nach Berlin und Florenz. Aus Berliner Ferne zieht er resigniert Bilanz, die zugleich ein Loslösen von der geisteswissenschaftlichen Hermeneutik anzeigt:

Lukacs: Was ich im Frühjahr anfing, ist, wie es scheint, gelungen: die Ausschaltung des „Lebens“. Das bedeutet nicht unbedingt Askese. Das bedeutet lediglich, daß der Schwerpunkt von allem endgültig und nunmehr unerschütterlich in der Arbeit liegt. Jene Art von „Liebe“, die es da gab – Liebe als ganzes Leben sozusagen – ist jetzt erledigt. Daneben sind Frauen, vielleicht sogar eine Ehe durchaus möglich. Nur hat alles einen ganz anderen Wert als damals. Ich muß so unendlich viel lernen, bis die Dinge in mir vollends klar werden, bis das, was ich sage, wissenschaftlich stichhaltig wird – daß ich nicht weiß, wie weit ich bin. (Unter „wissenschaftlich“ verstehe ich, was zum Beispiel Hegel dazu sagen würde; nicht dasselbe wie im Frühjahr.) Was mir zu leisten gestattet ist, das bin ich; wissen kann ich das nicht, nur es suchen, doch ich: ich bin eben das Suchen…

2. Sprecher: Wie Sie sehen, wir haben’s mit einer doppelten Neuorientierung zu tun – wenn ich das so sagen darf. Die erste ist die Entscheidung, sich ganz dem Werk zu widmen, eine Sache, die sich lange ankündigte und der er bis zu seinem Lebensende treu bleibt. Man erzählt sich, Lukacs konnte bis ins hohe Alter nicht einen Nagel in die Wand schlagen. Auch hierin bleibt er also konsequent! Die zweite, für seinen Weg zum Marxismus äußerst entscheidende Neuorientierung bedeutet seine Wende zu Hegel. Die Ethik der essayistischen Lebensform überwindet er und damit auch die Verzweiflung, die aus dem uralten Zwiespalt dieser Form entsteht.

1. Sprecher: Was für einen Zwiespalt meinen Sie?

2. Sprecher: Den zwischen Kunst und Wissenschaft. Lukacs löst ihn zugunsten des letzteren auf, behält aber im Mittelpunkt seiner weiteren wissenschaftlichen Forschungen das künstlerisch-brisante Problem der Totalität und Entfremdung …

1. Sprecher (einfallend): Und das ist auch das Neue, das Lukacs Anfang der zwanziger Jahre in die philosophische Diskussion um den Marxismus mit seiner Schrift „Geschichte und Klassenbewusstsein“ einbringt. (überlegend) Wie kommt er aber auf Hegel, der ihm diese Sicht überhaupt erst ermöglicht? Sie sagten doch, daß in Ungarn vor allem Kant gelehrt wurde.

2. Sprecher: Er kannte natürlich Diltheys „Jugendgeschichte Hegels“ von 1906, die zusammen mit anderen Schriften den allgemeinen Übergang vom Neukantianismus zum Neuhegelianismus vorbereitete. Aber ausschlaggebend war die Bekanntschaft mit dem gleichaltrigen Philosophen Ernst Bloch, den er 1910 in Budapest kennenlernt. Bloch, der Marx und Karl May für die originellsten Schriftsteller hält, tut so, als hätten nach Kant, Hegel und Marx keine anderen Philosophen existiert. Das beeindruckt Lukacs. Bloch dagegen ist von Lukacs nach ihrer ersten Budapester Begegnung enttäuscht. die Schriftstellerin Emma Ritook erzählt es Lukacs. Seine Antwort, daß man als guter Philosoph kein Menschenkenner sein muß, gefällt Bloch so gut, daß sie zur Grundlage einer langen Freundschaft wird.

1. Sprecher: So finden sich nur große Geister… Ist das nicht die Zeit, da Lukacs nach Heidelberg geht und dort sein zweites Buch „Die Theorie des Romans“ in Deutschland veröffentlicht?

