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Der Licht-Architekt Gert Hof – Interview mit Asteris Kutulas

Der Licht-Architekt Gert Hof

[Gert Hof war der „Beethoven des Lichts“, erschuf die Bühnenshows der Band Rammstein – in unserer Titelstory berichten wir in einer Retrospektive über sein Leben und seine Arbeit.] (pma-Magazin 03/2021)

pma: Herr Kutulas, Sie haben ab 1998 gemeinsam mit dem Licht-Künstler Gert Hof gearbeitet. Wie kam diese Zusammenarbeit zustande? Kannten Sie sich davor schon länger?

Asteris Kutulas: Genauso wie Gert hatte auch ich in der DDR gelebt und so kannte ich ihn als Regisseur seit Ende der 80er Jahre durch seine Theaterinszenierungen und vor allem durch seine Kooperation mit Bands wie Silly, City oder Pankow. 1990 organisierte ich eine Metasinfonik- Europa-Tour mit Mikis Theodorakis, bei der auch zwei Pankow-Musiker mitspielten, nämlich Stefan Dohanetz am Schlagzeug und Rainer Kirchmann am Klavier. Ein paar Jahre später produzierte ich mit Rainer Kirchmann und Jannis Zotos eine neue Version des Liedzyklus‘ „Sonne und Zeit“ von Theodorakis, wobei Rainer Kirchmann die Cover-Versionen anfertigte und neben Maria Farantouri die Songs sang. Als wir im November 1998 für unseren ARTE-Film „Sonne und Zeit“ – bei dem ich zusammen mit Klaus Salge Regie führte – das Konzert aufzeichnen wollten, kam Rainer auf die Idee, dass Gert das Lichtdesign dafür machen sollte.

So lernte ich Gert im September 1998 zum ersten Mal persönlich kennen. Gert, der kurz davor das Wuhlheide-Konzert „Live in Berlin“ von Rammstein inszeniert hatte, entpuppte sich als großer Verehrer der Musik und der Persönlichkeit von Mikis Theodorakis, und so wurde „Sonne und Zeit“ im November 1988 unser erstes gemeinsames Projekt. Da ahnten wir noch nicht, dass wir – wie im „Rausch“ – zwischen 1999 und 2010 ca. 50 Events und Konzertprojekte weltweit realisieren und dabei eine neue Event- Ästhetik und eine neue „Kunstform“ entwickeln würden.

Gert Hof Hommage by Asteris Kutulas und pma

pma: Das Ergebnis Ihrer Zusammenarbeit ist tatsächlich sehr beeindruckend. Was war die Essenz dieser Kooperation?

Asteris Kutulas: Am Anfang war das Wort: Gerts Vision einer Lichtarchitektur am Himmel – „Art in Heaven“, wie wir das Ganze 1999 nannten. Gert sagte mir damals, dass er all seine inszenatorischen und licht-ästhetischen Ideen und Möglichkeiten auf den Theater- und Konzertbühnen ausgeschöpft hatte. Darum wolle er diese „Fesseln“ sprengen und den Himmel als Bühne benutzen.

Um Gerts Vision einer „Kunst am Himmel“ zu verwirklichen, brauchte es zweierlei: Es musste eine neue Inszenierungsphilosophie sowie die technische Grundlage (z.B. eine neue Art von Lichtequipment) geschaffen, und zugleich mussten die Anlässe, die Auftraggeber und die „Himmels-Bühnen“ für solche Events gefunden werden. Es bedurfte also zweier Verrückter, die wirklich daran glaubten, dass das umgesetzt werden kann. Wir hatten uns gefunden: Gert war für die „Kunst“ und das „Artwork“ zuständig und ich für die Vermarktung und die Produktion. Natürlich konnte ich diese Herausforderung nur darum bewältigen, weil ich von Gerts künstlerischer Vision regelrecht durchdrungen war. Das war die Voraussetzung.

pma: Ihr Projekt fing unglaublich furios an: Innerhalb eines Jahres – zwischen dem 31.12.1999 und dem 31.12.2000 – haben Sie vier Millennium-Events gemacht: an der Siegessäule in Berlin, auf der Akropolis in Athen, am China Millennium Monument in Peking und am Ungarischen Parlament zwischen Ketten- und Margareten-Brücke in Budapest. Hinzu kam für die EXPO 2000 der Eröffnungs-Event von Ferropolis bei Dessau. Wie ist das möglich gewesen?

Asteris Kutulas: Durch die Verwirklichung von Gerts Vision entstand eine neue Eventform, die die Chance bot, eine ganze Landschaft mit einzubeziehen und hunderttausende von Menschen live zu entertainen. Gerts Konzept verband auf originelle Weise einen hohen ästhetischen Anspruch mit einer großen Publikumsaffinität. Hinzu kam, dass Gert selbst ein absolutes Unikum war, dem durch seine Zusammenarbeit mit Rammstein, Blixa Bargeld und dem Maler Gottfried Helnwein sowie durch sein kompromissloses und zuweilen schroffes Auftreten stets auch etwas „Skandalöses“ und „Genialisches“ anhaftete.

Dieses flirrende und spektakuläre „Gesamtkunstwerk“ – bestehend aus einem abgefahrenen Künstler und seinem revolutionären Event-Konzept – vermarktete ich über das Netzwerk, das ich mir zuvor in fünfzehn Jahren (u.a. mit Hilfe von Tim Dowdall, dem Vice President von Live Nation für Osteuropa) aufgebaut hatte. Ich agierte dabei nicht wie eine Event-Agentur, derer es ja tausende gab, sondern als Künstler-Agent. Darum beteiligten wir uns nie an einer Ausschreibung: Wir hatten diese neue Eventform erfunden, und wer das Original wollte, der kam direkt zu uns. Ich konnte also damals, 1999, etwas so noch nie Dagewesenes und „Revolutionäres“ anbieten … Unsere Kunden – Regierungen, Institutionen, Konzerne – erkannten das, und sie griffen zu.

Hommage von Asteris Koutoulas

pma: Können Sie uns einen Einblick geben, wie es von Anfang bis Ende einer Produktion war, mit Gert Hof zu arbeiten?

Asteris Kutulas: Für Gert waren drei Dinge zu Beginn einer jeden Produktion ausschlaggebend: erstens die Landschaft, also die Event-Location, zweitens der Anlass (das Motto) des Events als Basis für die Storyline und drittens die Musik. Das waren für ihn wichtige Inspirationsquellen.

Ich gebe drei Beispiele zu jedem dieser Aspekte. Die Events, bei denen die Landschaft ausschlaggebend war: die Akropolis in Athen, die Uferhügel in Gallipoli, die Burg Siegmundskron in Bolzano. Wichtige Anlässe fürs Storytelling: „Lights of Freedom” in Atlantic City, das Closing-Event des Jerusalem-Music-Festivals in Israel, „Light from the Arab World” in Oman. Die Musik bzw. die Komponisten als Basis für Gerts Inszenierungen: Roger Waters für das Welcome-Europe- Event auf Malta, Mike Oldfield für die Berlin-Millennium-Show, die Scorpions für den Moskau-Event auf dem Roten Platz und Westbam für den Aida-Diva-Event in Hamburg.

Das Ganze lief wie folgt ab: Gert ließ sich inspirieren von der Landschaft und entwickelte vor Ort sofort seine „Gemälde“, seine Lichtskulpturen und „existenziellen Bilder“. Einige dieser Bilder visualisierten wir, und zugleich schrieb Gert eine Story zu seinem geplanten Event. Parallel dazu klärten wir, welche Musik-Stücke genommen werden bzw. wer die Musik zum Event komponieren würde – eine für Gert äußerst wichtige Frage. Wir sprachen außerdem sehr ausführlich mit unseren potenziellen Auftraggebern. Da wir aber, wie schon erwähnt, nicht als Agentur, sondern als Künstler-Unit auftraten, hatten unsere Auftraggeber kaum die Möglichkeit, ins Konzept einzugreifen oder irgendwelche „Veränderungen“ vorzunehmen. Gert stellte von vornherein immer klar, dass er sich nicht reinreden lassen würde. In gewisser Weise gehörte auch das zu unserem Alleinstellungsmerkmal.

Ich entwickelte parallel dazu das Produktionsdesign entsprechend Gerts Konzept einerseits und andererseits entsprechend den finanziellen und organisatorischen Bedingungen. Es lief fast immer auf die Frage hinaus, was machbar ist und was nicht. Gert reagierte stets sehr realistisch und konstruktiv, obwohl er ein Maximalist und Perfektionist war. Sobald feststand, WAS man von Gerts Ideen unter den konkreten finanziellen und organisatorischen Vorgaben umsetzen konnte, sagten wir zu oder ab.

Gert Hof Hommage von Asteris Kuttulas

pma: Gab es im Produktionsablauf auch andere Dinge, die in der Zusammenarbeit mit Gert Hof speziell waren?

Asteris Kutulas: Gert schrieb nach Auftragserteilung auf der Grundlage der Musik eine detaillierte Event-Partitur. Dafür arbeitete er zunächst mit den Komponisten bzw. Musikern zusammen, die die Musik für den Event produzieren sollten oder bereits aufgenommen hatten, um sie seinen Vorstellungen entsprechend zu ändern. Gert wusste ziemlich genau, welchen Charakter und welche Orchestrierung die Musik haben sollte, für wie viel Zeit er musikalische Phrasen brauchte, wann es welche Soundeffekte geben sollte etc.

Mike Oldfield schilderte seine diesbezügliche Zusammenarbeit mit Gert wie folgt: „Ich schrieb eine 14minütige Komposition für sinfonisches Orchester und Rock Band. Gert gab mir einen sehr genauen Ablaufplan und eine sekundengenaue Gliederung seiner Lichtshow. Ich habe einfach meine Musik dementsprechend komponiert.” Da für Gert die Musik mit das Wichtigste war, dauerte dieser Prozess oftmals Wochen oder sogar Monate, weil immer wieder korrigiert und modifiziert wurde.

Mit der Musik als emotionalem Leitfaden legte er dann auf die Sekunde genau alle anderen Medien entsprechend seiner Inszenierungs-Konzeption fest. Das hieß – in den meisten Fällen –, dass eine perfekte Synchronisation von Licht, Pyro, Feuerwerk, Laser etc. erfolgen musste, um genau jene Bilder entstehen zu lassen, die Gert im Kopf hatte. Stellen Sie sich einen „Slowmotion-Film“ vor, in dem ein „Gemälde“ dem anderen folgt – mit einer klaren Dramaturgie. In diesem Prozess musste Gert wiederholt mit den diversen Programmierern bzw. Designern zusammenarbeiten, z.B. mit Sven Asamoa oder Markus Katterle für Pyro und Feuerwerk, mit Jens Probst oder Stephan Aue für das Lichtdesign, mit Daniel Brune für die Programmierung der Laser etc., um nur einige unserer Mitarbeiter zu nennen.

Parallel zu diesem schöpferischen Prozess organisierte ich die gesamte Produktion, verhandelte mit unseren Partnern, schloss Vereinbarungen und unterschrieb die Verträge mit allen Beteiligten. Ich kümmerte mich darum, dass die ganze Maschinerie lief, wobei bei den meisten unserer Projekte Gerd Helinski bzw. technische Direktoren von Procon das Produktionsmanagement übernahmen und Norman Bauer die Logistik. Ohne diese Partner wäre ich aufgeschmissen gewesen.

Sehr speziell war auch der Umstand, dass bei uns, sobald ein Event bestätigt wurde, folgende Überlegung einsetzte: Was können wir tun, um einen Event, für den wir „100 Euro“ zur Verfügung haben, so aussehen zu lassen, als wären es „1.000 Euro“? Da Gert als begnadeter Regisseur wusste, wo man den Hebel ansetzen musste, um die höchstmögliche Wirkung zu erzielen, konnten wir diese Aufgabenstellung sehr oft zu unserer Zufriedenheit – und der unserer Kunden – lösen.

pma: Tatsächlich hatten einige Ihrer Events eine immense mediale Reichweite, wie z. B. der AidaDIVA-Event mit über 2.300 Printmedien-Veröffentlichungen oder der Dresdner Semperoper-Event mit über 400 TV- Beiträgen. Wie erklären Sie das?

Asteris Kutulas: Unser Ziel war es, mit einem exklusiven und „radikalen Kunstwerk“ das Publikum zu begeistern und eine sehr große Öffentlichkeit zu erreichen. So bestand meine wichtigste Aufgabe darin, im ständigen Kontakt mit unseren Auftraggebern und den lokalen Produzenten und Partnern alles so vorzubereiten, dass die Events nicht nur technisch und organisatorisch ohne Probleme abliefen, sondern dass sie auch perfekt und effektiv vermarktet werden konnten. Das heißt, wir sorgten von vornherein dafür, dass ein Event auch medial zum Erfolg wurde.

Basis dafür war Gerts rigoroser Anspruch, seine Ablehnung von Kompromissen und auch, dass er stets am Limit operierte. Hinzu kam, dass Gert als „Starlichtarchitekt“ eine schillernde Persönlichkeit war und jedem Event ganz klar seinen Stempel aufdrückte. Das alles ließ sich sehr gut medial „verkaufen“ und hatte eine eigene Energie – ganz anders, als sehr viele Events von Agenturen, die nach einem gewonnenen Pitch darauf bedacht waren, ihre 20% Gewinnmarge zu sichern. Deren Produktionen waren in der Regel „langweilig“, kraftlos und „anonym“, also in gewisser Weise „beliebig“. Unsere Shows hatten das „Gesicht“ und die Energie von Gert und ließen sich deshalb viel besser vermarkten.

Wir kümmerten uns auch um die richtige Bebilderung unserer Events. Gert hatte von Anfang an Fotografen und Filmemacher an sich gebunden und ihnen bei vielen Treffen über Jahre hinweg seine Ästhetik erklärt: Er machte klar, was ihm wichtig war und was wie fotografisch festgehalten werden sollte. Ich möchte nicht behaupten, dass Gert die „Bilder“ wichtiger waren als der Event selbst. Da wir aber eine neue Event- Form erfunden hatten, kam es ihm sehr darauf an, dass auch deren Abbildung adäquat war. So wurden folgende Fotografen zu einer Art „festem Team“ von Gert: Guido Karp, Ralph Larmann, Anja Pietsch, Jens Rötzsch, Sabine Wenzel, um nur die wichtigsten zu nennen.

Wenn man sich unsere beiden Bücher ansieht, die wir 2003 und 2006 herausgebracht haben, dann erkennt man sofort, dass Gert „seine Bilder“ quasi wie ein Maler entwarf. Er hat in den ersten zwei Jahren, also bis 2003 seinen Stil entwickelt und diesen fortan variiert.

Gert Hof und Asteris Kutulas in Israel

pma: Sie waren lange Zeit der Manager von Gert Hof – wie war die Person Gert Hof als Licht-Künstler?

Asteris Kutulas: Die wichtigste Charakterisierung von Gert Hof als „Licht-Künstler“ ist die, dass er ein visionärer KÜNSTLER war. Gert hat all seine Events als Gesamtkunstwerke inszeniert. Er verwendete u.a. das Medium Licht in all seinen Facetten, um jene Bilder zu produzieren, die er im Kopf hatte.

Wie unkonventionell er „Licht“ als Mittel einer Inszenierung benutzte, erkannte ich bei unseren ersten beiden gemeinsamen Events Ende 1999. Beim Mauthausen-Konzert im Holocaust-Memorial-Museum in Washington verwendete er kein technisches Licht, sondern hunderte Kerzen „für die Ermordeten“. Und einen Monat später beim Millennium-Event auf der Akropolis, wo es nur einen einzigen Großraum-Scheinwerfer gab, benutzte er neben blauen Neon-Röhren fast ausschließlich nur monochromes Pyro und Feuerwerk. Gert ging es immer um Lichtarchitektur in der Bauhaus-Tradition. Flake von Rammstein brachte diese spezifische Licht-Ästhetik von Gert Hof auf den Punkt: „Gert würde nie auf die dumme Idee kommen, eine Band gut auszuleuchten. Deshalb bin ich ein Fan von Gert Hof.“

Gert Hof und Asteris Kutulas in Apassionata

Der andere wichtige Punkt ist, dass Gert sich von Anfang an für technische Innovationen interessiert hat. Er wusste über jede Lampe, über jeden Scheinwerfer Bescheid, kannte jede Feuerwerksbombe, jeden Nebel- und Pyroeffekt und drängte seit 1999 auf die Weiterentwicklung der Show-Lasertechnologie. In den ersten zwei Jahren unserer Eventtätigkeit setzten wir keinen Laser ein, weil z.B. die langsame Bewegung eines Lasergitters da noch nicht möglich war. Was ich mit alldem sagen will: Gert entwickelte Ideen und verlangte die für deren Umsetzung nötige Hard- und Software, die es zu Beginn unserer Zusammenarbeit nicht gab.

Ich erinnere mich, wie wir 1999 mehrmals zu Bruno Baiardi nach Italien gefahren sind, um Baiardi darin zu unterstützen, aus den zwei Prototypen der 7-kW-Ireos von Space Cannon funktionierende, DMX-gesteuerte Movinglights mit effektiver Lichtausbeute (auch in problematischen Farbspektren) zu machen.

Oder wie Hansgeorg Kehse völlig entgeistert erwiderte: „Das kann ich nicht so machen, das hat noch nie ein Feuerwerker so gemacht!“ – nachdem ihn Gert aufgefordert hatte, die gesamte Akropolis mit monochromem Rot-Pyro zu umgeben und wie sehr Gert sich für monochromes Feuerwerk als sein „Markenzeichen“ engagierte.

All diese technischen und ästhetischen Innovationen waren notwendig, damit die künstlerischen Visionen von Gert umgesetzt werden konnten.

Gert Hof und Asteris Kutulas in Moscow

pma: Abschließend möchten wir gerne wissen, mit welchen Worten Sie selbst Gert Hof beschreiben würden.

Asteris Kutulas: Gert war eine ambivalente Persönlichkeit. Er hatte einiges im Leben durchgemacht, war als Jugendlicher von der Stasi für 18 Monate wegen sogenannter „staatsgefährdender Hetze“ inhaftiert worden. Das hatte Spuren hinterlassen. Er war ein durch und durch introvertierter genialischer Künstler, zugleich aber auch ein extrovertierter Mensch, mit dem wir sehr oft gelacht haben. Gert lebte in vielen Welten, in denen er sich wohlfühlte: die Welt der Musik, die Welt des Theaters, die Welt der Architektur und des Designs, die Welt der Malerei. Er kannte fast jedes Werk von Bach, Mozart, Richard Wagner, jeden Song der Beatles, von Nina Simone oder Nick Cave. In den Siebziger Jahren forschte er im Brecht-Zentrum und verfasste mehrere Publikationen über Brechts dramatisches und ästhetisches Werk. Er verschlang dutzende Architektur-Bücher. Er kannte sich sehr gut in der Malerei aus und ließ sich von ihr bei fast all seinen Events inspirieren. Er inszenierte in den 1980er und 1990er Jahren sowohl Klassiker als auch moderne Theaterautoren und entdeckte Bernard-Marie Koltès für das deutsche Theater.

Asteris Koutoulas, Acropolis

Gerts Welt passte absolut zu meiner Welt, da ich ja Germanistik und Philosophie studiert, viele Bücher und Texte publiziert, ein absoluter Theater-Freak war, zahlreiche Werke aus dem Griechischen ins Deutsche übersetzt, Events und CD’s produziert und vor allem durch Mikis Theodorakis die gesamte Welt der Musik in mich aufgenommen hatte – von Kammermusik über Ballett, Oper bis hin zu Sinfonien und Oratorien. Jeder von uns wusste, wovon der andere sprach. Wir waren also künstlerisch auf derselben Wellenlänge. Und mit Gerts beißendem Humor lernte ich schnell umzugehen – dieser Humor war der Kitt unserer Freundschaft, so dass sie nicht nur, wenn es besonders gut lief, sondern auch alle Zeiten der Auseinandersetzung und der unvermeidlichen Kontroverse hindurch bis zum Schluss bestehen blieb. Jeder hatte seinen eigenen Kopf, und so tauchten wir vor zehn Jahren, im Juni 2010, ein Stück in die Vulkanaschewolke auf Island ein, und so hätten wir uns auch in die Kälte am Nordpol gewagt – Gerts Pläne waren fertig, mein Netzwerk bereit.

Text & Interview: Lisa Schaft

Licht-Architekt Gert Hof Fotos: Ralph Larmann, Asteris Kutulas, Mihalis Patsouras, Jens Rötzsch, Sabine Wenzel

Leasing the Sky – Mega & Special Events – Directed by Gert Hof & Produced by Asteris Kutulas

 

Asteris Kutulas FACES: pma-Interview von Lisa Schaft

Eventproduzent & Konzept-Künstler Asteris Kutulas
„Ein Mann für das Polymediale“

[Er war für das visionäre Konzept des Doppel-Events LIGHTS OF HOPE in der griechischen Hafenmetropole Piräus verantwortlich, und er ist ehemaliger Produzent und Geschäftspartner der Licht-Legende Gert Hof. Asteris Kutulas ist ein facettenreicher Künstler und berichtet hier über seine Arbeit. pma Magazin]

pma: Herr Kutulas, Sie sind nicht nur Event- & Musikproduzent, sondern auch Übersetzer, Filmemacher und Autor. Können Sie uns etwas mehr über Ihren beruflichen Werdegang erzählen?

Asteris Kutulas: Meine Großeltern mütterlicherseits und auch mein Vater waren sogenannte „politische Emigranten“, die nach dem griechischen Bürgerkrieg 1949 zusammen mit etwa 60.000 anderen, vorwiegend linksgerichteten Partisanen und deren Angehörigen in den Ostblock flohen. Ich bin 1960 in einem griechischen Flüchtlingslager in der rumänischen Stadt Oradea geboren. Ich sagte dazu immer „das Schloss von Oradea“, denn wir waren dort Könige in königlichen Klamotten, wie der Roma-Junge Dan und ich feststellten, und Dracula war natürlich nicht weit. 1963 zog meine Familie nach Bukarest. Die für uns damals unerreichbare Heimat Griechenland bestand aus den Büchern und Schallplatten (die meisten von Mikis Theodorakis), die wir zugeschickt bekamen, aus dem täglichen Singen, den Artikeln, die mein Vater schrieb, den Diskussionsrunden, die ich zuhause immer wieder erlebte, dem Beisammensein in der griechischen Community. Ein Leben im Exil.

DDR

1968 mussten wir Rumänien unter abenteuerlichen Bedingungen verlassen und fanden in der DDR ein neues (Fremdenpass-)Zuhause. Ich besuchte in Dresden die berühmte Kreuzschule, für mich ein absoluter Glücksfall, und studierte bis 1984 Germanistik und Philosophie an der Uni in Leipzig. An der Kreuzschule die himmlischen Bachkantaten, die tagtäglich aus einiger Entfernung herüber in die Klassenzimmer drangen, wenn der Kreuzchor probte. An der Uni „eine Schule des Worts“, wie ich sie nicht besser hätte haben können, z.B. bei Professor Dr. Claus Träger, der bei seiner Abschiedsvorlesung sagte: „Ich hoffe, dass ich Ihnen zumindest eines habe vermitteln können: richtig zu lesen.“ Bereits 1981 begann ich, Nachdichtungen und Übersetzungen aus dem Griechischen ins Deutsche sowie eigene Texte zu veröffentlichen. Seit 1983 arbeite ich dabei und bei vielen anderen Projekten mit meiner Frau Ina zusammen. Als wir uns kennenlernten, war sie eine junge Poetin, die Gedichte schrieb und Collagen machte. Als sie kurze Zeit später an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee studierte, kam es zu etlichen Begegnungen und Kooperationen mit Malern, Grafikern, Fotografen, Textil- und Schriftgestaltern.

Zwischen 1987 und 1991 publizierte ich zwei Literatur-Zeitschriften, bei denen ich mit sehr vielen (zunächst vor allem DDR-)Künstlern kooperierte. Und bis heute habe ich etwa 40 Bücher herausgegeben, viele davon bei den renommiertesten deutschen Verlagen (z.B. Reclam, Suhrkamp, Kiepenheuer, Insel, Hanser, Wallstein etc.) In die Zeit Ende der Achtziger-, Anfang der Neunzigerjahre fiel außerdem meine erste Beschäftigung mit dem Theater.

Von 1982 bis 1984 arbeitete ich an zwei Dokumentarfilmen mit – inzwischen habe ich bei dutzenden von Filmprojekten als Autor, Regisseur oder Produzent mitgewirkt.