2. Sprecher: Seien Sie nicht so ungeduldig! Tatsächlich findet die Übersetzung des Essaybandes in Deutschland einen größeren Anklang, und seine Freunde dort, Paul Ernst, Franz Baumgarten, sowie sein ehemaliger Lehrer Georg Simmel, aus dessen Kreis euch Bloch stammt, setzen sich für das Werk Lukacs‘ ein. Doch erst nachdem 1911 Irma Seidler nach einer unglücklichen Ehe und einem mißglückten Liebesverhältnis mit Balazs Selbstmord begeht und Leo Popper wenige Monate später an Tuberkulose stirbt, hält ihn nichts mehr in Ungarn.

Lukacs: Das Alleinsein, das ich wollte, stürzte jetzt auf mich ein als Urteil des Lebens. Wenn irgend jemand sie hätte retten können, wäre ich es gewesen…, und ich wollte und konnte es nicht: ich war ihr „guter Freund“, ich weiß – doch nicht dies hatte sie nötig. Anderes. Mehr. Dann starb Leo. Jetzt ist alles anders. Jetzt bin ich wieder in mich selbst zurückgesunken. Nacht und Leere umgeben mich. Alle Bande sind gerissen. Und jetzt gibt es nur Zielgemeinschaften; und Dinge; und Arbeit.

2. Sprecher: Lukacs packt seine Koffer und fährt nach Florenz, wo er den ganzen Winter bleibt und, von Bloch dazu aufgefordert, an einer systematischen Ästhetik arbeitet. Bloch ist es auch, der ihn im Frühjahr 1912 überredet, sich in Heidelberg niederzulassen, dem damaligen geistigen Zentrum Deutschlands.

1. Sprecher: Bis wann bleibt Lukacs in Heidelberg?

2. Sprecher: Mit kleineren oder größeren Unterbrechungen bis 1918. In Heidelberg verschaffen ihm seine Beziehungen und seine Schriften schnell den Zugang zu den sonntäglichen Teenachmittagen bei Max Weber und den soziologischen Abenden bei dessen Bruder Alfred Weber.

1. Sprecher: Nach der tragischen Zeit in Ungarn muß ihm die sture deutsche Geistigkeit in diesem Brutkasten bürgerlichen Theoretisierens sehr wohlbekommen sein. Studiert er bei Max Weber?

2. Sprecher: Lukacs studiert bei niemandem! Er kommt nach Heidelberg als geltungsbedürftiger, aber selbstbewußter Philosoph. Er führt zwischen 1912 und 1914 den Plan einer „Heidelberger Philosophie der Kunst“ aus. Und den Gegensatz zu den edlen Vertretern des süddeutschen Neukantianismus dokumentiert schon die geistige Symbiose mit Bloch. Sie waren sich so in ihren Anschauungen, daß sie wie „kommunizierende Röhren“ funktionierten und einen „Naturschutzpark der Differenzen“ bauen mußten, um vor dritten Personen nicht dasselbe zu sagen!

1. Sprecher: Alles beginnt mit Hoffnung! Auch wenn’s nicht zum Prinzip werden kann. Nach dem Fragmentarismus seiner früheren Jahre erscheint ihm wohl die Hegelsche Philosophie wie eine Offenbarung.

2. Sprecher (sachlich): Anders als der Neukantianismus und Positivismus ermöglicht der Hegelsche Idealismus eine synthetische Weltsicht. Totalität in ihren kosmischen Dimensionen ist Lukacs‘ neues Schlagwort.

1. Sprecher (lacht): Jetzt wird mir einiges klar! Beispielsweise seine fast pathologische Abneigung in den
folgenden Jahrzehnten gegenüber allem Montierten,
Expressionierten, Surrealen … kurz: gegenüber allen totalitären Kunstformen. Für ihn war das alles der Rückfall in eine romantisierende Fragmentphilosophie. (barsch) Übrigens glaube ich, Lukacs wählt das Hegelsche System auch aus Gründen der Eitelkeit: Erstens mißtraut er zutiefst allen institutionalisierten Philosophien, seit seiner Kindheit hält er grundsätzlich zur Opposition; zweitens hegelianisiert außer seinem Freund Bloch kein anderer weit und breit. Er ist immer Individualist geblieben.

2. Sprecher (kritisch): Sie sind also wie Bloch der Meinung,
Lukacs sei ab dieser Zeit ein ausgekochter Neoklassizist
gewesen, der alles Formzerstörende als dekadent und als
„Falschmünzerei“ bezeichnet!

1. Sprecher (bedeutsam): Wer will es ihm verübeln, daß er
das Klassisch-Universale auch noch in den Himmel hebt?! Das
zeugt doch nur von seiner – wie Sie sagen – konsequenten
Haltung: die Welt als Psychotest!

2. Sprecher (intervenierend): Das geht zu weit! Sie
quacksalbern! (ruhig) Ich werde Ihnen das erklären… Im
Mittelpunkt von Lukacs‘ Heidelberger Kunstphilosophie steht
die Suche nach dem „Begriff“, der die „leer und sinnlos
werdende Wirklichkeit“ zumindest benennen könnte. Doch die
theoretisch-ästhetische Klärung gelingt nicht. Die Ästhetik
scheitert gerade daran: weil in der Wirklichkeit der Sinn
fehlt. Und worin, denken Sie, erblick Lukacs die
Alternativen zur bürgerlichen Welt! (auftrumpfend) In den
gegen den Zarismus gerichteten Bomben der russischen
Anarchisten und in den Werken Dostojewskis, die die bürgerlich-frigide Pseudomoral total negieren. Was, meinen Sie, sollten die Bomben anderes bewirken, als die bestehende gesellschaftliche Formation zu zerstören und wenn möglich in die Luft zu jagen?

1. Sprecher: Das ist purer Extrextremismus!

2. Sprecher (überlegen): Auch als Philosoph kann man extrem
sein. Wir haben ja heute noch die Schriftsteller… Doch
Lukacs geht einen Schritt weiter: Er heiratet!

1. Sprecher (entgeistert): Was! Er heiratet?

2. Sprecher: Eine russische Anarchistin! So ist – unter
solchen Vorzeichen – von vornherein eine bürgerliche Ehe,
wie sie Lukacs fürchtete, nicht möglich. Übrigens ist es Ihr
vielgeliebter bloch, der Lukacs‘ Frau, die Malerin Jelena
Grabenko treffend charakterisiert:

Bloch: Sie war eine aktive Revolutionärin, die während der
Revolution von 1905 in der Ukraine an Bombenattentaten
mitgewirkt hatte. Bei einer dieser Aktionen war zum Beispiel
eine Bombe in einem Kissen versteckt worden, auf dem ein
Baby lag, als deren Mutter sich die Grabenko ausgab; sie
hatte den Auftrag, diese Bombe explodieren zu lassen. Dabei
konnten sowohl das Baby wie auch sie selbst ums Leben
kommen. Dies beeinflußte Lukacs‘ Ethik in durchaus
erotischer Weise.

Georg Lukacs, Asteris Kutulas, Jelena Grabenko
Die Malerin & Anarchistin Jelena Grabenko, Ehefrau von Georg Lukacs

1. Sprecher: Ein bombenliebender der Hegelianer – Sie müssen
schon entschuldigen, das ist zuviel!

2. Sprecher: Was wollen Sie! Im Grunde ist es doch ein
religiöser Glaube an die spontan-menschliche Veränderbarkeit
der Welt. Ein bodenloser Utopismus, den sich Lukacs über das
intensive Erleben der modernen Literatur erworben hatte.
Denken Sie nur an Rilke, Zola, Kafka, Gorki und an die
Gedichte des Ungarn Endre Ady.

Lukacs: Bei Ady ist von Anfang an jene „Ich lasse mich nicht
kommandieren“-Stimmung vorhanden, die bei mir Hegels Phänomenologie und Logik immer als Begleitmusik untermalt
hat. Auf diese Weise kam eine Mischung zustande, die in der
damaligen Literatur nicht existiert hat, daß jemand als
Hegelianer gleichzeitig einen linken und sogar bis zu einem
gewissen Grad einen revolutionären Standpunkt einnahm.

2. Sprecher: Mit dieser geistigen Verfassung lernt Lukacs
also 1913 in der italienischen Küstenstadt Bellaria Jelena
Grabenko kennen und heiratet sie ein Jahr später in
Heidelberg.