Theodorakis, Thomas Anders & Apassionata

1981 lernte ich den griechischen Komponisten Mikis Theodorakis persönlich kennen, mit dem ich hunderte Produktionen (Sinfonik, Ballett, Film, Oper etc.) auf der ganzen Welt realisierte und mit dem ich bis heute sehr eng befreundet bin. Theodorakis wurde in vielerlei Hinsicht zu meinem wichtigsten „Lehrer“.

In den Neunzigerjahren war ich auch oft als Tourleiter und Produzent für verschiedene Bands und Solisten, z.B. Thomas Anders und Demis Roussos, europaweit unterwegs, und ich habe für den Griechischen Rundfunk eine CD-Reihe mit verschollenen sinfonischen Werken griechischer moderner Komponisten aus deren Archiven produziert.
Zwischen 2009 und 2019 war ich zunächst Executive Producer und ab 2013 Dramaturg und künstlerischer Berater bei Apassionata, der größten Family-Entertainment-Show in Deutschland. Meine Aufgabe bestand darin, sowohl die Qualität der Show als (dadurch) auch die Anzahl der Ticket-Verkäufe zu erhöhen. Parallel dazu realisierte ich meine Filme und Kunst-Projekte und entwickelte meine eigenen künstlerischen Visionen und Konzepte.

Asteris Kutulas Interview Event Show PolymedialAsteris Kutulas

pma: Sie haben als Manager und Produzent des Regisseurs und Licht-Architekten Gert Hof gearbeitet – beispielsweise haben Sie dadurch zur Jahrtausendwende die Millenium-Events an der Siegessäule in Berlin und auf der Akropolis in Athen produziert. Erzählen Sie uns doch noch etwas mehr über die Zusammenarbeit mit Gert Hof.

Asteris Kutulas: Gert begegnete ich 1998. Anlass war ein Konzert in Berlin mit Maria Farantouri und Rainer Kirchmann (von der Gruppe PANKOW), das ich zusammen mit Klaus Salge für unseren ARTE-Film „Sonne und Zeit“ inszenierte. Rainer hatte Gert als Lichtdesigner vorgeschlagen – und so lernten wir uns kennen. Wir haben uns sofort gemocht – trotz vieler Meinungsverschiedenheiten –, und wir bildeten eine „Künstler-Gemeinschaft“, bei der Gert Hof zumeist für die Kunst und ich zumeist für die Produktion verantwortlich war. Allerdings so, wie Gert sich auch um die Produktion scherte, scherte ich mich natürlich immerzu auch um die Kunst. Ich verstand – als Künstler – die Visionen von Gert, die Ausmaße seiner Musik-Kompetenz, konnte aber zugleich auch sein außerordentliches Interesse am Bauhaus, an Caravaggio und am Schweißtuch der Veronika nachvollziehen.

Events, weltweit

Ich entwickelte für uns eine spezifische „artifizielle Umsetzungs-Ästhetik“, eine ganz eigene Vertriebs-Philosophie. Was ich damit meine: Wir traten nicht als ein Unternehmen, nicht als eine „Event-Firma“ auf, sondern als eine eigenständige „Band“, die ihre eigene „Musik“ spielt. Das war damals unikal und führte dazu, dass wir bei keinem der von uns realisierten 40 Mega- und Special-Events zwischen 1999 und 2010 an einem Pitch teilnahmen. Denn wir vermarkteten uns nicht als eine Event- oder Lichtmachfirma, sondern als die, die wir waren: eine Künstler-Unit mit dem Namen Gert Hof. So schaffte ich über mein Netzwerk im Jahr 2000 für uns den internationalen Durchbruch mit den Millennium-Events auf der Akropolis in Athen und an der Siegessäule in Berlin. Es folgten im gleichen Jahr die Eröffnung von Ferropolis bei der EXPO 2000, die 1000-Jahr-Feier Ungarns vor dem Parlament in Budapest und die Millennium-Show in Peking für die chinesische Regierung mit der Live-Übertragung für hunderte von Millionen von TV-Zuschauern. Bis 2010 führten wir Dutzende weitere Events und Shows in über 20 Ländern durch. Als Gert im Januar 2012 nach einer schweren Krebserkrankung starb, verließ auch ich für fast zehn Jahre die Event-Branche.

Gert Hof & Art in Heaven

Ausgangspunkt unserer Erfolgsstory war, dass wir 1999 eine neue Eventform erfanden: die Outdoor-Lichtshow. Das Konzept war innovativ, revolutionär und emotional zugleich. Wir nannten das auch „Licht-Architektur am Himmel“, und damit konnte man hunderttausende Menschen live entertainen. Bevor im Dezember 1999 die ersten 250 Space Cannon 7kW- und 3kW-Xenon-Scheinwerfer von Bruno Baiardi in Italien produziert und für unser erstes Mega-Event nach Berlin geliefert wurden, gab es noch nicht mal die Hardware, um ein solches Konzept überhaupt umsetzen zu können.

Gert entwickelte zudem eine Licht-Ästhetik, die – tausendfach kopiert – inzwischen in jede Fernseh-Show Einzug gehalten hat und längst allgegenwärtig ist. Ich nannte diese Licht-Ästhetik im Jahr 1999: „unsere kopernikanische Wende“, denn es interessierte uns nicht länger, wohin das Licht fiel, um etwas zu beleuchten, sondern uns interessierte, dass man den Lichtstrahl an sich sah, um damit Lichtarchitektur gestalten zu können. Gert hatte erste diesbezügliche Experimente in seinen Theaterarbeiten Anfang der Neunzigerjahre und dann vor allem bei seinen Lichtdesigns für Rammstein gemacht (vor allem beim Wuhlheide-Konzert 1998). Umsetzen konnten wir unsere Vision von „Art in Heaven“ Ende 1999 aber nur durch die Unterstützung des Unternehmers Achim Perleberg und mit Hilfe von Morten Carlsson, dem damaligen Geschäftsführer von Procon.

Asteris Kutulas Liquid Staging InterviewAsteris Kutulas Interview mit dem pma Magazin

pma: 2014 haben Sie mit der Produktion Ihres eigenen Filmprojekts „Dance Fight Love Die – Unterwegs mit Mikis“ begonnen. Wie war es für Sie, dieses Projekt parallel zu Ihren anderen Tätigkeiten zu beginnen und immer weiter voranzubringen, bis der Film schließlich in Hof Premiere hatte?

Asteris Kutulas: 2014 hatte ich die Produktion meines Ballett-Films „Recycling Medea“ beendet, der übrigens in einer überarbeiteten Form ab Sommer 2021 – so Corona es erlaubt – in die deutschen Arthouse-Kinos kommt.

Dance Fight Love Die

Ende 2014 „entdeckte“ meine Frau Ina das 600-Stunden-Filmmaterial, das ich während meiner 30jährigen Zusammenarbeit mit Theodorakis mit nicht-professionellen Kameras aufgezeichnet hatte. Das war ein schlechtes, aber authentisches und spannendes Vintage-Material aus unserer „Rock’n’Roll-Zeit“ mit Mikis aus ganz Europa, Chile, Israel, der Türkei, Australien, den USA, Südafrika etc. Ina überzeugte mich, daraus einen „anderen Film“ zu machen, und so wurde „Dance Fight Love Die“ ein Roadmovie, bestehend aus 60 Stories auf 60 Musiken. Neun Monate brauchte Ina für das Logging, also die Sichtung des Materials, und für den ganzen Film, den wir selbst produzierten, benötigten wir insgesamt vier Jahre, bis er 2018 fertiggestellt war. 

Gleichzeitig arbeitete ich als Produzent am Album „Echowand“ mit Johanna Krumin und natürlich als Dramaturg und künstlerischer Berater an den Apassionata-Shows „Im Bann des Spiegels“, „Cinema of Dreams“ und „Der Traum“ bzw. „Der magische Traum“.

Hellas Filmbox Berlin

Unser umfangreichstes Projekt zwischen 2015 und 2018 war jedoch die Gründung und Vermarktung von Hellas Filmbox Berlin, des weltweit größten griechischen Filmfestivals. Das war unsere – sehr erfolgreiche und wirkungsvolle – im Wesen zärtliche, konstruktive und künstlerisch-aktivistische Antwort auf das massive, von 2010 bis 2015 in Deutschland vorherrschende Griechenland-Bashing.
All diese parallelen Arbeits-Universen befruchten sich in meinem Kopf gegenseitig, und sie sind für mich als Konzept-Künstler die Voraussetzung für mein kreatives Schaffen. Auch jetzt zum Beispiel arbeite ich parallel an zehn unterschiedlichen Projekten.

pma: Letztes Jahr waren Sie federführend beim Licht-Projekt „LIGHTS OF HOPE“ in der griechischen Hafenmetropole Piräus (wir berichteten in der pma 06/20). Dieses visionäre Event fand in der Corona-Zeit statt – wie haben Sie die Vorbereitungen dafür getroffen, wie hat die gesamte Planung und Durchführung funktioniert, wenn man doch nicht in größeren Menschenmengen zusammen an einem Ort sein durfte?

Asteris Kutulas: Die Mannschaft von Olympiakos Piräus hatte 2019/20 zum 45. Mal die griechische Meisterschaft gewonnen und wollte das gebührend feiern. Ich wurde gefragt, wie man so etwas in einem leeren Stadion und vor allem ohne dort anwesende Fans realisieren kann und ob ich ein Konzept dafür entwickeln könnte. Diese Situation hatte es ja nie zuvor gegeben. Drei Wochen später sollte das Event schon stattfinden. Ich flog nach Athen, schaute mir die Locations an und entwickelte das Konzept für ein Doppel-Event innerhalb weniger Tage. Das alles unter Pandemie-Bedingungen und sehr strikten Auflagen.

Lights of Hope (Olympiacos FC)

Das definitive Go erhielt ich genau zwei Wochen vor der Show. Ich fertigte eine detaillierte Liquid-Staging-Partitur für das Stadion-Event, und dann ging die Arbeit los, zwei Wochen lang bis zum Anschlag: Ross Ashton produzierte in seinem Londoner Studio die Projektionen, Achilleas Gatsopoulos entwarf in Berlin die Laser-Motion-Designs, Pavlos Nanos programmierte in Athen das Stadion-Pyro/Feuerwerk, Daniel Brune besorgte in Hürth die Laserprogrammierung, Georg Tellos designte seine phantastische Lichtshow und Marios Joannou Elia produzierte seine Musik auf Zypern. Ich saß in Athen im Stadion, sprach mit allen, koordinierte, probte den Live-Act mit DJ Antonis Dimitriadis und dem Kinderchor, arbeitete mit Alexandros Karozas an der Musikdramaturgie – und schuf ein Gesamtkunstwerk, dem ich den Namen „Lights of Hope“ gab.

Das Ganze geschah wie im Rausch. Ich habe viele sehr, sehr große Events in meinem Leben produziert, aber in so kurzer Zeit ein solches Werk zu schaffen, das war selbst für mich eine Premiere. Dazu kamen die Masken-Pflicht, die allgemein herrschende Angst vor einer Infektion, die strengen Auflagen durch die Behörden. Aber ich wurde getrieben vom Gefühl, mit diesem Event eine Art „Widerstand“ zu leisten und der Mannschaft, den Fans, dem Publikum eine sehr emotionale und „menschliche“ Show zu offerieren, die Mut machen und Zuversicht geben sollte.

Asteris Kutulas Liquid Staging InterviewAsteris Kutulas Interview

pma: Was macht Asteris Kutulas, wenn er nicht gerade für ein Projekt unterwegs ist und ein wenig Freizeit hat? Wie schaffen Sie sich einen Ausgleich zu Ihren beruflichen Tätigkeiten?

Asteris Kutulas: Mein Glück besteht darin, dass ich mit Ina nicht nur meine große Liebe gefunden habe, sondern auch eine Partnerin, mit der ich mich in künstlerischen und anderen Lebens-Dingen perfekt ergänze. Unter anderem darin, dass wir seit Jahrzehnten keinen einzigen „normalen Urlaub“ zusammen verbracht haben, einfach weil wir beide nicht so gestrickt sind. Wir lieben es, immerzu schöpferisch tätig zu sein. Jetzt gerade arbeiten wir beispielsweise an fünf sehr innovativen Showprojekten, darunter sind erstens ein – wie ich es nenne – „Meta-Musical“ namens „Marlene“, zweitens eine neuartige, exklusive Pferde-Show mit einer vollkommen neuen Philosophie und drittens eine Family-Entertainment-Show, der wir den Namen „Spheros“ gegeben haben. Bei all diesen Konzepten versuchen wir, die Storyline, die Musik und die neuesten technologischen Errungenschaften aus der Film- und der Event- Branche (folgend auch den Prinzipien meiner Liquid-Staging-Ästhetik) so zu vereinen, dass wir tatsächlich von neuen Show-Formaten für das 21. Jahrhundert sprechen können.

All diese Ideen und Konzepte mit Freunden und Partnern zu diskutieren, gehört mit zu meinen Freizeit-Lieblingsbeschäftigungen, z.B. während meiner regelmäßigen Spaziergänge mit unserem 31jährigen Sohn Alexander, der sehr erfolgreich als Tech Recruiter tätig ist, oder während des sonntäglichen Abhängens mit meinem Freund Jörg in unserem Stamm-Café „Heide’s“ in Prenzlauer Berg.

pma: Zum Abschluss würden wir gern von Ihnen wissen, wie Sie die Event- und Veranstaltungsbranche in diesen Zeiten sehen? Durch die Pandemie ist der Bereich Kunst und Kultur besonders stark getroffen – wie, denken Sie, wird sich das auf die Zukunft dieser Branche auswirken?

Asteris Kutulas: Viel mehr als die Pandemie werden die „Weltanschauung“, der „Geschmack“ und die neuen Lebensgewohnheiten der Generationen Z und Alpha die Kultur-Branche innerhalb der nächsten Jahre beeinflussen und radikal verändern. Möglicherweise ist die Pandemie nur ein Zeitraffer-Schmelztiegel für eine Neuordnung und Neuausrichtung dessen, was wir bislang unter „Kultur“ und „Entertainment“ verstanden haben. Auch ohne Corona wäre diese Entwicklung eingetreten, hätte aber vielleicht – vor allem in Deutschland – länger gebraucht, um sich zu vollziehen. Gaming, digitale Technologien, Porno-Entertainment, e-Sports, vertikale Ästhetik, Selbstdarstellung bzw. Selbstinszenierung in den sozialen Medien sowie interaktive und hybride Veranstaltungsformen werden die Lebensweise und das kulturelle Umfeld der Zukunft fortan maßgeblich mitbestimmen. Für diesen neuen – und im Vergleich zum gegenwärtigen – andersgearteten „Content“ braucht es in der Entertainment-Industrie neue Veranstaltungs- und Präsentationsformen.

Die Zukunft der Entertainment-Branche 

Denn verglichen mit der traditionellen Avantgarde, die bislang die revolutionären Brüche und die neuen Trends in der Kunst- und Kulturwelt bestimmte und meistens sehr wenige, spezialisierte Ansprechpartner hatte, wendet sich die heutige „Avantgarde“ unmittelbar und ohne zeitliche Verzögerung an ein (potentielles) Millionenpublikum. Das ist etwas ganz anderes! Unsere Branche hat es jedoch – als einzige würde ich sagen – versäumt, in „Zukunfts-Technologien“ bzw. in innovative Konzepte „out of the box“ zu investieren. Genauso wie vor zwanzig Jahren die Major-Plattenfirmen die digitale Revolution verpassten und einen Großteil des Vertriebsmarktes, ihres Contents und ihrer Einnahmequellen an Spotify, Google Play, iTunes, Amazon, also an „betriebsfremde“ Startups und Konzerne verloren haben, wird es auch die großen Produzenten und Veranstalter der Entertainment-Branche treffen. Wer von ihnen investiert denn in Innovations-Forschung für die Event-Industrie? Keiner. Die längst anstehenden Transformationen werden Quereinsteiger oder Unternehmen wie Tesla & Co. (zusammen mit diversen Künstlern) vorantreiben und sich so riesige Marktanteile am immer größer werdenden und sich ständig verändernden Entertainment-Markt sichern.

Live und/oder Virtuell

Das Live-Erlebnis ist allerdings durch nichts zu ersetzen, darum wird auch die Live-Entertainmentbranche, wie sie sich seit den Siebzigerjahren herausgebildet hat, als Gegengewicht zum „virtuellen Leben“ weiterhin eine außerordentlich große Rolle spielen, aber sich sowohl quantitativ als auch „qualitativ“ verändern und teilweise Platz machen müssen für neue hybride Veranstaltungs-Formen.
Eins ist sicher: Spannender und herausfordernder als heute war es – auch unabhängig von Corona – noch nie in unserer Branche. Was ich also seit einiger Zeit tue, ist, meine dreifache Erfahrung als Künstler, als Produzent und als Kreativdirektor zu bündeln und Konzepte zu entwickeln, die – unter diesen vollkommen neuen Bedingungen und mit den technologischen Möglichkeiten, die uns das 21. Jahrhundert bietet – die Basis für innovative Shows und Events sind, die das Herz des Publikums berühren. Das ist extrem kreativ. Das ist genau das, was ich machen will.

Text & Interview: Lisa Schaft (für pma Magazin)
Fotos: Guido Karp, Ralph Larmann, Gottfried Bräunling, DomQuichotte, Sabine Wenzel, Stefanos Kyriakopoulos, Asti Music – Asteris Kutulas

Olympiacos Championship Celebrations July 2020

„A spectacle full of art and emotions“ | Olympiacos FC Press Conference Release

Olympiacos Championship Celebrations 2020. Olympiacos presented the celebrations for winning the 45th league title in his history, on July 16th 2020 in an online press conference, three days before the celebration.

The Sport Director of Olympiacos, Christian Karembeu, revealed the title of the festive event and talked about the solution found through technology for the team to celebrate winning the title with its fans.

“We are really happy because today we have the unique opportunity to talk about an important celebration. Our party this year is entitled ‘The lights of hope’. We have the pleasure to celebrate the 45th championship in the history of our club. Like any team in the world, we would like to celebrate the conquest with our fans. Because of the pandemic, we had to find a solution. I would very much like to talk about the great season we had, about our great victories, about our winning streaks and, of course, about the fact that we have the opportunity to add another title to the history of Olympiacos. I want to add at this moment the initiatives of Mr. Evangelos Marinakis, both in Greece and abroad, because he was always present where there was a need. The show you will watch will be unique, it will be great, it will be full of art and emotions, because football is all about emotions. Therefore, stay safe.”

OLYMPIACOS CHAMPIONSHIP CELEBRATION JULY 2020
Photo © by Ralph Larmann

The internationally renowned artist, Asteris Kutulas, gave details about what will be presented on Sunday night at Georgios Karaiskakis Stadium.

Statement by creative director Asteris Kutulas

“I thank Olympiacos and Christian very much for his words, for inviting me to contribute to the celebration. I’m a Greek living abroad, I live in Berlin and my occupation is show creation. I was invited by Olympiacos to find a solution for how we’ll celebrate the conquest of the 45th championship in an empty stadium under corona circumstances. I developed an emotional concept, that the people of Olympiacos liked and that in the end will take place. We’ll bring the fans of Olympiacos, who will be outside the stadium, inside it, but without actually entering! This will be made in a way that they can celebrate with the players at the time of the award ceremony. This will be the emotional peak of the celebration we are preparing. Earlier, there will be a huge multimedia show that will consist of video and laser projections, lights, pyrotechnics and fireworks. We’ll have a children’s choir and Antonis Dimitriadis, who is the musical director of the whole event. Music always plays a big role in these multimedia shows. It’s the cornerstone of the project. It will combine international pieces with a wonderful composition by Marios Ioannou Elia. Upon it will be built all the whole stadium show.

OLYMPIACOS CHAMPIONSHIP CELEBRATION JULY 2020
Photo © by Ralph Larmann

We want to send a message of optimism and hope, from Olympiacos to the world, from Piraeus to the world, from Olympiacos and Piraeus to Greece. We combine the event of the stadium with a multimedia show in Pasalimani, which will also be televised. It will connect music with images made of architectural lasers and lots of fireworks and sparklers. We want Pasalimani to become red and blue. This will be accompanied with the music of the two emblematic composers, Mikis Theodorakis and Manos Hadjidakis, from two emblematic films, “The Children of Piraeus” and “Zorba”. The music has been exceptionally remixed by Antonis Dimitriadis and Alexandros Karozas and will give us the basis for amazing images that will be broadcasted all around the world. Moreover, “The Children of Piraeus” were also filmed on the clock of Piraeus and this way we can remember the 100 years of Melina Mercouri. I’m a child of East Germany and I was very happy when the Berlin Wall fell. Here symbolically we do something similar. Through Art and Technology, we tear down the wall of pandemic and bring the fans close to the players in the field.

OLYMPIACOS CHAMPIONSHIP CELEBRATION JULY 2020
Photo © by Ralph Larmann

It is a very special challenge for me. For all of us artists across Europe, it’s a time of crisis, a time of forced contemplation because everything has been cancelled. Under these circumstances, to give such a sign of hope and optimism is something very special. What we are doing here is the first such event to take place across Europe. When I had the first brainstorm sessions on this project, I met Mr. Marinakis and saw on his arm a tattoo that read “dream”, “love”, “create”, “fight”, “win”, words that are a slogan in football, sports, art and life. They apply everywhere and are humanitarian values. I identified with it and I got inspiration to get to this point, because both football and art unite people. Let’s do something for the people of Piraeus, for the Greeks and for the whole world”.  – Asteris Kutulas

 

 

Lights of Hope – Interview der Zeitschrift pma mit Asteris Kutulas

Olympiacos FC Event 2020  by Asteris Kutulas
Titel-Story „Lights of Hope“ in der pma-Zeitschrift (06/2020), Photos von © Ralph Larmann

Olympiacos FC – Lights of Hope Event 2020
by Asteris Kutulas (Interview mit Lisa Schaft)

Olympiacos FC Championship Celebration

pma: Herr Kutulas, können Sie uns Ihre Showdesign-Grundidee etwas näher erläutern, die Sie entwickelt haben für den Stadion- und den Hafen-Event anlässlich der Siegesfeierlichkeiten der 45. Griechischen Fußball-Meisterschaft in Athen?

Asteris Kutulas: Ich wollte in dieser außerordentlichen Zeit von Covid-19 etwas sehr Emotionales kreieren und die Olympiakos-Mannschaft, ihre Fans und das TV-Publikum wenigstens symbolisch zusammenbringen und sie auf diese Weise gemeinsam feiern lassen. Um das zu erreichen, habe ich beim Stadion-Event einen Live-Act mit Projektions-Kunst, mit Licht-Design, mit Musik und mit Laser-Kunst zu einem Gesamtkunstwerk verschmolzen.

In Piräus inszenierte ich den Pasalimani-Hafen „amphitheatralisch“, indem ich diese wunderbare Landschaft und die Architektur des Hafens durch 5 symmetrisch angelegte Punkte, die mit Pyro, Feuerwerk und Laser bestückt waren, tatsächlich zum Leuchten gebracht habe.

Ergebnis waren der Stadion-Event und der Hafen-Event am selben Abend. Die polymediale Show im Stadion ergab ein tolles Gesamtbild und zugleich spannende Detailperspektiven. So konnten die Kameraaufnahmen vom Event für das Fernsehen wie ein Videoclip geschnitten und wie ein solcher gezeigt werden. Immerhin haben wir ja in einem Stadion mit pandemiebedingt leeren Sitzreihen für Millionen von Fernsehzuschauern emotionale Botschaften der Freude und der Hoffnung produziert. Auch der Hafen-Event war für das Fernsehen konzipiert, aber durch die Größe des Hafens konnten viele Menschen diese Augenblicke auch live – zusammen mit der Olympiakos-Mannschaft – erleben.

Olympiacos FC Fiesta 2020
Titel-Story „Lights of Hope“ in der pma-Zeitschrift (06/2020), Photos von © Ralph Larmann
pma: Über welchen Zeitraum reden wir, wenn wir von der Entwicklung der Ursprungsidee und dem Beginn der organisatorischen Vorbereitungen bis hin zur endgültigen Umsetzung dieser fantastischen Show sprechen?

Asteris Kutulas: Es gab gar keinen „Zeitraum“. Ich bekam am 25.6. eine Einladung, am übernächsten Tag nach Athen zu fliegen, mich mit den Verantwortlichen von Olympiakos zu treffen und innerhalb kürzester Zeit ein Konzept vorzulegen, weil der Event drei Wochen später stattfinden sollte. Ich flog nach Athen, entwickelte innerhalb von zwei Tagen das Konzept für einen Doppel-Event im Stadion und im Hafen und erarbeitete dann mit meinem Team und dem Team von Olympiakos die Kalkulation. Die positive Entscheidung fiel am 6.7., also 13 Tage von dem Event. Es war eine – im wahrsten Sinne des Wortes – Wahnsinns-Herausforderung und eine unglaubliche Leistung des gesamten Teams, in der Kürze der Zeit parallel zwei Events einer solchen Größenordnung zu stemmen. Mir kam sowohl meine frühere Produzententätigkeit bei den mehr als 40 Gert-Hof-Events zwischen 1999 und 2010 zugute als auch der Umstand, dass ich mich in den letzten drei Jahren intensiv mit Show-Ästhetik, Bühnen-Design und Konzept-Kunst beschäftigt habe. Ich hatte also fertige Ideen im Kopf, die „nur noch“ auf die Umsetzung warteten.

Olympiacos FC Event by Asteris Kutulas (Olympiacos FC Championship Celebration)
Live-Act des Events: Kinderchor Piräus & DJ Antonis Dimitriadis, Photo von © Dionissis Koutsis
pma: Es steckt viel Arbeit in einem Design für so eine spektakuläre Show wie diese. Wie viele Menschen bzw. Teams waren daran beteiligt? Wer hat an der Erarbeitung des Designs und an der Umsetzung mitgewirkt?

Asteris Kutulas: Ich konnte mich bei diesem Doppel-Event auf phantastische Kollegen stützen, die innerhalb kürzester Zeit wahrlich „gezaubert“ haben. Ich meine den Projektions-Künstler Ross Ashton aus London, den Lichtdesigner George Tellos und den Feuerwerksdesigner Pavlos Nanos aus Athen, den Grafiker Achilleas Gatsopoulos aus Berlin und den Laserdesigner Daniel Brune aus Hürth. Und natürlich die beiden Komponisten Marios Joannou Elia aus Zypern und Alexandros Karozas aus Frankfurt, aber auch DJ Antonis Dimitriadis aus Athen. Für mich ist die Musik immer die „Mutter“ einer jeden Show, weil sie unmittelbar die Emotionen der Zuschauer anspricht und die Dramaturgie für den gesamten Event bestimmt.

Olympiacos Fiesta 2020  by Asteris Kutulas
Titel-Story „Lights of Hope“ in der pma-Zeitschrift (06/2020), Event-Photos von © Ralph Larmann, Asteris Kutulas Photo von © Guido Karp
pma: Bei jedem Showdesign ist das künstlerische Anliegen von Bedeutung. Was möchten Sie mit dem Showdesign dieses Events bewirken? Welche emotionale Dimension ist Ihnen wichtig?

Asteris Kutulas: Ich habe diesem Doppel-Event den Titel LIGHTS OF HOPE gegeben. Was den Pasalimani-Hafen in Piräus anbelangt, so ist damit erstmals nach der Covid-19-Anfangswelle 2020 ein Public/TV-Event in einer solchen Größenordnung realisiert worden. Ich wollte mit LIGHTS OF HOPE ein Zeichen der Zuversicht von Piräus in die Welt aussenden. Sowohl der Sport als auch die Kunst bringt Menschen zusammen, also habe ich diese beiden Welten „zusammengebracht“, um genau das zu vermitteln: Haltet zusammen! Kämpft! Liebt! Verliert nicht die Hoffnung!

pma: Gab es Hindernisse, die bei der Organisation und Planung (sowohl des Stadion- als auch des Hafen-Events) berücksichtigt werden mussten bzw. mit denen man rechnen musste? Wenn ja – wie konnten diese Schwierigkeiten bewältigt werden?

Asteris Kutulas: Die Situation der Covid-19-Pandemie schwebte ständig über der gesamten Organisation – wie ein Damoklesschwert –, was sehr viele dadurch bedingte Einschränkungen zur Folge hatte. Aber das größte Problem stellte die Kürze der Zeit, die weder für den Stadion- noch für den Hafen-Event eine Generalprobe zuließ. Das nur als ein Beispiel von mehreren. Wir mussten quasi „blind fliegen und landen“. Aber wir haben es geschafft. Das Olympiakos-Organisationsteam war großartig; ich habe die letzten sieben Nächte vor dem Event fast gar nicht geschlafen, Ross Ashton schickte die letzten Einzelbildsequenzen für die Projektion am Tag der Show, Daniel Brune erfuhr seine finalen Standorte 24 Stunden vor dem Event und war dadurch gezwungen, sein Laser-Design völlig neu zu justieren und zum Teil neu zu programmieren, Oliver Schulze musste im Stundentakt den Projektions-Content neu einspielen und testen lassen, George Tellos stellte 40 Stunden vor Show-Beginn fest, dass falsche Lampen geliefert worden waren, und der ziemlich komplizierte Aufbau am Hafen wurde erst am vorletzten Tag genehmigt. Das alles klingt doch nach einer recht sportlichen Leistung – oder?

Das Interview führte Lisa Schaft (pma)
Olympiacos FC - Lights of Hope Event 2020  by Asteris Kutulas
Titel-Story „Lights of Hope“ in der pma-Zeitschrift (06/2020), Photos von © Ralph Larmann

CREDITS | Lights of Hope
From Olympiacos FC & Piraeus to the World

Olympiacos FC Championship Celebration

Created & directed by Asteris Kutulas
Music Marios Joannou Elia, Alexandros Karozas & DJ Antonis Dimitriadis

Piraeus Children Choir conducted by 
Projection Art Ross Ashton
Laser Motion Design Achilleas Gatsopoulos
Light Design George Tellos
Laser Design Daniel Brune
Pyro & Fireworks Design Pavlos Nanos
Musical Directors DJ Antonis Dimitriadis & Alexandros Karozas
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Technical Director Aris Koudouris | Music Production Nick Elia & Alexandros Karozas | Light Programming & Operator Makis Anastasakis | Lighting Coordinator Irene Samartzi | Laser Programming | Bas Verstraelen & Merlin Schaadt | Media Technician Bernd Gröger | Projection Technician Robert Foerster | Technical Director Light & Video Equipment Oliver Schulze | Logistics Uwe Förster
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Pyro & Fireworks Nanos Fireworks Greece | Laser Equipment laserfabrik GmbH | Projection & Light Equipment OS-VT Veranstaltungstechnik | Light & Sound Equipment Tempo Events

Olympiacos FC Championship Celebration 2020

Olympiacos FC - Lights of Hope
Rehearsing the laser show at the Pasalimani Harbor, Piraeus
Olympiacos Event 2020  by Asteris Kutulas
„Lights of Hope“ Event, Pasalimani Harbor Piraeus, Photos by © Ralph Larmann

Olympiacos FC - Lights of Hope Event 2020  by Asteris Kutulas
Olympiacos FC Championship Celebration Piraeus – Photo © by Ralph Larmann

Rammstein | Theodorakis | Sehnsucht

Rammstein | Gert Hof | Mikis Theodorakis – Ein griechisch-germanischer Dialog

Athen, 9.9.1999. Schönes Datum heute. Ich zeigte Mikis verschiedene Videos von Rammstein und auch Ausschnitte aus dem Wuhlheide-Konzert, aber auch andere Clips von Gert. Mikis, wie immer hoch interessiert, neugierig, offen, saugte alles auf, und ich war gespannt auf seine Reaktion auf diese ausgesprochen „germanische Befindlichkeit“, auf dieses deutsche Gesamtkunstwerk.

Mikis Theodorakis: Rammstein ist sehr beeindruckend, ist in gewisser Weise etwas Neues für mich. In seinen Inszenierungen benutzt Gert Hof Elemente, die eine „Politisierung“ in sich haben. In einem anderen Videoclip von ihm (zu Joachim Witt) tauchte plötzlich Lenin auf. Ich erkenne bei Hof Anflüge einer gewissen Nostalgie, wenn ich das so sagen darf. Er sieht geschichtliche Elemente „nostalgisch“, er steht der Vergangenheit nicht feindlich gegenüber – obwohl er allen Grund dazu hätte. Und ich habe das Gefühl, dass die Menschen in Deutschland, vor allem im ehemaligen Ostdeutschland, eine „Sehnsucht“ in sich tragen. Nach der anfänglichen absoluten Identifizierung mit der Neuen Gesellschaft, nach der großen Liebe zum Westen, kam die Zeit der Desillusion, falsche Hoffnungen gingen zu Bruch. 

Asteris Kutulas: Nun ja, Westdeutschland hat es sich leisten können, eine marode Wirtschaft aufzufangen und langsam wieder aufzubauen.

Mikis: Das stimmt, aber trotzdem glaube ich, dass die westliche Welt insgesamt als Zukunftsmodell gescheitert ist. Freiheit und Demokratie dienten vor allem der atemberaubenden Entwicklung der großen Konzerne, der corporations. Der gesamte „Fortschritt“ hatte nur einen Zweck: dass einige wenige Leute sehr viel Geld verdienen. So ist der Mensch zur Handelsware degradiert. Das ist für den Einzelnen gar nicht mal so schlecht, weil es Erleichterungen und eine gewisse Freiheit mit sich bringt. Aber wenn es dann soweit ist, dass der Mensch einen bestimmten Lebensstandard erreicht hat, nicht mehr hungert, Bildung hat, ein Auto besitzt etc., ist Schluss. Denn dann stellt man – wenn man sie stellt – die Frage nach dem „Wozu?“ Bei diesem „Wozu?“, bei dem tatsächlich der Humanismus einsetzen würde, bei dem der Mensch „beginnt“, verweigert die Gesellschaft die Antwort. Und wenn es den Menschen nicht mehr gibt, kommt das „Tier“ zum Vorschein.

Asteris: Irgendwo dort, wo das Tier zum Vorschein kommt, fangen ja auch die Themen von Rammstein an.

Mikis: Das ist das Gute an Rammstein: der konzeptionelle und inhaltliche Ansatz, ihre Ästhetik. Aber ich bin skeptisch, was die musikalische Form betrifft. Rammstein folgen größtenteils noch dem Vorbild, dem Archetyp, der amerikanischen Musik und „Unterhaltung“. Sie tappen in die eigene Falle. Das ist wie im Krieg: wenn ich die Waffen des Feindes benutzen, sie aber nach eigenen Vorstellungen einsetzen will. Ich bin da sehr pessimistisch: Die anderen sind (fast immer) viel stärker. Ich kann sie nicht mit den eigenen Waffen schlagen. Wenn du deutsche Jugendliche fragst, was sie an Rammstein mögen, was sie „bekommen“, dann wirst du merken, dass es im Grunde auf das „Amerikanische“ im Gestus und im Rhythmus der Musik hinausläuft.

Asteris: Aber die Rammstein-Texte sind doch so etwas wie die Faust in den Bauch des deutschen Kleinbürgers. Das müsste dir doch sehr entgegenkommen. Und vor allem: Es sind deutsche Texte. Zudem findet das Inhaltliche seine Entsprechung in der musikalischen Form.

Mikis: Das, was gut ist, sind das „Gesamtkunstwerk“ und die Texte, also die Message, aber das hat etwas mit Logik zu tun. Was die amerikanische Musikindustrie geschafft hat, ist: den Menschen – also ihren „Kunden“, zugleich ihre „Ware“ – zum „Tier“ zu degenerieren, so dass er immer gleichgültiger wird gegenüber jedweder Botschaft. Die Message wird mit der Zeit ohnehin immer unbedeutender. Höhepunkt dieses Prozesses ist für mich die Technomusik, die fast gänzlich auf Worte verzichtet. Das einzige, was interessiert, ist ein gemeinsamer Nenner für Abertausende von jungen Menschen. Und dieser gemeinsame Nenner ist der Rhythmus. Ein sich immer wiederholender Rhythmus, der, je ursprünglicher und lauter er daherkommt, die Massen in einem gemeinsamen Vibrieren eint. Das ist die Rückkehr in den Dschungel. Und da sich der Mensch in unser heutigen Gesellschaft tatsächlich wie in einem Dschungel vorkommt, vermittelt ihm dieser Techno-Beat die Illusion einer Gemeinsamkeit mit anderen, was sicherlich auch eine Art von Widerstand darstellen kann. Aber das sind wirklich nur Illusionen. Diese Gemeinsamkeit existiert nur für den Moment des Konzerts. Oft spielen dabei auch Drogen eine Rolle, was mir zeigt, dass der Mensch in diesen Augenblicken vergessen, sich aber nicht erinnern will. Er will sich vom Menschen befreien und nicht zum Menschen werden.

Asteris: Aber du selbst benutzt auch oft in deiner Musik diesen Rhythmus, zwar griechischen Ursprungs, aber immerhin …

Mikis: Ja, auch bei mir spielt der Rhythmus eine große Rolle, aber er unterstützt die Melodie. Die Melodie ist das menschliche Element. So habe ich es erfahren. Und ich weiß, dass das seit der Antike so ist. Die deutsche Musik hat der Welt in den letzten drei Jahrhunderten, besonders während der klassischen und der romantischen Epoche, große Melodien geschenkt. Und da wir hier am Fuße der Akropolis sitzen, bin ich angehalten zu sagen, dass dies das Vorbild des Schönen ist, nach dem wir Menschen der westlichen Kultur gelebt haben. Die Chinesen haben eine andere ästhetische Kategorie des Schönen, die Ägypter wieder eine andere. Für uns entäußerte sich das Schöne in der Musik, in der Melodie. Wenn du die Melodie eliminierst und nur noch der Rhythmus bleibt, ist es so, als würdest du einem sehr kräftigen, muskulösen Menschen das Gehirn amputieren, so dass nur ein Muskelprotz übrig bleibt.

Asteris: Könntest du dir eine Zusammenarbeit mit so einer Band wie Rammstein vorstellen?

Mikis: Ich sehe, dass das, was ich selbst musikalisch geschaffen habe, keine Resonanz findet bei einem größeren Publikum. Es gibt natürlich viele Menschen – die trotzdem eine Minderheit darstellen –, mit denen ich kommuniziere. Das große Publikum, das ich einst als Komponist hatte, waren vor allem die Jugendlichen Ende der sechziger Jahre und Anfang der Siebziger, die noch Visionen hatten. Ich glaube nicht, dass die jungen Leute von heute Visionen haben. Ich sehe nicht, dass meine Musik in die heutige Zeit passt. Sie richtet nur „Schaden“ an. Ich erlebe es in Griechenland. Die meisten Leute, die Unterhaltung und das Vergessen suchen, empfinden schon meine Anwesenheit als problematisch. Die Anwesenheit eines Menschen mit meiner Vergangenheit, die Anwesenheit eines durch und durch engagierten Menschen, stört. 

Asteris: Du weichst der Frage aus.

Mikis: Wenn die Rammsteiner zum Beispiel Melodien von mir auf ihre Art und Weise covern, in ihre Farben kleiden würden, in ihre Rhythmen, nach ihrer Auffassung, wäre das eine Ehre für mich. Das würde mich sehr freuen. Und es wäre gut. Aber ich würde ihnen nicht dazu raten, wenn sie kommerziell denken müssen. Sie würden Publikum verlieren. Und zurzeit sind sie ja ganz oben.

Asteris: Was du sagst, klingt sehr nach Resignation …

Mikis: Um die Wahrheit zu sagen … ich glaube nicht, dass die Welt letztendlich den „amerikanischen Weg“ gehen wird. Es wird Reaktionen geben. Und ich glaube, dass das, wofür ich und viele andere stehen, sich schließlich durchsetzen wird. Ich weiß nicht, auf welchem Weg. Vielleicht werden es „Rammsteiner“ sein, die, wie die Russische Armee von 1905, das Winterpalais im Sturm erobern werden. Vielleicht. Auf jeden Fall wird der Mensch doch Mensch bleiben. Denn die jungen Menschen, die heute in die Konzerte oder Clubs gehen, fragen sich danach: Was machen wir jetzt? Wohin gehen wir? Die Gesellschaft hindert sie daran, das Geschenk des Lebens zu genießen. Und das Geschenk des Lebens ist das Schöne: Die Natur, die Farben, die Liebe. Und das Schönste von allem ist das Geschenk der Musik, und Musik ist Melodie. Eine einzige Melodie in immerwährender Veränderung. Und in jeder Epoche klingt sie anders. Wenn man den jungen Leuten die „Melodie“ vorenthält, bringt man sie um. Aber sie wollen nicht umgebracht werden.

***

So endete unser Gespräch über die transzendentale Obdachlosigkeit des zeitgenössischen Menschen und über das Gesamtkunstwerk „Rammstein“ an einem heißen, lichtüberfluteten griechischen Septembertag. Der Tag neigte sich dem Abend zu, der Parthenon blickte durch die Fenster und das laute Grillenzirpen vom Philopappus-Hügel erinnerte mich an Sokrates, denn hier musste er den Schierling trinken, um zu sterben. Und da entsann ich mich seiner Apologie: angeklagt, die Jugend zu verführen und vom wahren Glauben abzulenken. However, das obige Gespräch, in einer überarbeiteten Fassung, diente Gert Hof als Nachwort-Text für sein Rammstein-Buch:

Gert Hof, Rammstein, Die Gestalten Verlag, Berlin 2001

Dance Fight Love Die – Ein extremer Film (Interview)

INTERVIEW MIT DEM FILMREGISSEUR ASTERIS KUTULAS

Griechenland Aktuell sprach mit Asteris Kutulas, dem Filmregisseur, Übersetzer griechischer Literatur, Gründer der Deutsch-Griechischen Kulturassoziation e.V. und Festivaldirektor des 1. Festivals Hellas Filmbox Berlin, über seinen neuen Film „Dance Fight Love Die“, über Mikis Theodorakis und über die Präsenz der Musik von Theodorakis in der Bundesrepublik:

Griechenland Aktuell: Nach „Recycling Medea“ kommt nun ein weiterer Film von Ihnen über das Leben und künstlerische Schaffen des wohl heute bekanntesten Griechen Mikis Theodorakis mit dem markanten Titel „DANCE FIGHT LOVE DIE“. Erzählen Sie uns von der Hauptidee Ihres Films.

Asteris Kutulas: In „Recycling Medea“ – meinem ersten Film der „Thanatos Tetralogie“ – steht nicht Mikis Theodorakis im Mittelpunkt des Geschehens, sondern der antike Mythos einer Mutter, die ihre zwei Kinder tötet, um sich an ihrem Mann zu rächen, der erst fremdgegangen ist und sie dann wegen dieser anderen Frau verlassen hat. Theodorakis’ Musik dient sowohl bei diesem als auch bei meinem neuen Film „DANCE FIGHT LOVE DIE“ als „Soundtrack“. Und das wird wieder so sein bei „Elektra“ und „Antigone“, den anderen beiden Filmen der Tetralogie, die in den kommenden Jahren entstehen sollen.
Leben und Werkschaffen von Theodorakis ist – auf sehr poetische und eigenwillige Art und Weise – tatsächlich das Thema unseres Films „DANCE FIGHT LOVE DIE – With Mikis on the Road“. Ein schnell geschnittenes, rasantes Roadmovie über Musik, Rock’n’Roll, Sehnsucht, Kampf, Träume, Liebe und Tod. Ich wollte mit filmischen Mitteln die Frage beantworten: Was ist Kunst? Und ich wollte einen Film machen, der sich unterscheidet von allem, was ich vorher gesehen hatte.
Einen Film, geboren aus dem Geiste der Musik. Sehr modern und zugleich sehr emotional.

Griechenland Aktuell: In der Filmankündigung heißt es, dass Sie Theodorakis 30 Jahre lang, von 1987 bis 2017, auf vier Kontinenten begleiteten. Bei dem, was Sie an Filmmaterial in Ihrem Archiv haben, handelt es sich um einen riesigen Fundus. Ich kann mir vorstellen, dass es nicht einfach war, daraus ein lebendiges Ganzes entstehen zu lassen, also tatsächlich einen Film von 87 Minuten Länge.

Asteris Kutulas: Das Problem bestand darin, dass die etwa 600 Stunden Material, die ich 30 Jahre lang mit kleinen, unprofessionellen Kameras gedreht hatte, niemals dazu bestimmt waren, zu einem „Film“ zu werden. Darum mussten wir einen Weg finden, dieses Material mit neu gedrehten Szenen zu „kreuzen“, um eine filmästhetisch überzeugende Lösung zu finden. Ich wollte durchaus so etwas wie einen „atemberaubenden Film“ für das Kino schaffen, was uns – meiner Meinung nach – gelungen ist. Auch die allermeisten Publikumsreaktionen bestätigen das. Selbst Menschen, denen der Name Mikis Theodorakis kein Begriff ist und die seine Musik noch nie gehört haben, fühlen sich von dem, was sie sehen und hören, stark angesprochen und mitgenommen auf diese Reise. Eine Bilder-Explosion, ein „Baden“ in Musik und in ganz vielen – konträren – Film-Ideen. Kann man schwer beschreiben, ist was Neues, sollte man sich unbedingt ansehen.

Griechenland Aktuell: „DANCE FIGHT LOVE DIE“ kommt ab heute, den 10. Mai, in die deutschen Kinos, was ein großer Erfolg ist. Das hat sicherlich auch mit der Person von Mikis Theodorakis zu tun?

Asteris Kutulas: Theodorakis ist für mich ein „musikalischer Anarchist“, ein moderner Mozart. Er gehört zu den größten Melodikern des 20. Jahrhunderts. Seine Melodien überwinden Sprach- und Ländergrenzen, pflanzen sich fort, als wären sie zeitlos. Sie erreichen Musiker, Sänger, Tänzer, Hörer bis heute. Dieses musikalische Material inspiriert, als wäre es gerade erst geschrieben worden. Das offenbart „DANCE FIGHT LOVE DIE“ auf sehr filmische Art und Weise. Ein extremer Film, sowohl hinsichtlich seiner inhaltlichen Konsequenz als auch seiner Form.

Griechenland Aktuell: Es lässt sich annehmen, dass die Musik von Mikis Theodorakis wie auch seine enorme Persönlichkeit in Deutschland nach wie vor bekannt sind. Ist Mikis Theodorakis in der heutigen Bundesrepublik noch immer beliebt?

Asteris Kutulas: Ganz sicher kann man sagen, dass Theodorakis beliebt ist. Er hat anderen nie nach dem Munde geredet und seine Meinung nie hinter der Meinung anderer versteckt. Er war immer sehr eigenständig, unabhängig. So ist auch seine Musik. Dieses Idol, das er bereits vor Jahrzehnten war, ist er für sehr viele Menschen in Deutschland geblieben. Seine Musik, oft tief emotional, schenkt Momente der Erlösung und der Motivation, sie gibt Kraft. Das haben nicht wenige früher erlebt, und um das heute wieder erleben zu können, hört man diese Musik, geht in diese Konzerte. Ich war gerade jetzt, am 4. Mai, bei einer Aufführung seines Werks „Canto General“ im ausverkauften Dresdner Kulturpalast, mit einem völlig enthusiastischen Publikum, der Applaus wollte nicht enden, Chor, Orchester und Solisten hätten noch x Zugaben geben können. Letztes Jahr erlebte ich das bei nach der Aufführung seiner 2. Sinfonie und des „Adagio“ aus der 3. Sinfonie, die von den Düsseldorfer Sinfonikern gespielt wurden. Bei Konzerten seiner „Liturgie Nr. 2“ in Brandenburg und Magdeburg war das zu erleben, und ich erlebe so etwas Ähnliches nach den Vorführungen von „Dance Fight Love Die“, wo das Publikum den Theodorakis, den es kennt, teilweise neu entdecken kann. Ich erlebe immer wieder, dass Menschen sich wünschen, diesem Mann wieder begegnen zu können, sich wünschen, dass ihre Kinder und Enkel ihn und seine Musik erleben. Es ist tatsächlich so, als würde man seine Batterien aufladen können, wenn man diese Musik hört. Oftmals erzählt sie von der Sehnsucht des Menschen, ein Tänzer zu sein. Es ist nicht nur ein hoher Beliebtheitsgrad, von dem man sprechen kann, wenn man darüber redet, was für Theodorakis und seine Musik kennzeichnend ist, sondern es ist Dankbarkeit dafür, dass man mit dieser Energie in Kontakt sein kann, dass man bei einer Begegnung zusammen sein kann mit diesem wachen, interessierten Mann, der einem auf den Grund des Herzens schaut und der ein ausgezeichneter Gesprächspartner ist. Er ist ein freier Geist, ein ungewöhnlicher Mensch, und seine Musik ist unikal. Ich erlebe sehr erfolgreiche Musiker und Komponisten, Dirigenten und Chorleiter, die sich vor diesem Werk verneigen. Mir scheint das sogar häufiger geworden zu sein, als es z.B. vor zwanzig Jahren der Fall war. Ich bin absolut sicher, dass Theodorakis’ Musik noch oft neu entdeckt werden wird und Menschen ergreift.