1. Sprecher (zweifelnd): Geht nun diesmal alles gut?

2. Sprecher: Je nachdem, was Sie darunter verstehen. Zwischen den beiden harmoniert es nicht besonders. Bela Balazs, der Lukacs in Italien begleitet hatte, vermerkt in seinem Tagebuch, daß für Lukacs Lena eine „Versuchsstation, eine menschliche Realisierung seiner Probleme und ethischer Imperative“ sei.

1. Sprecher: Die Ehe als „Versuchsstation“, als Exotikum,
als in der Realität nicht existierender Ort anarchisch
vollendeter Freiheit: das passt wieder zu Lukacs – und zu
Hegel! Sehen sie, das Idealische, das Durchgeistigte läßt sich nicht unterkriegen!

2. Sprecher: Da mögen Sie recht haben. In dieser Beziehung ist Lukacs ein Pragmatiker. Eine Heirat nämlich bedeutet für die aristokratisch-intellektuellen Kreise Heidelbergs die erste Stufe bürgerlicher Seriosität. Und da Lukacs Habilitationsabsichten hegt, muß er auf Konventionen achten!
Doch während des Krieges, der auch verhindert, dass er zu
einem „interessant-exentrischen Privatdozenten“ wird,
trennen sie sich. Lena lebt bis zum Kriegsende mit einem
Musiker zusammen, Lukacs bleibt loyal! Er läßt sich erst
nach dem Krieg von ihr scheiden. Eigentlich zeigt seine Ehe
mit ihr nur einen verzweifelten Versuch, nicht nur geistig,
sondern auch im realen Alltagsleben der Bürgerlichkeit zu
entkommen. Seinem Ausspruch: „Das Äußere ist nicht zu ändern – schafft eine neue Welt aus dem Möglichen!“ folgt er als erster.

1. Sprecher: Ist es nicht traurig!?

2. Sprecher: Was?

1. Sprecher: Wie er sich rumquält, wie er sich ernst nimmt, wie er aus jedem theoretischen Gedanken, von dessen Richtigkeit er überzeugt ist, eine praktische Konsequenz zieht …

2. Sprecher (verblüfft): Wieso ist das traurig? Heute ist’s doch viel trauriger, da schon die Sehnsucht nach Substanz verlorengeht und die Jugend nur immer melancholischer wird, selbst nicht wissend, daß es so ist!

1. Sprecher: Da pflichte ich Ihnen bei. Der Himmel ist immer noch geteilt, doch die Hoffnung fiel in die Spalte zwischen den Hälften.

2. Sprecher (betont): Ich würde diese extreme Formulierung nicht unterschreiben. Bei ihrer Bloch-Verehrung und bei dessen Einfluß auf Lukacs. Ich erhebe Bloch nicht zum marxistischen Theoretiker! Er ist für mich ein Künstler, ein Sprachkünstler, mit einer tiefen marxistischen Gesinnung. Seine Schriften sind immer essayistisch geblieben, durchtränkt von einer religiösen Zuversicht in die Zukunft. Er tut nicht den Schritt zur praktischen Politik, während Lukacs immerhin langjähriger Funktionär der Kommunistischen Partei Ungarns gewesen ist. Doch das ist keine Forderung! In unserer Zeit ist Blochs Hoffnungsphilosophie mit ihrem phantasievoll aktivierendem Optimismus sehr wichtig. Die sollten Sie sich zu eigen machen. Die beeindruckt 1913 auch Lukacs. Von beiden ging in Heidelberg die Sage, sie seien Gnostiker. Auf die Frage nach den vier Evangelisten antwortete man damals: Marcus, Matthäus, Lukacs und Bloch! doch zurück zu Lukacs‘ Ehe. Bloch als auch Balazs machen auf jenen Irrtum aufmerksam: Lena Grabenko gleicht nach beider Zeugnis so sehr einer Schöpfung Dostojewskis, daß Lukacs es schwer hat zu begreifen, daß sei keine ist!

1. Sprecher: Vielleicht würde uns eine solche fatamorganisierende Erscheinung auch nicht schaden! Der Hintergrund dafür sind 1914 die antibürgerlichen Moralauffasungen Dostojewskis? Ich kann das gut nachvollziehen, zumal Dostojewski für viele radikale Intellektuelle die einzige Alternative bietet, weil die Analyse seines Lebens und Werks Lösungen verspricht – so schreibt Karl Mannheim bereits 1912 an Lukacs – und auch auch weil Dostojewskis Welt mit ihrer eigenen in hohem Maße verwandt ist, samt all ihren Missständen, Unerfülltheiten und Verzerrungen.