Griechenland Aktuell, 10. Mai 2018
www.graktuell.gr/index.php/articles/kultur-bildung/1620-interview-mit-dem-filmregisseur-asteris-koutoulas

Bizarre Städte (1987-1989) – Ein Interview

Bizarre Städte Interview von Elgin Haelmstedt, Haiko Hübner und Stefanie Maach mit Asteris Kutulas

Berlin, 7.6.1999

Stefanie Maach: Sie schreiben in diesem Artikel in „Die Sklaven“, dass Sie die Idee zu BIZARRE STÄDTE mit Johannes Jansen gemeinsam hatten. Für mich ist es schwierig, mir vorzustellen, wie Sie gleich im ersten Band an die sehr renommierten Autoren herangekommen sind, zum Beispiel Heiner Müller und Volker Braun. Waren Sie schon in der „Szene“? Kannten Sie diese Leute schon?

Asteris Kutulas: Ich habe von 1979 bis 1984 Germanistik in Leipzig studiert. Ich hatte also “automatisch” mit verschiedenen Autoren zu tun. Und mit Leuten, die mit der sogenannten Szene in Berührung standen. Wenn man offen dafür war, über den Tellerrand guckte und vor allem das Spannende in dieser doch eingeschlafenen Gesellschaft suchte, kam man unweigerlich mit der “Szene” in Berührung. In Leipzig war ich zudem mit Peter Geist befreundet, durch den ich einige jüngere Autoren kennenlernte. Und verschiedene Leute vom germanistischen Institut machten mich wiederum mit anderen Autoren bekannt. So kam ich mit Johannes Jansen zusammen, aber auch mit Steffen Mensching, Gregor Kunz und Gerd Adloff, mit denen ich viel zusammengearbeitet habe. Mein Germanistik-Studium Anfang der achtziger Jahre hab ich wirklich genossen. Es war eine unglaublich intensive Zeit.

Wichtiger jedoch war, dass ich 1980 begann, mich systematisch mit Nachdichtungen und Übersetzungen aus dem Griechischen zu beschäftigen. So veröffentlichte ich bis Anfang der neunziger Jahre in Verlagen der ehemaligen DDR und BRD insgesamt 35 Bücher von Autoren wie Jannis Ritsos, Giorgos Seferis, Odysseas Elytis, Mikis Theodorakis, Konstantinos Kavafis, Nikos Engonopoulos usw. Da das sehr bekannte und anerkannte griechische Künstler waren, gab es natürlich sofort einen Draht zu verschiedenen DDR-Autoren. So lernte ich Heinz Czechowski, Volker Braun, Paul Wiens, Fritz Rudolf Fries oder Christa Wolf kennen. Diese Nachdichtungen waren wie Visitenkarten. Man merkte, dass da jemand war, der arbeitete. Zweitens war wichtig, was ich übersetzte, welche Texte ich auswählte. Zunächst habe ich mich mit Ritsos und Elytis beschäftigt, später auch mit Seferis. Die Creme der Creme der griechischen Lyrik, immerhin zwei Literaturnobelpreisträger. Ich begann, in “Sinn und Form”, der gewissermaßen elitärsten offiziellen Literaturzeitschrift der DDR, zu veröffentlichen, was ja ein “erlauchter Club” war. Auch daher kannten mich viele Autoren.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Aus: Bernd Janowski, Es lebe Österreich-Ungarn!, Photo-biografischer Versuch über die Szene, in: Bizarre Städte, Band 1, 1987

Haiko Hübner: Kommen wir gleich zur Öffentlichkeitsdebatte mit Thulin alias Klaus Michael. Sie stellen in der Erwiderung auf seinen Artikel die Frage: „Sind es überhaupt die BIZARREN STÄDTE, für die sich Thulin interessiert?“ Ähnlich ging es uns auch, wir haben uns ziemlich lange damit beschäftigt und irgendwann wurde es für uns immer schwieriger, die Widersprüche zu sehen, die  Klaus Michael den BS vorwirft. Liegt das jetzt daran, dass die ganze Sache zehn Jahre zurückliegt, oder war das damals auch schon so zweitrangig – ob nun Glasnost oder nicht, ob es um eine Autorenzeitschrift geht oder nicht. Wir haben letztendlich den Eindruck, dass Klaus Michael private Ressentiments öffentlich gemacht hat.

Kutulas: Es ging nicht nur um private Ressentiments oder um Konkurrenzkampf. Das alles wäre ja normal gewesen. Es ging darum, dass BS innerhalb dieser Szene aus mehreren Gründen eine gewisse Eigenständigkeit hatte. Das lag in der Entstehung und der Geschichte der BS begründet. Volker Braun sagte damals zu mir: „Du bist der Neger in der DDR.“

Haiko Hübner: Im Sinne von fremd oder außenstehend?

Kutulas: In gewisser Hinsicht. Ich hatte mehrere Privilegien: Erstens besaß ich einen griechischen Pass und konnte reisen. Wie alle aus der „griechischen Kolonie“ in der DDR seit den siebziger Jahren, und das war auch kein Problem für unsere deutschen Freunde. Es gab keinen Neid, weil es nie anders gewesen war. Der andere Vorteil bestand darin, dass ich mit Mikis Theodorakis, dem griechischen Komponisten, seit Anfang der achtziger Jahre befreundet war und viel zusammengearbeitet habe.

Er war ja ein berühmter Mann, was für mich einen gewissen Schutz bedeutete. Dadurch war es schwer – nicht unmöglich, aber schwer -, von Seiten der Stasi an mich heranzukommen. Seit 1981 habe ich, zusammen mit Peter Zacher aus Dresden, für Theodorakis einige wichtige Produktionen in der DDR arrangiert. Seit 1986 organisierte ich für ihn vor allem im Westen Konzerte – von Israel bis Finnland und von Australien bis Kanada und Chile. Ich will damit sagen, dass meine griechische „Mentalität“ und „Daseinsweise“ auch bei meiner Arbeit an den BS sicherlich eine große Rolle spielten.

Zweitens muss betont werden, dass es seit Mitte der achtziger Jahre kaum noch wirkliche Repressionen gegen Literaten in der DDR gegeben hat. Mit einigen Ausnahmen: z.B. Peter Böthig, der ein wichtiger Mann in der damaligen Szene war und den es Ende der achtziger Jahre erwischte. Genauso wie Thomas Haufe in Dresden wurde auch er verhaftet. Diejenigen aber, die massiv unter Repressionen zu leiden hatten, waren die, die die ersten unabhängigen Literaturzeitschriften Anfang der achtziger Jahre herausgaben. Zum Beispiel Uwe Kolbe und viele andere, also die Generation vor uns. Die hatten richtige Probleme – Verhaftungen, Hausdurchsuchungen, berufliche Schwierigkeiten und so weiter.

Für mich war es also 1987 ungefährlicher als für andere, so eine Zeitschrift herauszugeben. Eine Ausweisung aus dem Land hätte die DDR-Staatsmacht natürlich betreiben können. Unter diesem Aspekt fand ich Klaus Michaels Artikel sehr bedenklich. Er lieferte der Stasi – wahrscheinlich ohne es zu Wollen – bestimmte Argumente, gegen den Herausgeber der BS vorzugehen. Wenn man seiner Argumentation bis zur letzten Konsequenz gefolgt wäre (BS als „politische“ und nicht als „inner-literarische“ Angelegenheit zu betrachten), hätte ich eigentlich verhaftet werden können. Das war das einzig Bedenkliche an seinem Artikel. Ansonsten fand und finde ich solche Auseinandersetzungen ganz erfrischend.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Karsten Nicolai, Grafik zu Bizarre Städte, Band 3, 1988

Stefanie Maach: Klaus Michael schreibt, dass BS eigentlich die Kunst instrumentalisieren würde, dass es gar nicht um Literatur ging.

Kutulas: Das hängt davon ab, ob man Kunst als „Waffe“ oder als „Ästhetik“ ansieht. Für mich ist sie beides, man kann es nicht trennen. Für mich war die Herausgabe der BS in erster Linie ein Ausdruck von Freiheit, neben dem Spaß mit und um die Literatur.

Elgin Haelmstedt: Uns hat nur diese Aggressivität gewundert, mit der Thulin nur Ästhetik einfordert, gerade in dieser politisch aufgeheizten Situation. Das haben wir nicht verstanden.

Kutulas: Ich auch nicht. Aber das war schon der springende Punkt. 1988 kam es zu einer gemeinsamen Vorstellung der BS und der „Ariadnefabrik“ in der Akademie der Wissenschaften. Rainer Schedlinski stellte seine „Ariadnefabrik“ vor und ich die „Bizarren Städte“. Während des Gesprächs sagte Rainer den Satz: „Jede Öffentlichkeit über 100 ist mir suspekt.“ Ich habe sofort erwidert: „Jede Öffentlichkeit unter 100 ist mir suspekt.“ Ich hatte, ohne es zu wissen, ins Schwarze getroffen. Es ist völlig klar, dass die Stasi genau das wollte, denn jede Öffentlichkeit – zumal „innerliterarische“ – unter 100 Personen war noch zu kontrollieren.

Ich meinerseits ging noch weiter und sagte, dass ich, wenn ich könnte, die „Bizarren Städte“ normal veröffentlichen würde. Unausgesprochen stand aber damit der Satz im Raum: Selbstverständlich ohne Zensur. Darin bestand ja die Absurdität des Systems, literarische Texte a priori zu kriminalisieren, um dem Autor anschließend die Möglichkeit zu geben, den Staat vom Gegenteil zu überzeugen. Das war wirklich krank und eine Praxis, die ich schon durch die konkrete Veröffentlichungsweise der BS ablehnte.

Ich habe später mit dem Gedanken, die BS zu offizialisieren, sogar öffentlich gespielt, unabhängig davon, ob ich das gewollt oder gemacht hätte. Wahrscheinlich hätte es mich nicht mehr interessiert. Und realistisch war es ohnehin nicht. Aber ich konnte mir nicht verkneifen, die für die DDR irrwitzige Frage zu stellen: „Worin liegt das Problem, so eine Zeitschrift zu veröffentlichen?“ Und ich bin so weit gegangen, zu behaupten, ich hätte dies dem Kultur-Ministerium und dem Aufbau-Verlag vorgeschlagen. Natürlich hatte ich es keinem vorgeschlagen.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Interview ersveröffentlicht in: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4/2001, Humboldt-Universität Berlin 2001

Stefanie Maach: Wir hatten gelesen, dass Sie sogar angestrebt hätten, eine offizielle Lizenz zu bekommen. Darüber haben wir uns gewundert: Wie kam er dazu? Welche Motivation stand dahinter?

Kutulas: Das war eine von mir verbreitete Fehl-Information, eine Provokation. Ich erzählte bei einigen Lesungen, dass ich das verschiedenen Verlagen vorgeschlagen hätte. Das ging natürlich gar nicht. Ich habe keinem jemals so etwas vorgeschlagen. Mir machte es Spaß, diese Absurdität ins Extreme zu treiben. Das war ohnehin der Anfangsimpuls, so eine Zeitschrift zu machen: Wieso sollten wir uns von diesem greisen, kleinbürgerlichen Honecker und seiner debilen Mannschaft vorschreiben lassen, was wir zu denken und zu tun hatten? Man sah doch jeden Tag im Fernsehen, dass der Mann nicht mehr richtig denken und sprechen konnte. Es war eine wirklich kaputte Situation. Die BS waren zunächst eine Trotzreaktion auf diesen „literarischen Zustand“ der DDR. Das war der Anfangsimpuls, als Johannes Jansen und ich die Idee zu BS hatten. Natürlich hat es viel Spaß gemacht, mit Künstlern wie Kerstin Hensel, Trak Wendisch, Horst Hussel, Kathrin Schmidt, Bert Papenfuß, Barbara Köhler, Matthias “Baader” Holst, Angela Hampel, Lanzendörfer und anderen zusammenzukommen, über Texte zu sprechen, Aktionen zu veranstalten usw. usf. Dieser Spaß war der eigentliche Grund weiterzumachen.

Haiko Hübner: Spielte diese ganze Diskussion überall eine Rolle, oder war das eher periphär? War das eine Sache zwischen Ihnen und Klaus Michael oder wurde das woanders auch diskutiert?

Kutulas: Das weiß ich nicht. Ich weiß nur, dass mich einige Leute nach meiner Erwiderung angesprochen und mir auch Briefe geschrieben haben, in denen sie fragten, warum ich so hart zu Klaus Michael gewesen sei. Ich antwortete, dass das für mich einfach eine Gelegenheit war, mich zu verschiedenen Themen exponiert zu äußern. Aber für einige Leute war die Sache schon ernst. Denn Klaus Michael hat alle in dem Artikel niedergemacht, die mit den BS zu tun hatten. Die Vehemenz, mit der er Olaf Nicolai oder Peter Wawerzinek angegriffen hat, war unbegreiflich. Ich denke, im Kern ging es ihm schon um die „ästhetische Reinheit“, einen „innerliterarischen Zirkel“. Die BS schlugen da quer. Klaus Michael hing ja sehr viel mit den “Ariadnefabrik”- Leuten zusammen.

Die vom Staat hofierte offizielle DDR-Literatur hatte teilweise tatsächlich diese Tendenz, hin zu einer unsäglichen “gesellschaftlichen Poesie”. Daraufhin gab es die begründete Gegenreaktion der jungen Wilden aus dem Prenzlauer Berg, verbunden mit einem Rückzug aus der “Gesellschaft”. Mich interessierte aber diese Ebene nicht. Ich habe in meiner Erwiderung geschrieben, dass BS eine konkrete Zeitschrift mit konkreten Texten sei: z.B. von Heiner Müller, Frank Lanzendörfer, Annett Gröschner, Durs Grünbein, Uwe Kolbe, Adolf Endler, Heinz Czechowski, Christoph Hein usw. Die ganze Argumentation von Klaus Michael wäre zusammengebrochen, wenn er auch nur einen Satz über den Inhalt der BS geschrieben hätte. Er hat aber großzügig vom Inhalt abstrahiert.

Haiko Hübner: Wenn ich das jetzt richtig verstanden habe, dann hat Klaus Michael unbewusst diese ganze Argumentation übernommen, aber ihn jetzt irgendwie in die Nähe der Stasi zu bringen, wäre falsch. Nur, was stand dahinter? Wie kam er dazu?

Kutulas: Ich glaube, das resultierte einfach aus der damaligen Situation. Auf der einen Seite gab es diese in ihrer Gewichtigkeit ungleichen ästhetischen Gegenpositionen – Strukturalismus gegen Staatsdoktrin –, auf der anderen Seite gab es mehrere inoffizielle Zeitschriften, die sich aber irgendwie ähnelten, eine vergleichbare Ausrichtung hatten. Mein Konzept war offener. Ich fand gut und spannend, was Papenfuß schrieb, und ich mochte Volker Brauns Texte. Volker Braun mochte die Szene nicht. War mir egal – ich veröffentlichte seine Lyrik neben der von Detlef Opitz. Und so weiter. In der „Szene“ gab es dagegen unausgesprochene Verdikte, die mich aber nicht interessierten und an die ich mich nicht hielt. Ich war eben der „Neger“, und „Neger“ sind Sklaven. Sklaven interessieren sich naturgemäß nicht für Verdikte.

Elgin Haelmstedt: Zeigt das nicht auch, dass diese Debatte eine wichtige Rolle gespielt hat?

Kutulas: Ich kann das nicht bestätigen. Ich weiß es einfach nicht. Wenn Sie aber bestimmte Texte aus jener Zeit von Jan Faktor lesen, der u.a. auch in den BS veröffentlichte, dann werden Sie feststellen, daß er einige kritische und selbst-kritische Verweise zu dieser Szene-Weltanschauung und zur „Ariadnefabrik“ machte, die gewisse Parallelen zu meinem Standpunkt aufweisen.

Ich habe damals, obwohl ich die ganze Soße in den meisten anderen Zeitschriften als schrecklich empfand, keine Kritik an diesen geübt, weil ich die fragile Freiheit in der Szene nicht durch solche Debatten, obwohl sie schön gewesen wären, gefährden wollte. Wichtiger als jede kritische Betrachtung war, dass sie existierten. Wirkliche Kritik kann man ohnehin nur unter meinungsfreiheitlichen Voraussetzungen üben, die allerdings damals nicht bestanden.

Asteris Kutulas
Zeichnung von Erika Stürmer-Alex zu Bizarre Städte, Band 2, 1988 (Plakat für die Premiere von Band 3 am 26.3.1988 in der Akademie der Künste)

Haiko Hübner: Kann man im Prinzip für die „BS“ eine Außenseiterrolle annehmen, oder gibt es Parallelen zu einer anderen Zeitschrift?

Kutulas: Von der Herausgeberphilosophie, der Offenheit und von der Struktur her gab es meiner Meinung nach keine vergleichbare.

Stefanie Maach: Gab es für Sie ein gewisses Gemeinschaftsgefühl in der Szene?

Kutulas: Ich gehörte nicht zur Szene. Was ich aber an der “Prenzl-Szene” gut fand, war, dass es sie gab. Für viele Leute in der DDR war deren Existenz wichtig. Sie dürfen nicht vergessen, dass die Berliner Szene auch auf andere Städte ausgestrahlt hat, so dass man auch in Leipzig, Jena, Dresden, Karl-Marx-Stadt usw. eine alternative Lebenshaltung finden konnte. Egal, ob ein paar Leute in der Stasi waren oder nicht – das spielte ja keine Rolle für die vielen, die drum herum waren. Und wenn die Stasi-Leute durch ihre Existenz die Szene ermöglicht haben, dann danke ihnen Gott, weil es vielleicht ohne sie die Szene gar nicht gegeben hätte. Die Szene hatte diese anarchische Substanz in sich – das fand ich sehr wichtig. Für Anarchisten war ja die DDR in gewisser Hinsicht ein Paradies, weil Geld keine Rolle spielte, es hatte keinen Wert. In diesem Land begannen die Probleme, wenn man anfing zu denken, wenn man die Zeitung aufschlug oder sich die „Aktuelle Kamera“ ansah.

Asteris Kutulas

Elgin Haelmstedt: Kann man die literarische Szene, ähnlich wie die kirchliche, als Nische in der sozialistischen Gesellschaft sehen?

Kutulas: Es gab viele Individualisten, die aufgrund ihrer Biographien zu einer unabhängigen Lebenshaltung gekommen waren. Ich habe viele solcher Leute gekannt. In Berlin gab es tatsächlich noch Nischen, wo es pulsierte. Und wenn es z.B. in Dresden nicht diese zehn, zwanzig Leute gegeben hätte, hätte man dort nicht leben können.

Stefanie Maach: Sie meinen, dass der Impuls aus Berlin kam und auf andere Städte wirkte?

Kutulas: Es strahlte natürlich aus, denn erstens kamen ja viele aus den verschiedenen Städten nach Berlin und „sendeten“ das, was sie in Berlin an Impulsen erfuhren, wieder in ihre Städte zurück. Zum anderen trugen Leute, die aus der Berliner Szene kamen, Ideen in andere Städte weiter.

Elgin Haelmstedt: In dem „Sklaven“- Artikel haben Sie noch einmal ganz deutlich geschrieben, dass die Arbeit an den „BS“ für die eigene Kreativität überlebenswichtig war. War es auch für das Bleiben in der DDR wichtig?

Kutulas: Ja. Es war so, dass Ina und ich Anfang 1989 beschlossen hatten, auszureisen. Wir sind aber dann im Zuge des Mauerfalls doch geblieben. Die Wende hat unseren Umzug nach Athen um zwei Jahre nach hinten verschoben. 1991 sind wir nach Griechenland gezogen. Es gab zwar nicht mehr den Grund zum Weggehen, aber wir hatten uns irgendwie schon gelöst. Für mich war es auch kein Problem mehr, weil ich kaum noch in der DDR war. 1987 hatte ich das Management von Theodorakis übernommen und war jedes Jahr mindestens vier Monate unterwegs.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Originalsiebdruck von Harald Gallasch in Bizarre Städte, Sonderheft 2, 1988

Stefanie Maach: In dem „Sklaven“-Artikel haben Sie geschrieben: “Ich schreibe das alles, um zu zeigen, innerhalb welcher Koordinatensysteme und Reviere tollwütiger Hunde solche relativ harmlosen – ich meine das ohne jede Koketterie – Projekte wie die BIZARREN STÄDTE entstanden sind.”

Asteris Kutulas: Relativ harmlos in dem Sinne, dass es nicht mit sehr großen Gefahren verbunden war. Nicht so harmlos wäre es gewesen, wenn ich wie verschiedene andere Leute vielleicht mein Leben oder doch zumindest meine Lebenssituation aufs Spiel gesetzt hätte – das war ja nicht so. Obwohl im Nachhinein … ich weiß nicht, keine Ahnung.

Haiko Hübner: Wer gehörte bei den „BS“ außer Ihnen zu den Mitarbeitern? Oft stehen nur Abkürzungen drin. Da konnten wir nur vermuten, um wen es sich handelt. Nur Gerd Adloff war bei einem der Bände ausdrücklich als Mitherausgeber aufgeführt.

Asteris Kutulas: Das geschah in einigen Fällen zum Schutz. Ganz wichtig war Ina Kutulas, sie hatte die gesamte Redaktion und die Sekretariatsarbeit übernommen. Dann war Uwe Gössler, der einige Bände betreute, ein wichtiger Mitarbeiter. Die Dresden-Bände sind von Gregor Kunz und Thomas Haufe mitherausgegeben worden. Johannes Jansen hat einige Autoren für die BS gewonnen, die ich nicht kannte. Eine ähnlich konstruktive Rolle spielten auch Gottfried Bräunling, Harald Müller, Matthias Flügge und Gerd Adloff. Xenia Trost war unsere Buchbinderin und damit eine wichtige Partnerin. Und dann gab es noch viele andere, wie zum Beispiel Trak Wendisch oder Lothar Trolle, die bei der Entstehung der BS entscheidende inspirierende Impulse gaben.

Haiko Hübner: Und die Exemplare gingen an die, die daran beteiligt waren?

Asteris Kutulas: Es blieben kaum noch Exemplare übrig. Diese verkauften wir. Für ca. fünfzig DDR-Mark. Damit haben wir die Kosten gedeckt. Es gab im Westen noch zwei Bibliotheken, die haben die ganze Reihe gekauft. Die Staatsbibliothek hat später einige Rest-Exemplare erworben. Wolfenbüttel auch. Das Literatur-Archiv in Marbach müsste eine vollständige BS-Reihe haben.

Elgin Haelmstedt: Herr Kutulas, wir bedanken uns für dieses Gespräch.

Das ganze Gespräch mit Asteris Kutulas von Elgin Haelmstedt, Haiko Hübner und Stefanie Maach mit Asteris Kutulas abgedruckt in: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4/2001, Humboldt-Universität Berlin 2001

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Originalzeichnung von Horst Hussel zu Bizarre Städte, Band 1, 1987

With Mikis on the Road | Interview in Greek (doctv.gr story)

 Ταξιδεύοντας με τον Μίκη (Ένα φιλμικό τρίπτυχο του Αστέρη Κούτουλα στο doctv.gr)

Mikis Theodorakis & Asteris Kutulas, Leipzig 1983 (at Moritzbastei) – Photo © by Privatier/Asti Music

 
2.000 ώρες με τον Μίκη (Interview with doctv.gr)

Mikis Theodorakis & Asteris Kutulas, East Berlin 1985 (Rehearsal of „Canto General“) – Photo © by Privatier/Asti Music

 

Ο σκηνοθέτης Αστέρης Κούτουλας, μιλά με αφορμή το project Dance, Fight, Love, Die – With Mikis On The Road

ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΑΚΗΣ ΛΑΚΤΑΡΙΔΗΣ, laktaridis@doctv.gr, 28 Μαρτίου 2017

Χ. Λακταρίδης: Η μουσική σας οδήγησε στον κινηματογράφο ή το αντίστροφο; Πώς προέκυψε η διοργάνωση συναυλιών και ποια ήταν η ανταπόκριση του κόσμου σε αυτές και στα cd στα οποία υπήρξατε παραγωγός;

Αστέρης Κούτουλας: Καταρχάς, πρέπει να πω πως όταν ήμουνα στο Λύκειο, στη Δρέσδη, το 1976, ήταν η πρώτη φορά που τότε στο πλαίσιο του λεγόμενου Φεστιβάλ Πολιτικού Τραγουδιού στο Βερολίνο, είχα πάρει μια πρωτοβουλία και είχαμε καλέσει τον Νότη Μαυρουδή και τη Μαρία Δημητριάδη. Αυτή ήταν η πρώτη παραγωγή που έπαιξα κάποιο αποφασιστικό ρόλο να φέρουμε Έλληνες μουσικούς και συνθέτες στην τότε Ανατολική Γερμανία. Μετά ήμουν αναμεμιγμένος σε μια παράσταση της Μαρίας Φαραντούρη το 1978 στο Berliner Ensemble, όπου τραγούδησε τραγούδια του Bertolt Brecht μαζί με τον Eckehard Schall. Ακολούθησε η πρώτη φορά που ήρθε ο Μίκης Θεοδωράκης στην Ανατολική Γερμανία –γιατί ήταν απαγορευμένος κατά την περίοδο 1971, περίπου, μέχρι το 1980. Το 1980 μπόρεσε να έρθει ξανά στην Ανατολική Γερμανία. Τότε εγώ ήμουν κοντά του πρώτα ως διερμηνέας, μετά συμμετείχα ενεργά στην οργάνωση πολλών συναυλιών που είχαμε κάνει στην Ανατολική Γερμανία μέχρι το 1989, ιδιαίτερα με τα συμφωνικά του έργα: „Δεύτερη Συμφωνία“, „Τρίτη Συμφωνία“, „Έβδομη Συμφωνία“, „Κατά Σαδδουκαίων Πάθη“, „CantoGeneral“, „Λειτουργία Αρ. 2“, καθώς και τη γερμανική εκδοχή τού „Άξιον Εστί“.

Επίσης, είχα φέρει κι άλλους καλλιτέχνες στην Ανατολική Γερμανία, όπως τον Θάνο Μικρούτσικο το 1981, τη Δήμητρα Γαλάνη, το συγκρότημα Iskra, αργότερα την Έλλη Πασπαλά κλπ. Όμως, από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 έκανα και το tour management για τον Μίκη και από τότε είχα και την κάμερά μου και είχα αρχίσει να βιντεοσκοπώ όλες αυτές τις συναυλίες και τις περιοδείες που κάναμε για προσωπικούς λόγους.

Ταυτόχρονα είχα ασχοληθεί και με το φιλμ και συνεργαζόμουν με σκηνοθέτες τού τότε πολύ καλού DEFA στούντιο για documentary film της Ανατολικής Γερμανίας και είχα συνεργαστεί ως σεναριογράφος σε δύο φιλμ: το ένα ήταν η κοινή, ας πούμε, ιστορία τού Πάμπλο Νερούδα και του Μίκη Θεοδωράκη πάνω στο έργο „Canto General“ (1982) και το άλλο ήταν ένα μεγάλο ντοκιμαντέρ για τη γερμανική τηλεόραση για τον Γιάννη Ρίτσο (1984), όπου είχα γνωρίσει και είχα πάρει συνεντεύξεις κι από τον Τάσο Λειβαδίτη, την Έλλη Αλεξίου, τον Μάνο Κατράκη και πολλούς άλλους. Συνεπώς, τα περισσότερα φιλμ στα οποία είχα συνεργαστεί είχαν σχέση με τη μουσική. Αυτό σημαίνει ότι έρχομαι και από τη μουσική και από το φιλμ, όμως αυτά τα δύο τα συνδέω, και σε όλα τα κινηματογραφικά μου έργα, όπως, για παράδειγμα, στο „Ανακυκλώνοντας τη Μήδεια“, όπως και σε άλλα ντοκιμαντέρ που έχω κάνει για την ARTE, όπως, „Ο Ήλιος κι ο Χρόνος“ (2000) ή „Μίκης Θεοδωράκης. Συνθέτης“ (2010) και άλλα. Το ίδιο συμβαίνει και με την ταινία „Dance Fight Love Die“ που προετοιμάζουμε τώρα και τα βίντεο κλιπ που πρωτοπαρουσιάζονται μέσα από το DOCTV και στα οποία συνεργάστηκα με δύο νέες καλλιτέχνιδες, την Στέλλα Καλαφάτη και την καταπληκτική Μελεντίνη Τοϊλά.

Χ. Λακταρίδης: Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της λεγόμενης βερολινέζικης αισθητικής και σε τι διαφέρει, αν διαφέρει, από την υπόλοιπη γερμανική αισθητική;

Αστέρης Κούτουλας: Πρώτα απ’ όλα, το Βερολίνο είναι πρωτεύουσα της Γερμανίας, για την οποία πάρα πολλοί λένε ότι αυτή τη στιγμή είναι η πρωτεύουσα της Ευρώπης. Το Βερολίνο, για όλους εμάς εδώ που ζούσαμε πολλά χρόνια, ήταν για πολλές δεκαετίες πρωτεύουσα του Ψυχρού Πολέμου και ταυτόχρονα η πρωτεύουσα του Τείχους. Δεν υπήρχε σ’ όλη την Ευρώπη άλλη πόλη κομμένη στη μέση. Εμείς ζήσαμε το καθεστώς του Τείχους με φίλους να πηγαίνουν φυλακή, ν’ αυτοκτονούν, να προσπαθούν να περάσουν το Τείχος με κάθε τρόπο. Σ’ αυτή την πόλη φαινόταν πιο ξεκάθαρα από παντού ότι η μεγάλη ουτοπία του κομουνισμού, που ήταν ουτοπία της ελευθερίας του ανθρώπου, είχε ναυαγήσει εντελώς. Και ας μην ξεχνάμε ότι το 1989 το Τείχος έπεσε εδώ, κι εμείς το ζήσαμε αυτό. Ήταν ένα, ενεργειακό ξέσπασμα, όπως θα έλεγε ο Joseph Beuys.

Σε καμία άλλη γερμανική πόλη δεν υπάρχει αυτό το αμάλγαμα από Δύση και Ανατολή, Σοσιαλισμό και Καπιταλισμό, ελευθερία και καταπίεση και, ταυτόχρονα, μέσα στην καταπίεση τόση ελευθερία και μέσα στην ελευθερία τόση καταπίεση. Επίσης, στα 3,5 εκατομμύρια κατοίκους του Βερολίνου, περίπου 500.000 είναι ξένοι ή με ξένες ρίζεςˑ ζούν άνθρωποι από 189 χώρες και με 200.000 Τούρκους, έχουμε τη μεγαλύτερη τουρκική κοινότητα εκτός Τουρκίας. Ας μην ξεχνάμε επίσης ότι για πολλούς λόγους στο Δυτικό Βερολίνο τότε, και τώρα σε όλο το Βερολίνο, μαζεύτηκε η μεγαλύτερη gay κοινότητα της Ευρώπης.

Για να πάμε λίγο στα πιο καλλιτεχνικά, ταυτόχρονα σ’ αυτή την πόλη υπάρχει η μεγαλύτερη techno κοινότητα του κόσμου, με τα πιο γνωστά techno clubs παγκοσμίως. Και από την άλλη, ταυτόχρονα, είναι η μόνη πόλη που έχει τρεις μεγάλες κρατικές όπερες. Και σ’ αυτό φαίνεται το μεγάλο φάσμα τού τι γίνεται στο Βερολίνο.

Μαζί μ’ αυτά, είναι και η ιστορία της Γερμανίας: ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος από εδώ ξεκίνησε, εδώ αυτοκτόνησε ο Χίτλερ, εδώ ήταν η πρωτεύουσα του Holocaust. Όλα αυτά δημιουργούν σήμερα ενός τύπου, ενεργειακό πλάνο, για να μείνουμε στον Joseph Beuys, που είναι μοναδικό όχι μόνο στη Γερμανία αλλά σε όλη την Ευρώπη. Και όλα αυτά θα έλεγα ότι δημιουργούν μια συγκεκριμένη άποψη για τη ζωή και για την τέχνη, που θα βρείτε μόνο εδώ. Πιστεύω ότι αυτό φαίνεται στη δουλειά πολλών καλλιτεχνών στο Βερολίνο –και στη δική μου: μπήκανε μέσα στην καθημερινή άποψη για τη ζωή και την τέχνη όλων μας. Κι αυτά είναι όντως μοναδικά.

Χ. Λακταρίδης: Πότε γεννήθηκε η ιδέα για το project; Από την δεκαετία του ’80, όταν ξεκινήσατε να κινηματογραφείτε τον Μίκη, ή προέκυψε στην πορεία;

Αστέρης Κούτουλας: Η ιδέα για το project αυτό γεννήθηκε πριν από περίπου 15 χρόνια, όμως όχι για την ταινία αλλά για την έκθεση. Τότε είχα δει μια μεγάλη έκθεση του Joseph Beuys και συνειδητοποιώντας ότι είχε μαζευτεί πάρα πολύ φιλμικό υλικό σκέφτηκα, γύρω στο 2003, να υλοποιήσω ένα ενεργειακό πλάνο, όπως το ονόμασε εκείνος, πάνω σ’ αυτό το υλικό. Ανέπτυξα, λοιπόν, την ιδέα μιας έκθεσης, στην οποία ο επισκέπτης θα βρίσκεται μέσα σε μιαν αίθουσα από κινούμενες εικόνες –από πάνω, απ’ τα πλάγια, από κάτω– να είναι μέσα σ’ αυτόν τον ενεργειακό παλμό, όπου θα χρησιμοποιηθεί το αυτούσιο υλικό που είχα τραβήξει επί δεκαετίες. Μ’ αυτόν τον τρόπο ήθελα μιαν απάντηση, ανεξάρτητα από τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη, του, τι είναι τέχνη; ‚H τι είναι ο καλλιτέχνης; Οπωσδήποτε, ο Μίκης προσφερόταν πάρα πολύ για την απάντηση αυτής της ερώτησης, μιας που ήταν, ας πούμε, ένας rock & roller on the road, έτσι όπως τον είχα ζήσει εγώ. Η ιδέα τελικά να γίνει η ταινία ήρθε από την γυναίκα μου η οποία είναι συγγραφέας και σεναριογράφος. Πριν από 5 περίπου χρόνια, η γυναίκα μου είχε ανακαλύψει όλο αυτό το υλικό και είπε ότι θα έπρεπε κάτι να το κάνω. Όμως, είχα ένα μεγάλο πρόβλημα αισθητικής: πώς θα αντιμετωπίσεις 600 ώρες φιλμικό υλικό και να το κάνεις μια ώρα ταινία; Ύστερα από κάποιες σκέψεις πού διήρκεσαν ένα χρόνο, βρήκα μια αισθητική λύση και η Ίνα, η γυναίκα μου, έκανε το loging της ταινίας, δηλαδή χρειάστηκε, πιστεύω, περίπου 2000 ώρες, για να δει όλο αυτό το υλικό και να το καταγράψει. Με βάση αυτήν της καταγραφή διαλέξαμε από τις 600 ώρες μία ώρα υλικό, στο οποίο έκανα editing με την Κλεοπάτρα Δημητρίου περίπου έναν χρόνο, και μετά γύρισα καινούργιο υλικό, το fictional part της ταινίας, το οποίο το δούλεψα μετά με τον Γιάννη Σακαρίδη, τον σκηνοθέτη του Amerika Square (Πλατεία Αμερικής). Έτσι, θα είναι έτοιμη σε λίγο αυτή η ταινία που λέγεται Dance, Fight, Love, Die και που είναι ένα roadmovie με τον Μίκη, πάνω στη μουσική τού Μίκη και, ταξιδεύοντας με τη μουσική του.

Χ. Λακταρίδης: Ποια θα είναι η πορεία του project μετά την δημοσιοποίησή του; Πού και πώς θα παρουσιαστεί; Ποια είναι τα επόμενα σχέδια σας;

Αστέρης Κούτουλας: Με τη βοήθεια του DOCTV γίνεται μια δημοσίευση όλου αυτού του project για πρώτη φορά και ελπίζω την ταινία να την προχωρήσουμε τώρα γρήγορα και να είναι έτοιμη το καλοκαίρι. Μετά θα δούμε πώς θα πορευτεί. Είναι μία ειδική ταινία. Ουσιαστικά είναι ένα, ας πούμε, όργιο, εικόνων και μουσικής: είναι 60 ιστορίες βασισμένες πάνω σε 60 εντελώς διαφορετικές μουσικές. Είναι μια ταινία που βγαίνει από το πνεύμα της μουσικής, οπότε θα δούμε τι μπορούμε να την κάνουμε, γιατί είναι, όπως σας είπα, πολύ ιδιότροπη. Όσον αφορά το δεύτερο θέμα, που είναι η έκθεση, ελπίζω να την παρουσιάσουμε για πρώτη φορά στην Αθήνα (που θα το ήθελα πάρα πολύ), στο πλαίσιο της Biennale Athens. Τα βίντεο κλιπ, τα satellite clips, τα πρώτα δύο ήδη τα παρουσιάζουμε, είναι για το διαδίκτυο, και τις επόμενες εβδομάδες ελπίζουμε να παρουσιάσουμε το τρίτο, τέταρτο, πέμπτο, έκτο κ.λπ. Ευχαριστώ πάρα πολύ!

[Πηγή: www.doctv.gr]

Satellite Clip: Cleopatra

Costa-Gavras, Sandra von Ruffin und New Visions …

Hellas Filmbox Berlin, Second Edition: 18.1.-22.1.2017, Babylon
60 Filme, 30 Slots, 20 Q&As, 6 Nebenveranstaltungen, 1 Ausstellung //

Griechenland Aktuell sprach mit Asteris Kutulas, dem Filmregisseur, Gründer der Deutsch-Griechischen Kulturassoziation e.V., Festivaldirektor des 1. Festivals und Übersetzer griechischer Literatur, über das Festival HELLAS FILMBOX BERLIN, über Costa-Gavras, über die deutsch-griechischen Beziehungen und die aktuelle Situation in Griechenland.

graktuell.gr: HELLAS FILMBOX BERLIN ist ein griechisches Filmfestival. Es wurde im Frühjahr 2015 gegründet, um das hochaktuelle und künstlerisch äußerst spannende Filmschaffen Griechenlands in den Fokus des deutschen Publikums zu rücken. Möchten Sie uns von Ihrer Initiative als Gründer und auch als Direktor des Festivals erzählen?

Asteris Kutulas: Die Gründung des Festivals HELLAS FILMBOX BERLIN durch Ina und mich und dann offiziell durch die Deutsch-Griechische Kulturassoziation e.V. bedeutete 2015 ein künstlerisches Statement in einer für die Beziehungen beider Länder sehr schwierigen Zeit. Die waren seit dem Zweiten Weltkrieg nicht so schlecht wie zwischen 2010 und 2015. Wir glaubten, dass Anfang 2015 der richtige Moment gekommen war, den deutsch-griechischen Dialog in Gang zu halten und zu beförden. Bei unserem 1. Festival waren die dort gezeigten 71 Filme etwas wie das Aufleuchten eines sehr reichen Kosmos. Jetzt, beim 2. Festival, wird das nicht anders sein. 60 Filme in fünf Tagen.
Das Medium Film ist unserer Ansicht nach ideal geeignet, Menschen aus Deutschland und Griechenland immer neu miteinander ins Gespräch kommen zu lassen, aber auch, um die Qualität der Filme für sich bzw. für das hohe Niveau des griechischen Filmschaffens und die Kompetenz der griechischen Filmemacher sprechen zu lassen. Besonders diese Künstler sind Seismographen und visuelle Chronisten der Geschehnisse in ihrem Land.
Festivaldirektor war ich beim 1. Mal, als das HELLAS FILMBOX BERLIN Projekt angeschoben war. Mein Ziel war, diese Funktion dann abzugeben. Mit Sandra von Ruffin hat das Festival ab 2016 eine Direktorin bekommen, die Herausforderungen zu begegnen weiß. Und was sie nicht weiß, das bringt sie in Erfahrung. Es ist spannend mitzuerleben, was da zustande kommt und wie das Festival tatsächlich jung bleibt.

graktuell.gr: Costa Gavras ist dieses Jahr der Ehrengast des Filmfestivals. Wie ist es zu dieser Entscheidung gekommen?

Asteris Kutulas: Dass Costa-Gavras kommt, ist eine große Ehre für uns. Er hat – zusammen mit Michalis Cacojannis, Nikos Koundouros und einigen anderen – in den Sechzigerjahren den internationalen Durchbruch für den Neuen griechischen Film erzielt und konnte beides gewinnen: die Kritik und ein internationales Publikum. Bei HELLAS FILMBOX BERLIN lag der Fokus vor allem darauf, die Sicht griechischer Filmemacher auf die Krisensituation ihres Landes erfahrbar zu machen. Deshalb wurden hauptsächlich Filme gezeigt, die in jüngster Zeit entstanden sind, sehr aktuelle Filme. Trotzdem sahen wir von Anfang an, dass die filmische Auseinandersetzung mit historischen Ereignissen den aktuellen Filmen Werke zugesellt, die Rückblicke ermöglichen und das Jetzt mit dem Vorher verbinden. Griechische Geschichte wird präsent und steht in unmittelbarem Zusammenhang mit heutigen Ereignissen und Erscheinungen. Erst so kann die aktuelle Situation des Landes in ihrer Vielschichtigkeit erfahren werden. Man wird Griechenland nicht verstehen, wenn man die Kriegsereignisse, den Bürgerkrieg oder die Junta-Zeit außen vorlässt, wenn man die Diaspora nicht mitbetrachtet. Costa-Gavras ist ein bis heute höchst aufgeschlossener Filmemacher. Wenn so jemand zu HELLAS FILMBOX kommt, dann muss man keinen Roten Teppich ausrollen und keine Orden parat halten, sondern dann ist jemand dabei, der viele Zeiten vereint und deshalb einen einzigen Moment zu etwas Großem und Besonderem werden lässt. Costa-Gavras steht für Vieles, was Griechenland eben auch ausmacht – Internationalität, kritischer Geist, Dialog, Flexibilität, Interesse, Durchhaltevermögen. Es wird in Deutschland etliche Filmemacher geben, für die Costa-Gavras ein Kollege ist, mit dem man sehr gern einen Film zusammen drehen würde. Costa-Gavras bringt diese Energie mit, die sich in Berlin-Mitte sicher wunderbar verbreiten wird. Dass er überhaupt die Zeit gefunden hat … Jedenfalls ist es großartig, dass diese Regisseur-Legende zu unserem Festival kommt.

graktuell.gr: Ein besonderes Anliegen der HELLAS FILMBOX BERLIN ist, mit Sparten wie „Neue Visionen“ außergewöhnliche und neuartige Filme aus den Bereichen Kunst, Animation und Experimental zu zeigen und zu fördern. Was planen Sie noch, und wie reagiert das Berliner Publikum auf das Filmfestival?

Asteris Kutulas: Wir wollten gern Filme einladen, die bei vielen Festivals gar nicht eingereicht werden können, weil sie weder Spielfilm noch Dokumentarfilm sind, also in keiner Sparte verortet werden können. Mit „New Vision“ ist eine Kategorie geschaffen, die Künstlern die Möglichkeit gibt, freiere Formen zu präsentieren. Das wird unserer Meinung nach der Tatsache gerecht, dass Film ein Spiegel des Weltgeschehens ist. In dieser Welt ist inzwischen so vieles miteinander verflochten, in der Kunst und anderswo geht es ständig Cross Over, die Sprachen vermischen sich, neue Medien entstehen, selbst die museale Welt verändert sich usw. usf. Wir fanden es unerlässlich, darauf zu reagieren und Filme zu präsentieren, die um neue Ästhetiken ringen, weil sie die Auseinandersetzung mit sich verändernden Inhalten wagen. Was nirgendwo gezeigt werden könnte, kann bei „New Vision“ zu sehen sein.
Das Publikum hat vom ersten Augenblick an unser Festival angenommen. Es waren beim 1. Festival packende, dramatische und informative Filme zu erleben. Ich glaube übrigens auch, dass gerade „New Vision“ zu Griechenland gut passt. Da zeigt sich etwas, wovon sonst kaum die Rede ist – ein kreativer Geist, der das Publikum sucht, als Dialogpartner, offen für Gegenpositionen, für das Experiment. Eine ganz wesentliche Seite meines Heimatlandes: der Mut zum Risiko, die Neugier, der Funke Hoffnung. Den hat es in Griechenland immer wieder gegeben. Costa-Gavras ist übrigens auch in dieser Hinsicht von Bedeutung. Ebenso ein gestandener Filmemacher wie Pantelis Voulgaris. Das sind Regisseure der älteren Generation, die dann mit im Publikum sitzen und sich Filme anschauen, die bei „New Vision“ laufen. Ich glaube, das macht die Atmosphäre von HELLAS FILMBOX mit aus, die das Publikum sucht und begeistert. Man kann mit den Filmemachern ins Gespräch kommen, man erlebt so viele Regisseure. Mitten in Berlin ist man mit einem Bein in Griechenland und selbst eine Brücke.
Wir wollten von Anfang an innovativ sein. Deshalb haben wir für die Gewinnerfilme eine Road Show organisiert, die mehrere Filme auch in andere deutsche Städte brachte. Das ist eine großartige Sache. Noch mehr Menschen können aktuelles griechisches Kino erleben. Die Road Show, die nach dem 1. Festival einmal ihre Tour gemacht hat, war ebenfalls gut besucht, also eine gute Idee.
Ich könnte mir vorstellen, dass HELLAS FILMBOX BERLIN noch viel künstlerischer werden könnte. Dass man sich mit einzelnen Regisseurinnen und Regisseuren, mit Schauspielern und Drehbuchschreibern weitergehend beschäftigt – das hat ja gerade erst begonnen. HELLAS FILMBOX ist ein großartiger Rahmen, der sich immer wieder verändert und verändern wird. Zum einen kann man in der Programmgestaltung flexibel bleiben, zum anderen kann man immer wieder neue Räume finden für Side-Events, man kann im Prinzip das ganze Festival auch einfach „auf den Kopf stellen“, neu erfinden, verkleinern, den Charakter ändern und inhaltlich immer wieder andere Schwerpunkte setzen. Also, es macht Spaß. Und darauf kommt es an. Man hat so etwas wie einen Baukasten, und was der enthält, wird immer wieder ausgekippt.

graktuell.gr: Wie sehen heute die deutsch-griechischen Beziehungen aus, nachdem sie während der sogenannten Finanzkrise so gelitten haben?

Asteris Kutulas: Im Moment erfährt man in Deutschland darüber wenig. Um Griechenland ist es fast erschreckend still geworden. Mir persönlich kommt es so vor, als ginge es vielen wie nach einer Magenverstimmung. In Griechenland gab es sicher eine fürchterliche Enttäuschung darüber, dass an „den Griechen“ kein gutes Haar mehr gelassen wurde und viele in Deutschland sich an nichts mehr zu erinnern schienen, was ihnen an Griechenland eigentlich doch lieb gewesen war. Beim Geld hörte die Freundschaft sprichwörtlich auf. Das war tatsächlich ein Schock. Dass ein ganzes Volk so einfach über einen Kamm zu scheren war – man hätte nicht annehmen können, dass das in Deutschland möglich wäre. „Die faulen Griechen“, „die gerissenen Griechen“. Dass mit der Nazi-Keule zurückgeschlagen wurde, war kaum verwunderlich. Das führte auch in Deutschland zu Enttäuschungen. Ich glaube, der Varoufakis-Stinkefinger-Skandal, den Jan Böhmermann mit seinem Fake-Video ausgelöst hatte, brachte eine wichtige Wende. Das warf Fragen danach auf, wie sicher man sich sein konnte, durch die Medien nicht manipuliert zu werden. Wie sehr man selbst in Klischeedenken verfallen war und und und … Erst das verursachte bei vielen ein Innehalten. Auf einmal wurde die Berichterstattung über Griechenland zunehmend kritisch betrachtet. Einige werden es bedauert haben, eine Zeitlang auch davon überzeugt gewesen zu sein, dass „die Griechen“ faul sind, eigentlich, nichts zustande bringen, von Feta und Fakelakia leben und andere „am Nasenring durch die Manege führen“ zu wollen, wie es die Bundeskanzlerin formulierte. Die Leute sind wieder gern nach Griechenland in den Urlaub gefahren. Allerdings landeten sie in einer noch stärker veränderten Situation. Zehntausende Flüchtlinge, die über das Mittelmeer gekommen sind und in Griechenland festhängen – das wirkt sich aus. In den Filmen der griechischen Filmemacher ist das ein großes Thema. Es verbindet beide Länder, obwohl in ganz Europa die Grenzen dicht gemacht werden. Und nicht zu vergessen: Die Troika-Institutionen sind noch immer in Griechenland. Wer fragt eigentlich danach? Die Situation vieler Menschen hat sich weiter verschlechtert. Noch immer verlassen Zehntausende jedes Jahr ihre Heimat. Vielleicht sieht man inzwischen, dass Griechenland nicht Deutschlands großes Problem ist. Ich jedenfalls denke, dass das Berliner Publikum u.a. deshalb zum Festival kam und kommt. Letztes Jahr, um eine andere Sicht auf das Land haben zu können als die, die die Medien boten. Dieses Jahr möglicherweise, um mit Griechenland in Kontakt zu bleiben und sich seiner Lebendigkeit zu versichern.