2. Sprecher: Diesen Messianismus überträgt Lukacs in seiner
ersten marxistischen Periode auf die Arbeiterklasse. Für mich ist nur neu, daß seine Hinwendung zur Ethik, die ihn schließlich zur Revolution führt, schon vor dem ersten Weltkrieg beginnt.

1. Sprecher: Ja, noch 1913 hofft Lukacs, der entsetzt ist „vom geistigen Niedergang Deutschlands“, auf ein „Wiedererwachen der deutschen Philosophie und Religiosität“, auf die Gemeinschaft einer „unsichtbaren Kirche“ für das desorientierte, verlassene Individuum. Die ethische Komponente macht deutlich: Lukacs wird zu einem Zoon politikon! Mit Ausbruch des ersten Weltkrieges treten die ästhetischen Fragestellungen noch mehr in den Hintergrund, und an ihrer Stelle kommt Geschichtsphilosophie.

2. Sprecher: Ich würde so weit gehen und behaupten, daß Lukacs mit Kriegsbeginn das akademische Theoretisieren bleiben läßt und in der „Theorie des Romans“, die das Einleitungskapitel einer nicht fertiggestellten Dostojewski-Monographie bildet, die ganze existierende Gesellschaft als unmenschlich verwirft.

1. Sprecher (stolz): Ist mir bekannt! Mit Fichte charakterisiert er die Gegenwart als eine „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“ und den sie widerspiegelnden Roman als „Epopöe der gottverlassenen Welt“. Darum mißt er der Innerlichkeit eine immer größere Bedeutung bei, aber daß die politische Konsequenz von Lukacs gezogen wird – das scheint mir zu überintepretiert!

2. Sprecher: Natürlich kann in Lukacs‘ Verständnis jeder Mensch für sich das Primat der Seele behaupten. Doch gerade im Krieg wird die Nivellierung des einzelnen in der sich schlachtenden Masse offenkundig, ist eine unentfremdete Lebensform völlig ausgeschlossen, ja erweist sich „die Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, die Inkongruenz von Seele und Tat“, als eigentliches Merkmal der bürgerlichen Gesellschaft.

1. Sprecher: Und wie steht er zu den verschiedenen politischen Systemen?

2. Sprecher: Lukacs lehnt alle am Krieg beteiligten Staaten mit ihren verschiedenen Systemen als unmoralisch und wertzerstörend ab: das zaristisch-absolutistische Russland, die westlichen Demokratien Frankreichs und Englands, die Monarchien der Hohenzollern und Habsburger.

Lukacs: Es ist eine Todsünde an den Geist, was das deutsche Denken seit Hegel erfüllt: jede Macht mit metaphysischer
Weihe zu versehen. Eine metaphysische Realität besitzt aber
nur die Seele, nicht der Staat. Und hier muß – um die Seele
zu retten – gerade die Seele geopfert werden: Man muß, aus
einer mystischen Ethik heraus, zum grausamen Realpolitiker
werden und das absolute Gebot, das „Du sollst nicht töten“,
verletzen. Aber im letzten Wesenskern ist es ein uraltes
Problem, das vielleicht Hebbels Judith am schärfsten
ausspricht: „Und wenn Gott zwischen mich und meine Tat eine
Sünde stellen würde, was bin ich, das ich mich ihr entziehen
dürfte?“ Nur die Situation ist neu, und die Menschen sind neu.

1. Sprecher (beeindruckt): Vom Haß gegen die Heuchelei des
bourgeoisen Elternhauses bis zum Haß gegen alle bürgerliche
Staatsformen: Es war mühsam erlebte Erkenntnis. Lukacs ist,
da er das 1915 schreibt, dreißig Jahre alt. Und er ist in
seiner politischen Anschauung radikalisiert. Ich verstehe,
wenn Sie sagen, daß die Oktoberrevolution jenen Ausweg aus
dieser alternativlosen Welt bedeutete.