© Asteris Kutulas, 12. Januar 2017

Holger Ehlers, Show Creator (Apassionata Interview)

An interview film with Holger Ehlers by Asteris Kutulas (Deutsch/English subtitles) – October 2015

Holger Ehlers Apassionata Interview von Asteris Kutulas

Bei „Apassionata“ arbeitete ich zunächst als Executive Producer (2010-14) und ab 2013 als Dramaturg und künstlerischer Berater zusammen mit dem Show-Creator Holger Ehlers, der seitdem alle „Apassionata“-Produktionen als künstlerischer Direktor verantwortet hat. Die ständige Weiterentwicklung, die die „Apassionata“ in den letzten Jahren durch Holger Ehlers auch mit meiner Hilfe erfahren hat – nämlich von einer Pferde-Nummern-Revue hin zu einer phantasmagorischen Family-Entertainment-Show von Weltformat –, machte sie zu einer immer ausgefeilteren und komplexeren Aufführungsform, die zugleich – und das ist das Beachtliche daran – immer publikumsaffiner wurde.

Parallel dazu kreieren wir zusammen mit Holger Ehlers seit 2014 für ein revolutionäres „Theater-Projekt“ eine kongeniale Show mit dem Titel „Der Traum“. Diese Show ist wie dafür geschaffen, mein seit über zehn Jahren entwickeltes Konzept des „Liquiden Bühnenbilds“ (Liquid Staging) in einem Theater konkrete Gestalt annehmen zu lassen.
Im Stück „Der Traum“ erzeugen Musik und Sound als Klangerlebnis ein „emotionales Grundrauschen“, das ergänzt wird vom – wie ich es nennen würde – „Storyboard eines modernen Grimmschen Märchens“. Holger Ehlers benutzt als drittes Element seinen eigenen spezifischen Stil, um seine Geschichten zu erzählen. Mein Konzept des „Liquiden Bühnenbilds“ vermag es schließlich, jenen emotionalen Raum der Illusion zu erschaffen, den dieses neue Genre braucht, um sich in idealer Art und Weise zu präsentieren.

© Asteris Kutulas, Winter 2016

Holger Ehlers Apassionata Interview mit Asteris Kutulas
Holger Ehlers during the shootings of an film by Asteris Kutulas (photo © by Peter Becker)

Asteris Kutulas interview with Holger Ehlers (excerpts)

Some answers/quotes by Holger Ehlers:

1 – What makes a horse show into a family show? That’s the fundamental question. Why is it more than a show for people who like horses? Why is it a show which tours big cities and captivates many people?

It works because two things are united here: the tradition of musical theatre, beginning with Monteverdi’s „L’Orfeo“, and the dressage training of horses at the royal courts, which began around the same time. The horses were no longer being trained just for war, but also for the entertainment of the nobility. The first operas were also written for the royal courts, and not for the common people. Horses and musical theatre thus have a parallel European tradition. The horses have different gaits, different rhythms – what we call „movements“. In this context, there is a close connection between what we call rhythm and the things which make „Opera Seria“ so special.

2 – In 2008 the „Sehnsucht“ show by Gert Hof combined a greater dramatic depth with orchestral music and phenomenal light effects. Light was suddenly more than just pointing a spotlight at a horse and making the ground glow green. This was pioneering. As was the introduction of actor-protagonists.

The next decisive show was APASSIONATA „Time for Dreams“ in 2011. That was the first time we engaged with video content for the dramaturgy of a show. The screen backdrop became a pivotal element, bringing together images and music. This was a new way of using the stage space. 

3 – When we talk about our inspiration, then this of course always magically stems from the horses. But we also need riders. Because they are supported by dancers and by the production team, they here appear as actors in a piece of great musical theatre. This gives us the three key elements to success: the great stage show in the arenas. The incredible „proximity“ created by the horses, which appeals to many people. The grand emotions of an opera. To bring together all three elements in a balanced form is not easy. Each time, it takes 18 months of work. And you are always close to the boundary where grand emotion can become excessive, and the pathos become farcical. It’s a balancing act.

4 – Apassionata is musical theatre. That is the big picture. The difference to a revue show. It’s the only way to convey the nature of the horse via music. The music does not „accompany“ the horse. The horse is in fact – in scare quotes – the „singer“, an „instrument“. The music assumes a different character. It no longer simply reaches „everything and everyone“, but instead transports the audience. This is of course a singular, unique experience. Nobody has ever pursued this approach as consistently as us. We now have the experience gained from 20 shows presented over the course of 13 years. And a team of highly experienced people with a background in rock and roll as well as theatre.

Holger Ehlers by Asteris Kutulas
Holger Ehlers during a rehearsal in Riesa, 2015 (photo © by Asteris Kutulas)

5 – With theatre, the space is inherently intimate. But APASSIONATA was born in the arena. And yet – if we appeal to the audience in the cool atmosphere of the arena, it’s because we create warmth. Because we are bringing back the „theatre“ to these big venues. We are using a very unique sort of melancholy – a kind that has almost faded into history – to transform an arena back into a small, beautiful municipal theatre. We take the time which theatre always allows itself, in an arena in which there is almost never time enough. And that’s where it gets exciting, because we are not performing theatre, and we are not performing an arena show – instead, we are performing APASSIONATA. We connect.

6 – If you ask yourself: what is Holger Ehlers? Then the cheery reply is: Holger Ehlers is the „pudding mold“. The APASSIONATA pudding mold. It is filled with sounds, good ideas, with the people from the creative team, with the actors. And then we steam the APASSIONATA pudding. 

Excerpts from a Holger Ehlers Apassionata Interview by Asteris Kutulas in October 2015

„Im Bann des Spiegels“ Apassionata Show – Video Blinks 2015

Hellas Filmbox Berlin – Strategie und Konzept

Interview mit Festivaldirektor Asteris Kutulas
Von Maria Brand (November 2015)

Hellas Filmbox Berlin, First Edition: 21.1.-24.1.2016, Babylon
71 Filme, 36 Slots, 25 Q&As, 10 Nebenveranstaltungen
Webseite: www.hellasfilmbox.de
Facebook: www.facebook.com/hellasfilmbox

Maria Brand: Welche sind die wichtigsten Faktoren, die man Ihrer Meinung nach beachten muss, wenn man vorhat, ein Besucherfilmfestival auf die Beine zu stellen?

Asteris Kutulas: Es gibt wunderbare Festivals, die es sich leisten können, den rein künstlerischen (oder „avantgardistischen“) Aspekt in den Mittelpunkt zu rücken. Andere Festivals wollen eher ein breites Publikum erreichen, und das gelingt vor allem thematisch. Und dann gibt es die großen Festivals, die beides vereinen können.
Aber bei einem so genannten Publikumsfestival, wie wir es vorhaben, geht es immer darum, eine „Zielgruppe“ zu erreichen und um „Vermarktung“. Und natürlich darum, und vor allem darum, dass die Filme und das Publikum irgendwie „zusammenkommen“ sollten. Das muss man als Festival-Macher im Auge haben und ein strategisches Konzept dafür entwickeln. Es ist also nicht so sehr ein „künstlerischer“, sondern eher ein „kultur-politischer“ Fokus notwendig. Das kann man auch mit „Marketing“-Relevanz umschreiben oder damit, dass man dem Festival einen „Event-Charakter“ (was immer das heißen mag) geben muss.
Es ist wichtig zu begreifen, was das bedeutet: dass es in einer Stadt wie Berlin (und das gilt für andere Metropolen noch mehr) hunderte von Festivals gibt. Denn das wirft sofort die Frage auf: Warum noch eins mehr? Was muss man unternehmen, damit die Presse und das Publikum überhaupt auf dieses eigene, neue Festival reagieren? Von Bedeutung sind bereits im Vorfeld Gespräche mit Pressevertretern, Kulturpolitikern und eventuellen Sponsoren, um von vornherein Entscheidungen treffen und eine Struktur aufbauen zu können, die „Öffentlichkeit“ und Finanzierbarkeit überhaupt realistisch erscheinen lassen.
Und schließlich sollte man ein Team haben – verrückt genug, viel Zeit und Energie in das Projekt zu stecken – und das alles ohne Geld. Voraussetzung dafür ist, dass das Projekt den Machern Spaß macht, dass sie zu 100% hinter dem Projekt stehen und es unbedingt realisieren wollen. Durch diese Energie, das Durchhaltevermögen und zugleich die notwendige Professionalität bekommt das Ganze dann auch eine „Aura“ und eine „Message“ und dadurch wiederum jene Ausstrahlung, die es braucht, um Filmemacher, Journalisten und ein Publikum zu interessieren und schließlich zu begeistern.

Inwiefern kann Ihrer Meinung nach ein Filmfestival des zeitgenössischen griechischen Kinos in der deutschen Gesellschaft ein Umdenken und eine veränderte Auffassung über den „faulen und korrupten Griechen“ bewirken?

Für viele ist das Medium Film ein zugänglicheres und leichter zu konsumierendes Medium als das Buch, das Gedicht, die Bildende Kunst, das Theater oder anspruchsvollere Musik. Immerhin können an einem Wochenende Tausende von Menschen direkt (und weitere Zehntausende über Presse und Social Media) mit den Welten griechischer (verfilmter) Realität in Kontakt kommen. Unabhängig davon, ob diese als Komödie, Dokfilm, Krimi, Thriller oder Short auf der Bildfläche erscheint, ist diese filmische Realität doch immer ein sehr spezifischer Ausdruck griechischer Lebensweise, Denkungsart, aber auch des Alltags – und sei es, dass sie als eine vollkommen überspitzte Realität zu sehen ist. Das alles hat jedenfalls tatsächlich mit Griechenland und „den Griechen“ zu tun, und nichts mit deutschem Tagesjournalismus.

Sie sprechen über die anti-griechischen Kampagnen in der deutschen Presse?

Die Medien haben fünf Jahre lang ein Griechenlandbild vorgegeben, wie wenn man auf Griechenland durch einen sehr kleinen Rahmen schaut. Beim Fotografieren wäre das der Sucher, der einen begrenzten Bildausschnitt festlegt. Man hat sich auf das Negative konzentriert und das in den Fokus gerückt. HELLAS FILMBOX BERLIN macht den Rahmen des Suchers und damit den Bildausschnitt viel größer. Bei der „Bild“ z.B. heißt es: „Bild dir deine Meinung“. Es geht also interessanterweise tatsächlich um Bilder: Was haben wir vor dem Inneren Auge? Was haben wir im Blick, wenn wir an Griechenland denken? Ein Bild von etwas macht man sich. Das ist also etwas ganz Aktives. Wenn ich einerseits die Medien in Deutschland sehe, die einseitige Vor-Bilder geliefert haben, dann ist es andererseits die Sache von HELLAS FILMBOX BERLIN, mehr und andere Bilder anzubieten. Und wenn ich vorhin sagte, das Projekt muss den Machern Spaß machen, dann sind die vielen anderen Griechenland-Bilder, die wir zur Verfügung haben, genau das, was dem Team diesen Spaß beschert: ein reicher Fundus statt dieser beschränkte Bild-Ausschnitt.

Ist ein solches Projekt mit öffentlicher Förderung finanzierbar?

Wenn das Projekt aktuell „wichtig“ und ganz offensichtlich in irgendeiner Weise Ausdruck des „Zeitgeists“ ist, und wenn es von einem guten Team konzipiert und gemanagt wird, dann kann es sich auch finanziell über kurz oder lang „durchsetzen“. Egal, ob das mit öffentlicher Förderung, Sponsoring oder über den Ticketverkauf und/oder durch Selbstausbeutung erreicht wird.
Das Interessante an unserem HELLAS FILMBOX BERLIN-Projekt ist, dass wir sowohl sehr künstlerisch als auch sehr „politisch“-aktivistisch daherkommen, was eine Finanzierbarkeit sehr schwierig macht. Wir haben kein Geld und auch keinen Glamour, HELLAS FILMBOX BERLIN ist kein „Roter-Teppich-Event“, sondern ein „Schwarzer-Teppich-Event“.

Was muss ein Kulturmanager mitbringen, der so ein Projekt auf die Beine stellen will?

Ein Filmfestival kann eigentlich „jeder“ machen – oder eben nur ganz wenige … Je nachdem, wie man’s nimmt. Es ist ganz einfach: Man braucht „nur“ etwas Geld, man sucht sich ein Thema, ein Motto, man lässt sich ein paar Filme schicken, schaut sie sich an, stellt eine Auswahl zusammen, mietet für ein Wochenende ein Kino, verschickt eine Presserklärung und wartet ab, was passiert. So ungefähr – sehr überspitzt gesagt – werden viele Festivals „gemacht“. Das ist keine Negativ-Bewertung meinerseits, sondern ich will damit sagen: Jede „Liebhaberei“ entspringt einer Passion; und von einer Idee dahin zu kommen, dass das Festival tatsächlich stattfindet – das ist immer mit viel Arbeit und Energieaufwand verbunden. Ich habe davor in jedem Fall Respekt.
Neben solchen eher „privat“ motivierten Projekten gibt es die großen kommerziellen Festivals, quasi das Marketing-Instrument der (vor allem US-amerikanischen) Filmindustrie: Sundance, Cannes, Berlinale, Venedig etc. Dazu gehören ein Millionenbudget, große Namen und viel Glamour. Zwischen diesen beiden Polen gibt es Dutzende Arten von Festivals …
Ich denke, die Aufgabe eines Kulturmanagers besteht zuerst darin, seinem Projekt „Leben“ einzuhauchen, ihm ein „Herz“, einen „Puls“ zu geben. Dafür brauchst du eine „Message“, die allerdings eine essentielle und nicht nur eine „behauptete“ ist – und die du gut „verkaufen“ kannst. Zweitens muss ein Kuturmanager eine organisatorisch und finanziell stimmige Strategie erarbeiten und drittens ein gutes, motiviertes Team zusammenstellen können. Viertens braucht er das „Glück“ auf seiner Seite, das man mit viel Arbeit bis zu einem gewissen Grad durchaus heraufbeschwören kann.

Könnten Sie sich vorstellen, dass dieses Festival mit einem ähnlichen – auf dem gleichen Charakter basierenden – Festival zusammenwachsen kann? In einer Art Fusion, die die einzelnen Kräfte zu einem Katalysator der Schöpfungskraft und Kreativität zusammenführt? Unter welchen Voraussetzungen?

Da mich das „Filmfestival“ als eine Institution an sich nicht besonders interessiert und ich persönlich das Ganze „nur“ aus aktivistischen Gründen mache, kann ich diese Frage mit NEIN beantworten. Aber abgesehen davon, würde ich niemals etwas gründen, was von einem anderen bereits gegründet wurde oder was etwas anderem so ähnlich ist, dass man mit diesem anderen fusionieren könnte. Warum sollte ich das tun?

Was macht bei HELLAS FILMBOX BERLIN die Besonderheit aus, die konkreten Unterschiede? Und welche – würden Sie zusammenfassend sagen – sind die Voraussetzungen für ein individuelles Festival?

Am Anfang stand nicht die Idee, ein künstlerisches oder ein kommerzielles Festival zu machen, sondern hier gab es eine negative, hochproblematische Situation in der Gesellschaft, einen Fanatismus, die Stigmatisierung eines ganzen Volkes – und wir beschlossen, darauf zu reagieren.
Es gab also aktivistische Gründe: Griechenland und seine Menschen wurden in absolut negativer Art und Weise dargestellt. Dialog und Austausch – darum ging es nicht mehr. Darum geht’s aber bei Kunst.
Wo sozusagen alles danach rief, Griechenland den Rücken zu kehren, sich abzuwenden, hatten die Festivalinitiatoren eine andere Intention: hinschauen, sehen, was es gibt, es zu präsentieren, gerade das zu zeigen, was keine Rolle mehr spielte. Im Grunde genommen hatte man den Idealfall: ein Tabu. Und gerade die Jüngeren sind damit aufgewachsen: dass Medien das zum Thema machen, was Tabu ist. Es soll gerade über das intensiv kommuniziert und diskutiert werden, was verschwiegen wird. Und das kreative Leben der Menschen in Griechenland ist genau so etwas.
Mit Griechenland ist hier in Deutschland inzwischen etwas sehr Merkwürdiges passiert: Es ist zu einem plötzlich größtenteils wieder unbekannten, unsichtbaren Land geworden, ein kulturelles No-Go-Areal, das – wie nach einem Vulkanausbruch – unter einer dicken Ascheschicht begraben liegt; und nun geht eine Expeditionsteam daran, es freizulegen. Man entdeckt die Wandmalereien von „Pompej“ wieder. Und nicht nur das. Es stellt sich heraus, an diesem Ort passiert was. Die Vulkanasche ist fruchtbar. Manche Teile sind ganz und gar versunken, wie bei der Insel Santorini, bei der man sich sogar fragt, ob das vielleicht das sagenhafte Atlantis war, also ein verlorener Sehnsuchtsort. Interessanterweise kann man Sehnsuchtsorte mittels seiner Vorstellungskraft rekonstruieren.

Maria Brand, November 2015
(für diablog.eu)

 

Erste Entwürfe für das Hellas-Filmbox-Logo von Ina Kutulas, Frühjahr 2015

Corvus Corax, reloaded (Ein Gespräch)

„Eigentlich sehnen wir den Tag herbei, an dem es mal keinen Strom gibt …“

Gespräch mit Castus und Wim von Corvus Corax, befragt von Asteris Kutulas

Asteris Kutulas: Fangen wir mit dem Anfang an, mit der DDR, mit diesem seltsamen Niemandsland, in das ihr hinein geboren wurdet – und in den Achtzigern zum „Kulturbetrieb“ gehörtet, mit dem „Einstufungs-Schein“ und allem, was dazu gehörte …

Castus: In der DDR gab es immer diese Kulturveranstaltungen, unter anderem auch diese Bezirksfolklore-Werkstatt. Da hat man dann als Band seine Einstufung bekommen. Wir waren bereits „Solisten der ausgezeichneten Qualität im künstlerischen Volksschaffen der Deutschen Demokratischen Republik“, hatten also die höchste Einstufung als Amateurmusiker, und bekamen dazu auch noch ’ne Amortisationspauschale.

Asteris: Das war sozusagen die Ehrennadel …

Castus: Na, wir haben uns da immer freiwillig einstufen lassen, damit wir musizieren und von der Musik leben konnten. Pro Auftritt durften wir 70 Mark nehmen: 30 Mark für die Einstufung, 40 Mark für die Amortisation der Instrumente. Und dann haben wir zu den Veranstaltern gesagt: „Drei bis Vier Auftritte müsst ihr uns mindestens verschaffen …“

Wim: Zwischen zwei Auftritten haben wir ’ne Pause gemacht. Das war das Höchste, was man am Abend herausholen konnte. Da haben wir dann praktisch zwei- oder dreimal dieselbe Pauschale abkassiert, damit sich das lohnte.

Castus: Und für diese Werkstatt ’89, wo wieder diese Einstufung anstand, da hatten wir uns was ausgedacht. Jörg Foth, der in der DDR auch Dokfilme gedreht hat, der meinte: „Lasst uns da mal was zusammen machen.“ Also haben wir zu den Bonzen von der Werkstatt gesagt: „Wir machen ein mittelalterliches Programm.“

Wim: Mittelalterliche Seemannslieder …

Castus: … und Tänze …

Wim: … was sowieso der allergrößte Quatsch ist. Es gibt keine mittelalterlichen Seemannslieder. Aber die haben das ernst genommen.

Asteris: Die haben das immer alles ernst genommen. „Humor“ war eine unbekannte Kategorie bei denen …

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Castus: Wir wollten einfach mal was Surreales machen. Das waren ja alles Idioten. Die saßen da im FDJ-Blauhemd, und dann wurde über Folklore geredet …

Wim: Und es gab ganz viel Reglementierung. Zum Beispiel, dass man auf der Bühne keinen Alkohol trinken durfte, dass man dies und jenes nicht tun sollte, sonst war man kein „vernünftiger Kulturschaffender …

Castus: … der Deutschen Demokratischen Republik“ oder so was. Und da haben wir beschlossen: Jetzt machen wir erst recht genau das Gegenteil. Dann ging’s los. 14 Tage vorher ist Wim in einen Fischladen gegangen. Denn wenn man Seemannslieder macht, muss es ja auch ein bisschen nach Fisch riechen … Hat er 14 Tage vorher Fisch geholt. Kardinalsfisch.

Wim: Bin ich in den Fischladen: „Sagen Sie mal, welcher Fisch vergammelt denn am schnellsten?“ – „Na hören Sie mal, wir haben nur frischen Fisch hier!“ Ich sag: „Na, was geht denn am schnellsten? Wir haben da so was vor …“ – „Na hier, der Kardinalsfisch. Da sollte man schon vorsichtig sein. Der verdirbt schnell.“ Sag ich: „Na, dann nehme ich ein Kilo.“ Das wurde in Tüten eingepackt, und dann haben wir das noch in den Ofen gelegt und zwei Wochen da drin gelassen. Das war dann bei der Veranstaltung unser Entree, wo wir mit einem Fischernetz, in dem dieser „Fisch“ lag, in den Saal rein gegangen sind. Aber vorher musste einer von uns den ja erstmal aus dem Ofen holen. Ich weiß nicht … Drei oder vier Leute von uns haben das versucht. Die haben alle erstmal gekotzt. Das hat so gestunken! Das war ja inzwischen flüssig geworden. Mörderisch. Und dazu dann der Geruch von Kölnisch Wasser …

Castus: Jeder hat vorher ’ne Knolle Knoblauch gegessen und sich ’ne Flasche Kölnisch Wasser über’n Kopf gegossen. Wir wollten ja mit allen Sinnen arbeiten. Aber die sollten möglichst auch ein bisschen verwirrt sein. Dann hatten wir vorher auf der Straße Musik gemacht und dadurch ein bisschen Westgeld. Also kauften wir im Intershop zwei Flaschen Whisky. Allerdings haben wir dann ’ne Wette verloren gegen einen aus dem Publikum, der bekam die eine Flasche. Also hatten wir immerhin noch die zweite. Und dann gab’s noch mehrere Flaschen mit Tee. Die Bonzen von der Einstufungskommission dachten natürlich, dass das alles Whisky ist und wir uns die ganze Zeit besaufen. Dass wir also genau das machen, was verboten war und uns total die Kante geben.

Wim: Und das auch noch mit Whisky aus dem Westen.

Castus: Noch was, das auch nicht erlaubt war: Wir sind gleich ins Publikum rein. Kamen aus dem Backstage-Bereich in den Saal und haben erstmal Geld gesammelt. Das haben die Bonzen überhaupt nicht gern gesehen. Und am Ende des Programms, da war dann einer im Publikum, der hatte ’ne Kerze und ’ne Blechdose. Der war unser Leuchtturm. Da haben uns die Funktionäre dann später vorgeworfen …

Wim: … Genau: „Aufruf zur Flucht aus der Deutschen Demokratischen Republik“.

Castus: Wegen des Leuchtturms.

Wim: Es stand auch ’ne große Babybadewanne, gefüllt mit Sand auf der Bühne, wo ein kleiner Globus drin war. An dem haben wir immer gedreht, um Ferne zu symbolisieren. Das war natürlich auch ein Aufruf. Einer von uns stand in einer zweiten Badewanne. Da hatten wir ’ne Tüte Salz reingekippt und natürlich nicht dran gedacht, dass eine Tüte Salz auf so wenig Wasser … Also der hatte danach rote Füße vom Salz. Und dann haben wir uns noch was geleistet, was sehr schlimm war: „Instrumentenzerstörung.“ Man zerstört ja eigentlich keine Instrumente, denn das ist ja irgendwie etwas … Na, das würden wir jedenfalls normalerweise nie tun, aber weil die ganze Angelegenheit uns so auf 180 gebracht hatte, haben wir erst recht alles zerstört. Später hieß es dann, das wäre ein „Aufruf zur offenen Gewalt“ gewesen.

Castus: Wir hatten uns aber natürlich Instrumente besorgt, die bereits kaputt waren. In eine Gitarre haben wir zum Beispiel hinten ein Loch rein gebohrt und haben dann mit Geigenbögen geschossen …

Wim: In einer der Wannen schwamm ein Haifisch, ein aufblasbarer. Nur Blödsinn.

Castus: Ich weiß gar nicht mehr, wie das Haus hieß, in dem diese Veranstaltung stattfand. Wie viele Leute werden da reingepasst haben? Vielleicht 500. Wenn wir spielten, war es immer voll. Wir hatten ja auch schon einen gewissen Ruf weg. Die Leute wussten, dass da immer was passiert, wenn wir auftraten. Bei dieser Einstufungsveranstaltung haben wir dann jedenfalls Spielverbot auf Lebenszeit bekommen.

Asteris: Und unter welchem Namen seid Ihr damals aufgetreten?

Castus: „Tippelklimper“. Das Lustige war auch: Dieser Jörg Foth, der hatte einen Dokfilm darüber gemacht. Und eines Tages sagte er uns dann, dass es ihm sehr leidtäte, aber das meiste von dem Filmmaterial sei in der Kammfabrik gelandet. Das wurde ja vernichtet, daraus wurden dann Kämmehergestellt, aus den zensierten Dokfilmen. Von dem Material, das der über uns gedreht hatte, konnte nur ganz wenig genommen werden.

Wim: Aber das Programm hatte eingeschlagen wie ’ne Bombe. Einer der Funktionäre … der hat dann behauptet, dass wir die Folklore-Szene der DDR damit zerstört hätten. Wir mussten deshalb zum Kulturamt. Dort wartete so ein Oberkultur-Alttyp auf uns, so ein vergilbter, der dann völlig verbittert rumgeschrien hat, dass sie uns zu Ulbrichts Zeiten sofort eingesperrt hätten. Da haben wir unsere Zigarren angezündet, die wir vorsorglich mitgebracht hatten. Wie schon des Öfteren zu solchen Anlässen.

Asteris: Die hatten einfach ’ne Meise. Die wussten nicht, worüber sie sprechen. Und außerdem hatten die sich die Selbstzensur ins Rückenmark gespritzt.

Castus: Das Lustige waren die Reaktionen des Publikums. Es gab die Punks. Die haben natürlich total gefeiert, die ganze Zeit. Dann gab’s die Funktionäre, die saßen da in ihrem Blauhemd und wussten nicht, wie das Ganze gemeint ist.

Am Ende unseres Programms kam das Lied „Ho, unser Maat hat schief geladen“, und das haben wir mit dem Publikum zusammen gesungen. Und auf einmal gehörten alle zusammen, alle sangen zusammen. Und bei diesem Stück, da gingen die Instrumente zu Bruch. Ich hab ein Solo gespielt und mich dann auf mein Instrument gesetzt und hab die Leute zum Klatschen animiert … Also, die Instrumente, die wurden nicht zerschlagen, sondern gingen „versehentlich“ zu Bruch … Überall hat’s gekracht. Überall, in allen Ecken, alle Instrumente waren hinterher Kleinholz. Und das Publikum klatschte dazu und sang mit.

Asteris: „Macht kaputt, was Ihr kaputt machen könnt!“

Wim: Genau! „Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“ So ist das aufgefasst worden …

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Das Fehlen von Humor war wirklich sehr schlimm in der DDR. Aber das waren doch in gewisser Hinsicht ideale Zustände für Euch – Eure Auftritte waren spektakulär, Ihr hattet Euch einen Namen gemacht. Warum seid Ihr dann abgehauen?

Castus: Weil wir kurz darauf verboten wurden. Dieses Programm machten wir ’89, Anfang des Jahres. Aber das mit den Verboten zog sich bereits durch unsere gesamte Bandgeschichte. Wir hätten höchstens noch beim Kirchentag spielen können oder so. Da hatten wir natürlich gar keinen Bock drauf. Es wurden also dann wieder Auftritte abgesagt, wie schon einige Male zuvor. Aber jetzt für immer und ewig. Und noch etwas. Es gab da diesen Mittelaltermarkt in der DDR. Den hatte ein Kumpel von uns organisiert. Wir machten diese Musik, und der hatte eben diesen Mittelaltermarkt. Der hatte Probleme, der Markt wurde auch verboten. Wir durften nicht mehr auftreten. Und da haben wir beide gesagt: So, es reicht.

Wim: Und dann kam noch hinzu, dass ich zur Armee sollte. Die wollten mich einziehen. Das war der zweite Punkt. Keiner von uns wollte zur Armee. Wozu? Also haben wir eines Tages beim 30. Gin-Tonic oder so beschlossen, dass wir abhaun.

Asteris: Über Ungarn?

Castus: Ja. Das war aber noch vor der Massenflucht. Wir haben uns erstmal noch eine schöne Zeit in Budapest gemacht.

Asteris: In welchem Monat?

Wim: Im Juli. Zu dieser Zeit wussten wir ja noch gar nicht, wie sich die Dinge so entwickeln würden. Dadurch, dass wir uns vorher schon sehr viel in Osteuropa rumgetrieben hatten, hatten wir viele Freunde, gerade auch in Ungarn. Also sind wir dann nach Ungarn gefahren. Beantragten unser Visum. Wir hatten keinem was gesagt, auch in der Band nicht. Nur: „Wir fahren jetzt.“ Man konnte ja nicht mal in der Band so richtig darüber reden. Das haben wir dann erst in Ungarn kundgetan. Einer aus unserer Band hat dann gesagt: „Nee, ich bleib doch lieber im Osten.“ Der war Pfarrerskind und durfte reisen. Da waren die Bonzen ohnehin froh, wenn der weg war. Bei ihm bereitete es ihnen eher Kopfzerbrechen, was sie mit dem im eigenen Land anfangen sollten.

Asteris: Wie ist eure Flucht vor sich gegangen?

Wim: Unser ungarischer Freund hat uns mit Hilfe von tausend Leuten bis zur Grenze geschleust. Wir haben genau gewusst, wann die Kontrolle da lang kommt usw., wo der Grenzstreifen nicht vermint ist, wo man durchkann. Und so sind wir nachts tatsächlich da rüber.

Castus: Wir hatten jeder einen Riesensack voller Instrumente dabei.

Wim: Da gab es so einen Turm. Der war ziemlich weit weg. Wir hatten ein Zeitfenster von insgesamt vier Stunden. In zwei Stunden mussten wir bis zu diesem Turm gerobbt sein, weil die Grenzposten dann alles ableuchteten. Als sie kamen, lagen wir bereits genau unter dem Turm. Da konnten sie leuchten, wie sie wollten. Wir hatten uns gut getarnt mit Laub. Die haben uns nicht gesehen. Die sind drei Meter neben uns vorbeigelaufen. Verschärft.

Asteris: Und euer Herz …

Wim, Castus: Na ja … Wahnsinn.

Castus: Aber irgendwie hat es auch Spaß gemacht. Wir haben zwischendurch noch ein bisschen geflüstert: „Ist das cool …“

Wim: Vollmond. Dann sind wir über so einen Zaun geklettert. Da waren wir auf einmal auf einem Friedhof.

Castus: Also es war Vollmond, aber es war nicht so hell, dass wir hätten lesen können, was auf den Grabsteinen stand, ob das nun Ungarisch oder Deutsch ist.

Wim: Tja, wo waren wir jetzt?

Castus: Überall Zäune. Wir wussten nicht: Wenn wir jetzt da rüber klettern, sind wir dann vielleicht gleich wieder im Osten? Auf einmal haben wir ein Licht gesehen. Da sind wir erstmal hingerobbt und haben gekuckt.

Wim: Dann standen da Leute auf der Straße. Da sind wir natürlich gaaaaanz unauffällig, mit den Schuhen in der Hand, barfuß … Mit den riesengroßen Säcken voller Instrumente, wo die Dudelsäcke rauskuckten, sind wir ganz unauffällig durch die Straßen gelaufen und haben gelauscht. Und dann haben wir gesagt: „Jetzt sind wir in Österreich. Jaaaaaaa!“

Asteris: Der Augenblick muss unglaublich gewesen sein.

Wim: Das war eine Feier ohne Ende. Eigentlich war es ja gar nicht so schwer gewesen. Aber vorher, dieses Pläneschmieden … Das ging ja über Monate. Obwohl … Den Plan vom Abhauen, den hat man ja eigentlich immer schon gehabt. So ist es ja nicht. Von klein auf.

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Castus: Jedenfalls, als ich die Aufforderung zur Einberufungsüberprüfung für die Armee in der DDR gekriegt hatte – das war der Schock für mich.

Asteris: Wie alt warst du da?

Castus: Ich war so 22. Wir wussten ja: Solche Menschen wie wir, die können nicht in der DDR zur Armee gehen. Mein ältester Bruder, der war als gewöhnlicher Soldat an der Grenze, und nach dem, was der erzählt hatte, wusste ich: Da geh ich nicht hin. Zu meiner Zeit durfte man auch schon sagen: Ich geh nicht an die Grenze, ich schieße sowieso nicht.

Wim: Also wir hatten bereits die Waffe verweigert. Und in der DDR war klar, wenn man die Waffe verweigert, dann kommt man nicht mit 18 zur Armee …

Castus: Das sollte uns nur recht sein. Wenn man dann zur Armee musste, dann normalerweise kurz vor Toresschluss, mit 26 oder so. Aber irgendwie haben sie mir dann doch dieses Ding geschickt, und ich war 23 … Ich hatte ne Psychiaterin, die Maria, und die hat dann gesagt: „Ok. Du bist homosexuell und Bettnässer.“

Asteris: Aber dann hätte Wim ein Problem gehabt. Da musste er sich auch was einfallen lassen. Das hätten sie Euch nie abgenommen: dass Ihr beide homosexuell seid und Bettnässer …

Castus: Na ja, ich meine, wir wohnten zusammen … Jedenfalls, das Blöde war: Diese sechs Wochen Grundausbildung, die musstest du trotzdem machen. In den sechs Wochen wärst du also ein „Homosexueller“ gewesen, der bei diesen knallharten Typen … Die haben dich ja dann extra zu solchen gesteckt. Und dann hättest du also mit Absicht jede Nacht einpissen müssen. Da hab ich gedacht: Nee, irgendwie ist mir das nichts.

Asteris: Wäre auf jeden Fall eine echte Herausforderung gewesen …

Wim: Und man hat ja vor allem auch gar nicht eingesehen, dass man so einen Scheiß machen muss.

Castus: Ich sowieso nicht. Ich kannte damals eine Frau aus Schweden. Die hab ich gefragt, ob sie mich heiratet. Und als wir dann gehört haben, dass der Grenzstreifen in Ungarn nicht mehr vermint ist – das war natürlich das Beste für uns.

Wim: Die Tür war offen …

Castus: Also haben wir uns bei jener letzten Einstufungsveranstaltung so richtig einen Kulturspaß gemacht, weil wir wussten: Nach diesem Fisch-Programm werden wir auseinandergenommen. Und als wir dann danach zum Kulturamt mussten, überlegten wir uns: „Ok. wir nehmen uns einen Schriftführer mit.“ Haben wir in einem Café einen angesprochen: „Pass auf, du kommst mit …“ Und jeder von uns hat da ’ne Flasche Rotkäppchen-Sekt mit hingenommen und ’ne Don Pedro, eine von diesen langen Zigarren. Und dann haben wir uns da hingesetzt … War natürlich dekadent, aber irgendwie musste man ja diese Leute ein bisschen ärgern. Jeder hat seine Flasche Sekt geköpft und aus der Flasche getrunken und seine lange Zigarre geraucht, und der Typ aus dem Café, der hat dann mitgeschrieben, was die vom Kulturamt da sagen. Wir wollten einfach nur ein bisschen rumspinnen. Die Kulturamtsheinis sind auf die Barrikaden gegangen, haben uns mit Spielverbot gedroht und gefragt, warum wir das alles gemacht hatten. Dazu konnten wir allerdings nicht viel sagen.

Asteris: Ich hab übrigens zu DDR-Zeiten nie was von diesem Mittelaltermarkt gehört …

Wim: Das hatte sich erst mit der Zeit so entwickelt.

Castus: „Spektakulatius“ nannte der sich und war hier z.B. im Nikolaiviertel ’88 zum ersten Mal. Und dann wieder ’89, Pfingsten, glaube ich, da wussten wir schon, dass es bald losgeht.

Asteris: Gab’s da eine solche „Mittelalter-Szene“ in der DDR, in den 70er, 80er Jahren?

Wim, Castus: Nee.

Wim: Die hat sich wohl Mitte, Ende der 80er erst entwickelt.

Asteris: Spielten solche Musiker, die da auch zum „Festival des politischen Liedes“ kamen, wie „Zupfgeigenhansel“ und so weiter, spielten die ’ne Rolle?

Wim, Castus: Nee.

Wim: Aber gekannt haben wir die natürlich, über diese Folklore-Schiene. „Zupfgeigenhansel“ war allerdings aus dem Westen. Es gab in der DDR ’ne Folklore-Szene, und das Mittelalter-Ding, das war eine Seitenlinie. Wir waren da so was wie die „Punker“. Weil wir das ganz furchtbar fanden, dass diese Musik für irgendwelche politischen Aktionen genutzt, missbraucht wurde. Musik ist doch eigentlich was Freies. Kann man auch nutzen, wenn man will. Aber in der DDR war das ja von oben verordnet. Das war grauenhaft.

Castus: Da gab’s so ’ne komische Werkstatt. Die fand immer in Ilmenau statt.  Eine Folklore-Werkstatt. Dahin wurden wir einmal eingeladen. Aus jedem Bezirk kam eine Band. „Folklore-Werkstatt des künstlerischen Volksschaffens“. Und so wurden also auch wir dort einmal hingeschickt …

Asteris: Aus welchem Bezirk wart Ihr?

Wim, Castus: Bezirk Potsdam.

Castus: Also, wir wohnten ja früher in Potsdam.

Wim: Na, da war aber was los!

Castus: Das kam so: Wir haben fast nie am Schalter Fahrkarten gekauft, sondern meist erst im Zug. Sind immer durch den Zug gelaufen und haben gespielt. Kamen rein: „Guten Tag, wir sind das Reichsbahn-Unterhaltungsorchester, eine wuuuunderschöne Reise ….“ Dann haben wir immer gedudelt und abkassiert, dann sind wir zum Schaffner gegangen und haben ’ne Fahrkarte gekauft. Und dann war es natürlich immer so: Freitags fuhren alle Bauarbeiter nach Hause, die hatten dann schon so einiges getrunken, da gab’s immer Apricot-Brandy und so weiter …

Wim: Wie wir da angekommen sind, bei dieser Folklore-Werkstatt … Hör auf …

Castus: Dort haben wir Marken bekommen für die vier Tage, Essenmarken, Getränkemarken, und dann haben wir gefragt, ob man für die Essenmarken auch Bier kriegen kann. Konnte man.

Wim: Das haben wir gleich am ersten Abend alles versoffen.

Castus: Da waren alle Marken schon weg. Klar, wir leben gern. Aber anders war das Ganze da absolut nicht zu ertragen. Diese komischen Funktionäre! Und dann spielten die sich immer gegenseitig vor! Das war definitiv falsch. Da war nichts Echtes dran. Am nächsten Tag sind wir auf die Bühne gegangen und sprangen irgendwann ins Publikum rein. Und das fanden die alle total gut.

Wim: Weil es echte Musik war.

Castus: Damals war das noch gemischt. Wir haben sozusagen Folklore-Punk gemacht, unverstärkt, wir hatten ja keine Anlage. Also schon ganz schön punkig. Möglichst schnell, wir haben rumgebrüllt und hatten auch schon mittelalterliche Instrumente – Dudelsäcke, Drehleier. In Potsdam hatten wir einen Proberaum.

Wim: In einem runtergekommenen Haus natürlich.

Castus: Den Raum haben die irgendwann leergeräumt.

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Wann seid Ihr eigentlich darauf gekommen, selbst Instrumente zu bauen? War das im Westen erst oder schon zu Ostzeiten?

Castus: Schon im Osten.

Wim: Zu Ostzeiten, da hat man schon mal so rumgefummelt, aber so richtig gebaut noch nicht.

Castus: Wir haben eher aus alten Instrumenten was gemacht.

Wim: Ach doch! Ich hatte schon ’ne kleine Drechselbank. War tierisch schwer, sich so was ranzuholen. Die konnte man an den Tisch schrauben, damit fing es an, genau.

Asteris: Du warst ja Prothesenbauer …

Wim: Na ja, gut, ich hab das Handwerk gelernt, ja. Aber das Werkzeug und die Maschinen … Die hat man nicht gekriegt. Jedenfalls hatte ich von so einem alten Handwerker …

Asteris: Also ein zweites Bein kann ich von dir schon bekommen …

Wim: Ja klar.

Asteris: Ihr habt also angefangen, die Instrumente zu bauen … Und Wim lässt da auch keinen anderen ran?

Wim: Na ja, manchmal …

Castus: Die Feinarbeit macht er. Aber so grobe Sachen … Kostet auch viel Zeit … Wenn einer ein Instrument hat, dann muss er sich schon selber drum kümmern. Und so hatte es ja auch angefangen. Die Instrumente gab’s nicht zu kaufen. Man musste sich irgendwas einfallen lassen.

Asteris: Und wie seid Ihr darauf gekommen, neue Instrumente zu bauen?

Castus: Das ist ’ne ganz interessante Geschichte. In der DDR gab es so Folklore-Instrumente. Und wir mussten daraus was machen. Also wir wollten ’ne andere Stimmung, dass man Kirchentonarten damit spielen konnte. Da musste man also andere Saiten aufziehen auf die Instrumente. Ich hatte mir das mal angekuckt: So eine Sister – das war eigentlich ein ganz anderes Instrument, dafür nimmt man andere Saiten. Aber ich hab mir dafür eben eine neue Stimmung ausgedacht. Und heute kann man über eBay so eine Sister aus Rumänien kaufen, mit der Stimmung, die ich mir damals ausgedacht habe. Die gibt’s aber eigentlich gar nicht. Da fragt man sich: Was ist denn da passiert in der Welt?

Also Wim hat bei dem Dudelsack einfach den Bordun-Ton verändert, also die Stimmung des Instruments, so dass man damit die Kirchentonarten spielen kann, was ich eben auch mit der Cister gemacht habe. Und inzwischen spielen sie auf der ganzen Welt diese Instrumente, die ursprünglich wir uns ausgedacht hatten. ’85 oder ’86 wurde das Mittelalter von uns neu erfunden.

Asteris: Also geht Ihr davon aus, dass Ihr das initiiert habt?

Wim: Ja, natürlich. Zu der Zeit gab es in der Folklore-Szene so eine Unart: Die haben manchmal Originallieder bearbeitet für ihr Folklore-Zeug, was aber wiederum in den 20er Jahren mal von Wissenschaftlern aufgeschrieben worden war. Darum ging das auch immer alles im 6/8-tel Takt. Haben die eben einfach so gemacht. Was aber nie in Wirklichkeit so war. Und das andere Problem, wovon Castus gerade gesprochen hat, das war die Sache mit diesen Kirchentonarten: In den 80er Jahren, da wurde immer so auf lustig gemacht, so ein bisschen verkitschtes Mittelalter. Das fanden wir natürlich ganz abscheulich, weil das einfach mit dem Mittelalter nichts mehr zu tun hatte. Also war für uns der nächste Schritt, von der technische Seite her, dass wir natürlich die Instrumente so bauen mussten, wie man das eben braucht für diese Musik. Wie gesagt, die konnte man nicht kaufen. Es blieb einem nichts weiter übrig, als diese Dinger selbst zu bauen. Mit den Dudelsäcken fing das an. Und dann hat sich das allmählich entwickelt, weil wir ja grundsätzlich akustisch gespielt haben. Da fiel uns dann auf: Das ist nicht laut genug. Da mussten wir uns was einfallen lassen, damit die Musik so laut wie möglich wurde, dass man bis zu 800 Leute akustisch erreichen konnte. Daran habe ich dann sehr lange rumgeforscht und immer wieder gebaut und wieder und wieder was verändert, bis ich dann die geeignete Version hatte. Ich konnte mir auch immer sehr viel anschauen. In Osteuropa zum Beispiel. Die Instrumentenbauer dort, die waren sehr interessant, weil die an das Instrument-Bauen sehr unkonventionell rangehen. Und was ich mir auch oft angeschaut habe: in Frankreich oder in Spanien zum Beispiel, die Gaitas …

Asteris: Im Westen seid Ihr dann viel rumgefahren …

Castus: Na ja, so fing es an. Wir sind in Österreich angekommen und dachten: Ok. jetzt sind wir im Westen, jetzt treiben wir uns erstmal rum. Dann sind wir bei Leuten untergekommen für die Nacht, und da stand am nächsten Tag schon Polizei vor der Tür: „Wir haben gehört, Sie sind Flüchtlinge.“ Und wir waren frustriert, dachten: ‚Das ist ja wie im Osten hier.‘ Dann wurden wir erstmal nach Wien gebracht zur Deutschen Botschaft, dort haben wir ein Ticket gekriegt, dass wir nach Deutschland in so ein Lager fahren konnten, und da haben wir gefragt: „Können wir nicht erstmal noch ein bisschen hierbleiben? Wir waren nie vorher in Wien.“ Wir haben uns einfach auf die Straße gestellt und gespielt. Das ging richtig gut los, wir haben ganz viel Geld verdient und Leute kennen gelernt. Wir hätten eigentlich gleich in Wien bleiben können. Aber die meinten: „Nee, das geht nicht, das ist hier ein anderes Land.“

Asteris: Klar, Ihr brauchtet ja einen Pass.

Castus: Ja. „Ihr müsst nach Deutschland und erstmal die ganzen Legitimationen organisieren.“ Dann waren wir also in Deutschland. Das ist auch ’ne total lustige Geschichte. Da waren wir dann in diesem Lager in Schöppingen, bei Gießen. Dort trafen wir zwei Mädels, zwei Fans von uns, die meinten: „Wir kennen Euch. Ihr seid von „Tippelklimper“. Ihr müsst Euch drauf einrichten, 14 Tage, drei Wochen, vielleicht auch sechs Wochen müsst Ihr hierbleiben.“ Und wir: „Um Gotteswillen! In diesem blöden Lager!“

Asteris: Die Welt war offen und …

Wim: … und wir waren wieder in einem Lager!

Castus: Das war so eine Turnhalle mit Doppelstockbetten …

Wim: Wir sind erstmal in die Kneipe gegangen, in die Dorfkneipe, und von dem Geld, das wir verdient hatten, haben wir erstmal Bier getrunken. Und dann sind wir gleich morgens … Da waren so Baracken, die Fenster offen. Wir haben uns da gar nicht erst angestellt, sondern sind gleich ans Fenster und haben gesagt: „Hallöchen, wir woll’n bloß schnell unsern Pass. Weiter woll’n wir nischt.“ Und die: „Wie? Was?“ Und wir: „Morgen haben wir einen Auftritt in Holland, wir sind Musiker.“ Und die: „Hm. Ja. Na vielleicht können wir ’ne Ausnahme machen.“

Castus: Wir sahen abgefahren aus. Wir hatten Lederhosen an. Und hatten uns Frauenjacken in Rumänien gekauft, weil die so glitzerten, solche Zigeunersachen. Diese Dinger waren eher so wie Barockjacken. Teure Jacken. Die haben umgerechnet richtig viel Geld gekostet, und die uns die verkauft haben, waren auch total erstaunt, weil wir doch solche Straßenleute waren, wie wir dann mit so einem Sack voll Geld ankamen. Die Jacken, die waren gut für uns, das war ’ne super Kostümierung. Dann hatten wir auch unsere selbstgemachten Lederschuhe an. Unsere Kleidung war kunterbunt. Wir haben immer gesagt: Ok., wenn irgendwas kaputt geht, dann darf man’s flicken, aber nicht vorher daran rumpopeln. Denn uns ging es ja darum, dass man möglichst irre aussieht. Und wenn wir was Interessantes gesehen haben, fragten wir immer: „He, das ist ja ein schöner Stoff, darf ich mir davon ein Stück abschneiden?“  Daraus wurde dann irgendwann eben wieder ein Flicken. Wir waren Originale, wir sahen wie irre Spielleute aus. Und überall, wo wir waren, haben wir auf der Straße gespielt, für Kost und Logis. Das hat wirklich geklappt.

Jedenfalls haben wir an diesem Tag im Lager tatsächlich unsere Entlassungspapiere gekriegt. Wir haben unser Ticket nach Osnabrück bekommen, und am nächsten Tag haben wir in Uettingen in Holland auf der Straße gespielt, da war zu der Zeit gerade auch ein Festival in Utrecht. Da war eine Instrumentenmesse oder so was. Und wir hatten ja in Deutschland auch das Begrüßungsgeld bekommen. Jeder 100 Mark. Für die 200 Mark haben wir dann so eine große Schalmei gekauft. Die hat Wim dann irgendwann in der Mitte durchgesägt …

Wim: Ich wollte kucken, wie die innen aussieht.

Castus: War wirklich interessant, was da passierte. Wir haben auf der Straße gespielt, und dann kam ’ne Schriftstellerin auf uns zu, die meinte, für ein paar Jahre würde sie nach Chile gehen, um da Entwicklungshilfe zu leisten oder so was, und sie wollte ’ne Abschiedsparty geben und uns als Musiker einkaufen. Da hatten wir also gleich unseren ersten Gig.

Wim: Gleich die erste Gage. Damit warst du nach zwei Wochen gleich aufgenommen. Das war gut, um irgendwie anzukommen.

Castus: Und mit dem Geld, was wir da verdient haben, sind wir dann nach England und haben uns dort erstmal ’ne Weile rumgetrieben.

Wim: Waren erstmal in Amsterdam, da hat uns jemand eingeladen.

Castus: Ein Kumpel von Peter Gabriel.

Wim: Weil der damals gerade sein Weltmusik-Projekt gemacht hat. Der wollte uns dafür haben. Nun war das Dumme aber, dass Peter Gabriel selbst zu der Zeit auf Tournee war, und wir hatten immer mit diesem Menschen zu tun. Ein furchtbarer Kiffer. Das war grauenhaft. Der konnte nur 20 Minuten am Tag arbeiten, dann war der fix und fertig. Da haben wir uns gesagt: Jetzt hauen wir ab, wir sitzen schon einen Monat hier rum.

Castus: Aber der hatte einen Sampler. Und wir haben das erste Mal erlebt, was ein Sampler bedeutet. Der Peter Gabriel hat ja viel mit Samples gearbeitet. Und das war so ein Ding, das acht Megabit hatte oder so. So ein Riesenkasten. Wir haben Dudelsäcke gesampelt und Maultrommeln, wir haben sehr lustige Musik gemacht. Das war sogar richtig gut. Wir haben dann das Band genommen, haben dem Typen aus dem Spielzeugladen so eine kleine Spielzeuggitarre gekauft, auf seinen Regiestuhl gelegt und das Band genommen … Wir wollten natürlich nicht, dass er mit unserem Zeug arbeitet. Dann sind wir nach Sheffield zum Dudelsack-Festival und haben da ’ne Gräfin kennen gelernt.

Asteris: Da wart Ihr immer zu zweit.

Castus: Ja. Wir waren ein gutes Jahr so unterwegs. Also so richtig zigeunermäßig, Straßenmusik, Leute kennen gelernt und so was. Wir hatten uns gesagt: Wir sind jetzt abgehaun, wir haben jetzt anderthalb Jahre Zeit gewonnen, die wir sonst bei der Armee gewesen wären. Diese anderthalb Jahre werden wir uns einfach rumtreiben und machen, was wir wollen, Spaß haben.

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Wim: Am 9. November waren wir in London, bei ’nem Kumpel, der in der „School of Furniture“ studiert hat, wo er auch immer unsere Instrumente reparierte, und da haben wir am 09.11. abends bei den News gesessen und uns gefragt: Was ist denn das für ein abgefahrener Film, wo die Leute auf der Mauer rumtanzen? Für uns war das Thema Mauer ja eigentlich abgeschlossen gewesen. Aber nach drei Tagen kam uns dann der Gedanke: Mensch, da ist was im Gange! Wir haben versucht, irgendwen anzurufen mit diesen billigen Telefonen. Und dann hab ich endlich einen erreicht. Erst da haben wir das dann mitgekriegt. Gleich zurück. Wir haben uns sogar noch die DDR-Pässe wiedergeben lassen. Weil, dann war es für uns ok., die Welt. So hätte es bleiben können. Man lebt in der DDR und kann reisen …

Castus: Aber wir durften erst in der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember einreisen.

Klaus: Warum?

Castus: So war es eben. „Straflos“ einreisen. So war das Gesetz. Leute, die abgehauen waren …

Asteris: Es gab also ein Amnestiegesetz … Jedenfalls zu Weihnachten durftet Ihr zurück.

Castus: Ja, wir mussten also erstmal abwarten, bis die auch wirklich Grünes Licht gegeben haben. Aber im September waren wir schon mal in Westberlin gewesen, da haben wir uns z. B. mit meiner Mutter getroffen, waren dann in der Friedrichstraße und sind auch mit der U-Bahn gefahren. Und auf einmal … Wir kannten uns ja nicht aus … Auf einmal waren wir wieder im Osten! Die U-Bahn fuhr ja durch den Osten. Dann hielt sie, und da stand neben dem Fenster, hinter dem wir saßen, so ein Grenzer mit Reiterhosen und MG. Und wir dachten: Scheiße, jetzt holen die uns raus! Man kennt das ja aus Filmen, wo man dann so ganz langsam und unauffällig die Bank runterrutscht … Ja, da haben wir noch mal Angst gehabt.

Asteris: Aber es waren zu der Zeit doch schon Tausende, die über Budapest …

Wim: Trotzdem, man hatte ja noch dieses Feeling. Plötzlich hämmerte es im Brustkorb. Jedenfalls haben wir uns dann weiter so rumgetrieben, und irgendwie war das für uns interessant, das Leben der Spielleute des Mittelalters auf diese Weise sozusagen zu erforschen. Einerseits kann man’s in Bibliotheken, andererseits war das aber eine Möglichkeit, es live zu erleben. Wir tingelten durch Europa. Ja, und im gewissen Sinne ist es ja immer noch so; wir sind als Band weltweit unterwegs …

Klaus: In der DDR hättet Ihr keine Straßenmusik machen können – oder?

Wim: Doch, haben wir auch gemacht, aber wir haben uns die Straßenmusikerlaubnis selber geschrieben. Wir haben ja alles auf den Kopf gestellt. Wir hatten einen Stempel. Und dann hatten wir auch einen Kumpel in Potsdam, der für diese Einkaufstraße in Potsdam zuständig war, der hat uns auch einen Stempel auf unser Papier gedrückt. Und damit sind wir dann zu den Kulturämtern, die haben auch ihre Stempel raufgedrückt. Da hatten wir sechs oder sieben Stempel und haben dann gespielt. Die Polizei kam. Wir hatten das Papier eingeschweißt in eine Folie, das haben sie dann gesehen und hatten einfach Respekt vor diesen ganzen Kulturstempeln. In Wahrheit war das natürlich überhaupt nichts wert. Du brauchtest ein Dokument vom Erlaubniswesen, so hieß das.

Castus: Aber alle glaubten: Ok, wahrscheinlich ist das bei den Ämtern jetzt so.

Wim: Allerdings in Leipzig oder Jena … Da wurde man ab und zu mal eingesperrt. Da kam man dann in Gewahrsam, war aber nach zwei Stunden wieder draußen.

Castus: Irgendwann hatte sich für uns dieses Thema mit der Spielgenehmigung und der Einstufung als Profi oder nicht Profi erledigt, denn wir haben in der DDR dann Musik für Märchenfilme gemacht und dann auch für Dokfilme, aber da waren die Spielleute zugleich auch Schauspieler. Die Steuern wurden automatisch abgeführt. Und von diesem Augenblick an galten wir in der DDR als Berufsmusiker. So ab ’88. Man wollte uns zwar trotzdem immer noch ein bisschen an den Karren pissen, konnte uns aber nichts mehr anhaben. Weil wir ein Filmprojekt hatten, waren wir Berufskünstler und Schluss.

Wim: Straßenmusik machten wir dann später immer weniger. Das hatte irgendwann keinen Sinn mehr. Es war nicht mehr dieses revolutionäre Ding wie zu DDR-Zeiten. Allerdings gab es noch ein paar Ausnahmen wie z. B. in Frankreich, in Avignon.

Klaus: Ich hab in Holland ’ne Band erlebt, die haben klassische Musik gespielt und dann auch Freejazz … In Deutschland gibt’s da ’ne strikte Trennung. Während in Holland … Da ist es ganz anders. Da gibt’s diese Trennung nicht. Da haben solche Bands unheimlich viel Erfolg gehabt. Die sagten abends: Wir machen jetzt Jazz, und tagsüber, da machten sie Straßenmusik. Die haben noch ein kleines Theater gehabt, in Amsterdam, da wurden alle Anarchistenopern gespielt.

Wim: Also, ich hab bestimmt solche Musik gehört. Kam immer beim RIAS-Nachtkonzert. Mit acht oder neun Jahren hab ich solche Musik gehört. Keine Ahnung, warum mich das so geritten hat. Ich hab ja weder selbst solche Musik noch sie irgendwo sonst gehört. Aber ich habe eben nachts immer heimlich dieses RIAS-Nachtkonzert gehört, Freejazz. Das war für mein Alter total abgefahren. Und als meine Eltern irgendwann das Radio gefunden haben, da haben die gesagt: „Was hört denn der Junge da? Der ist nicht ganz gesund. Der ist doch verrückt.“ Zuhause gab’s ja nur Klassik und Blasmusik.

Asteris: Und wie ging’s dann weiter, nach diesem einen Jahr „Armeezeit“ im Ausland?

Castus: Eigentlich war es so, dass wir erstmal das weitergeführt haben, was wir in der DDR auch gemacht hatten. Es war sozusagen das Studium des Lebens als Spielmann, um sich auszuprobieren. Zu DDR-Zeiten, da liehen wir uns mehrmals einen Esel von einem Kumpel aus. Der hatte dann noch solche Taschen gemacht, die man dem Esel über den Rücken legen konnte. Da steckten wir die Instrumente rein. Und dann haben wir noch so einen alten kleinen Bollerwagen gehabt, damit sind wir dann einfach über die Dörfer gezogen. Vorher hatten wir festgelegt: Keiner nimmt Geld mit; wir machen jetzt richtig auf Fahrende Spielleute. Wir waren fünf, sechs Leute, haben uns immer auf dem Marktplatz hingesetzt und nachmittags ausgerufen: „Die Spielleute geben heute ein Konzert!“ Das fand natürlich in der Kneipe statt, in einer ordentlichen Dorfkneipe.

Wim: Überall, wo wir hingekommen sind, erregte das Aufsehen. Das fanden die Leute irgendwie gut, dass da auf einmal ein Kulturprogramm läuft.

Doro: Also schon im Osten?

Wim: Ja.

Castus: Im Westen haben wir das auch gemacht, aber da war das … Also da mussten wir nach 14 Tagen abbrechen, denn es hat keinen Spaß mehr gemacht. Man war dort auf einmal so was wie ein Penner, merkwürdigerweise. Das war ’ne andere Situation. Das war da nichts Besonderes. Also es war schon was Besonderes, aber eher aus dem Blickwinkel der Leute: „Haut bloß ab hier, Ihr wollt ja nur … Das ist ja keine Kultur, die wollen uns nur das Geld aus der Tasche ziehen.“ Das war in der DDR anders mit dieser Straßenmusik. Es gab ein dankbares Publikum, weil die Leute gewusst haben: Das ist was Ungewöhnliches.

Wim: Nichts von oben Verordnetes. Darum hat’s allen auch Spaß gemacht.

Asteris: Anarchie …

Wim: Anarchistisches Volkskunsttheater.

Castus: Auch wenn die Leute das gar nicht so als Antihaltung gesehen haben, aber es gab immer einen Auflauf auf dem Dorfplatz. Da stand auf einmal so ein oller Wagen, wo noch so ’ne Fahne dranhing. Wir hatten damals auch noch einen Raben dabei, der immer mitgeflogen ist.

Asteris: Darum „Corvus Corax“?

Castus: Ja.

Wim: Handel haben wir übrigens auch getrieben. Wir hatten riesige Stoffballen dabei. Jemand hatte uns diese Gardinenstoffballen geschenkt. Die wollte aber keiner. Nicht mal geschenkt. Irgendwann wollten wir sogar noch 1.000 Mark dazugeben, und trotzdem wollte das Zeug keiner. Das war verschärft. Die Leute wollten nur Musik hören. Der Gardinenstoff hat die nicht interessiert.

Castus: Und Puppenspiel gab’s auch. Da hat sich einer von uns hinten in den Wagen reingesetzt und dann für die Kinder Puppenspiel gemacht, wir haben Balladen erzählt von Francoise Villon „Jean, Jaques und Nicolo“, kennt man ja wahrscheinlich. Wir sind richtig gut über die Runden gekommen. Sechs Wochen zogen wir so über Land. Und für den Winter hatten wir dann ein Goldsäckel.

Asteris: Und geschlafen habt Ihr in dem Wagen? Oder seid Ihr ins Hotel gegangen?

Castus: Nein! Überall, bei Leuten, im Stroh, in der Scheune, im Stall.

Doro: Im Stall! Wahrscheinlich bei irgendwelchen Frauen!

Wim: Bei Frauen natürlich noch lieber! Ist ja klar! Das gab allerdings manchmal Ärger, wenn es die Frau vom Pastor war oder so.

Asteris: Das ist auf dem Dorf nicht so einfach …

Wim: Na, die Frauen waren immer ganz begeistert, aber die Männer …

Asteris: Obwohl … Die Männer hätten dankbar sein müssen … Ihr seid ja dann wieder weg gewesen …

Castus: Interessanterweise war das so in Mexiko. Also da ist das so: Die Frauen dürfen sich ein bisschen rumtreiben, denn wir sind ja dann weg. Und dann wissen die Männer: okay, es ist dann auch wieder Schluss.

Asteris: Ihr habt ein bisschen Spaß, sagen die, und uns geht’s auch gut.

Castus: So sehen die Männer da schon aus … Ja, und dann war’s so nach den anderthalb Jahren, dass wir uns gesagt haben: Jetzt machen wir es mal ein bisschen anders. Schon weiterhin mit viel Spaß, aber jetzt versuchen wir das mal ein bisschen zu organisieren. Dann haben wir ein Theater organisiert und so weiter. Und dann waren wir ja in Japan.

Asteris: Von Berlin aus aber – oder?

Castus: Berlin war inzwischen unser fester Platz. Es kam also das Angebot aus Japan, für ein Vierteljahr. Da gab es so einen „Glück Okoku“. Das ist ein Milliardär, der hat da eine deutsche Stadt erdbebensicher hinbauen lassen, also eine mittelalterliche Stadt und ’ne Kirche und ’nen Marktplatz, und da haben wir ein Vierteljahr gespielt.

Wim: Und ein Schloss hat er sich auch hingestellt.

Asteris: Nein! Ist nicht Dein Ernst!

Wim: Doch.

Castus: Ein ganz verrückter Typ. Da gibt’s also diese Stadt. Und dahinter ein Karussell, eine Achterbahn, ein Vergnügungspark, aber ein deutscher eben. Total abgefahren. Da machten wir also zweimal auf dem Marktplatz ein Marktplatzkonzert und einmal in der Kirche, mit Dolmetscherin, wo man eben so ein bisschen höfischere Musik gemacht hat. Total abgefahren. Dieser Kulturschock! Aber für uns natürlich genau das Richtige. Das ist ja das Richtige für Spielleute. Sich da sozusagen einfach noch mal ein bisschen von etwas anderem beeinflussen zu lassen.

Wim: Unser Anliege war schon immer, die europäische Musik in ihrer Vielfalt wahr- und aufzunehmen. Oftmals stehen die Leute in anderen Ländern doch nur auf ihre eigene traditionelle Musik. Und ein weiterer Punkt ist auch immer gewesen: Deutschland. Wir wollten zeigen, dass auch Deutschland etwas mit der europäischen Kultur der damaligen Zeit zu tun hat. Wir waren und sind total offen für andere Einflüsse und haben viel davon verarbeitet, Einflüsse von überall in Europa, speziell aber aus Osteuropa, und das haben wir dann eben im Laufe der Zeit auch hier auf die Bühnen gebracht. Wie die Typen früher, im Mittelalter, die überall was auflasen, Melodien, die sie dann woanders hinbrachten, und auch Geschichten; die waren ja so eine Art Nachrichtenerzähler. Fernsehen gab’s ja nicht. Das ist bis heute unser Anliegen.

Uns ist irgendwann aufgefallen, dass immer sehr viel gesprochen wird von der Bedeutung der Seidenstraße, die sie damals hatte. Und auf der waren diese Spielleute ja wirklich unterwegs. Mit denen, die Handel trieben, kamen auch die Spielleute. Da wurde alles aus der Ferne mitgebracht. Schrift und gerade eben auch Musik und Instrumente. Aus diesem Grund haben wir schon lange einen Traum: Dass wir mal diese Seidenstraße langziehen, am besten auch mit so einem Eselskarren. Früher ging das leider noch nicht wegen China. Aber im letzten Jahr haben wir da gespielt, und da stellten wir fest, dass es letztendlich wohl doch möglich wäre, mal so ein Unternehmen in die Wege zu leiten.

Castus: Der Traum ist sozusagen der: Zum Karneval in Venedig haben wir ja schon mal gespielt … Also wieder zum Karneval in Venedig zu spielen und dann die Route – es gibt ja zwei Routen, einmal die nördliche und einmal die südliche – bis Peking zurückzulegen. Zwischendurch mal sehen, ob das mit Mädels dann klappt. Sonst muss man eben einen modernen Eselskarren nehmen.

Wenn man sich überlegt, was musikalisch eigentlich alles aus Asien kommt, alle Dudelsäcke, die meisten Saiteninstrumente. Seit dem 8., 9. Jahrhundert, da hat man hier fast immer noch auf Stein gehauen. Da gab es hier fast keine Musikkultur. Und all das kommt aus Osteuropa oder von noch weiter her. Der Dudelsack aus Indien. Und verschiedene Blasinstrumente sind eben wirklich aus China. Wenn man das alles schon theoretisch zurückverfolgt hat, ist es eigentlich ganz logisch, dass man da einfach mal kucken will und dass man mit den Leuten, die vor Ort traditionelle Musik spielen, auch was zusammen macht.

Wim: Wir wollen praktisch die Route abfahren und nachweisen, dass man mit allen Musikern, die in Orten entlang dieser Route ansässig sind, auch noch heute zusammen musizieren kann. Und das wird hundertprozentig klappen. Gar kein Problem.

Castus: Vielleicht muss man hin und wieder mal ’ne Stimmung ändern …

Wim: Oft ist es so, dass das, was da heute so zelebriert wird, nichts mit mittelalterlicher Musik zu tun hat. Das ist ja Folklore-Rock mit Billigtönen, mal schnell so runtergespielt. Find ich schrecklich. Kein Wunder, dass viele Leute da so eine Abneigung haben. Also so was machen wir auf keinen Fall.

Doro: Na, Ihr hab ja auch Stücke wie z.B. die „Tusca“ oder „Mazedonischer Tanz“ oder „Seikilos“. Ich hab jetzt gegoogelt über’s Wochenende. Da gibt es so eine griechische Gruppe, die spielen das auch und sagen: Das Stück haben sie bei Euch entdeckt, diesen Tanz.

Castus: Das hat natürlich was. Dass wir irgendwas ausgraben aus der Musikkultur eines anderen Landes. Und dass die Leute von dort das dann später hören und ganz erstaunt sind, was sie ursprünglich in ihrem eigenen Kulturschatz hatten.

Wim: In Portugal war das auch so. Die spielen inzwischen aus der Cantiga de St. Maria. Wir mussten das natürlich erst noch bearbeiten. Weil wenn man aus der Cantiga de St.Maria spielt ist das ok. Wir empfinden es so, dass das wirklich Folklore in der damaligen Zeit war – oder komponierte Musik, die wie Folklore klang. Daraus wurde dann geistliche Musik, und dann wurde das irgendwann später, als es aufgeschrieben war, von wieder anderen Musikern sehr ernst genommen und so gespielt. Wenn man das heutzutage nun alles ein bisschen frischer interpretiert – dann klingt es wieder ursprünglich. So ist das mit der meisten Kirchenmusik, wenn man sich die ankuckt. Wenn man die doppelt so schnell spielt, merkt man: Aha, das ist Eure Folklore.

Castus: Das wird immer so akademisch gesehen, aber das muss man eigentlich gar nicht. Einmal haben wir bei den „Tagen der mittelalterlichen Musik“ in Leipzig gespielt, und dann kam ein Musikprofessor nach dem Konzert zu uns und meinte: „Ihr habt mir die Augen geöffnet. Ich hatte ganz vergessen, dass es im Mittelalter auch junge Leute gegeben haben muss, die einfach gute Laune hatten und dann einfach auch ein bisschen doller, ein bisschen derber gespielt haben.“  Das war nicht nur bei einer Bauernhochzeit so, sondern auch bei Hofe, überall. Partymusik. Wo die Leute tanzen können und richtig ausflippen. Wir haben einfach alles doppelt so schnell gespielt.

Wim: Oder lauter. Dazu haben wir „LSD“ gesagt: Laut, schnell und dorisch. Dorisch – das ist diese eine Kirchentonart.

Castus: Für diesen Professor war das schon relativ wichtig, das sozusagen in echt mal zu erleben. Es gibt natürlich diese „höfischen Bands“, die dann mit so einer Klamotte da stehen. Und dann sieht dieser Mann auf einmal diese richtig wilden Spielleute, die sozusagen aus …… gekommen sind und quer durchs Land ziehen. Und da meinte er: Ok., klar muss es damals schon so was wie die Rockmusik gegeben haben.

Wim: Man kann es ja interpretieren, wie man will. Die Freiheit haben wir uns immer genommen. Wer sagt denn, wie es damals war? Das kann keiner sagen. Und auch wir kommen jetzt nicht daher und sagen: So, wie wir es machen, ist es eigentlich im Mittelalter gemacht worden.

Asteris: Der Akademismus hat, denke ich, eine recht negative Rolle gespielt, überhaupt, in der Literatur, in der Sprache. Das einfachste Beispiel ist: Zum Beispiel ist die Aussprache des Altgriechischen von deutschen Altphilologen im 19. Jahrhundert festgelegt wurde. Es ist einfach absurd. Kein Mensch hat je so gesprochen. Aber die haben das irgendwie durchgesetzt, weil die glaubten, dass es so war. Inzwischen ist es zwar üblich, dass man so Altgriechisch spricht, aber alle wissen, dass es Nonsens ist.

Wim: Hast du das Seikilos-Lied von uns schon mal gehört?

Castus: Da singen wir Altgriechisch. Erst sind wir hier zur Hochschule gegangen. Ganz oft gehen wir zur Hochschule. Aber dann haben wir immer öfter griechische Freunde gefragt, und die meinten: Hundertprozentig kann man das nicht sagen, wie dies und das ausgesprochen wird, aber es sei schon in Richtung des Griechischen. Und dann gibt’s eine CD, wo wir antike Musik gemacht haben. Da ist auch dieser Seikilos mit drauf. Also der Seikilos, der hat auf seiner Grab-Stele schreiben lassen, dass es gut ist zu leben; man weiß nie, wann es zu Ende ist, man soll immer genießen. Das ist 2.300 Jahre alt. In Silben verfasst. Also damals wurde auf Silben – so ähnlich wie Do Re Mi Fa Sol, so ähnlich wurde die Musik auf die Silben geschrieben. Wir haben uns sehr damit beschäftigt, haben das ganze Ding noch mal neu bearbeitet. Weil es schon Überarbeitungen gab, wo aber irgendwas in der Musik nicht stimmte. Da haben wir noch mal einen ganz neuen Weg gefunden, von der antiken Musik hin zu dem.

Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Ich glaube, ich hab irgendwo gelesen, Ihr habt auch mal ein Techno-Projekt bzw. ein Projekt mit Techno-Musik gemacht?

Wim: Ja, das wird immer so gesagt, aber das war eigentlich mehr Rock’n’Roll. Techno … vielleicht mit technischen Einflüssen. „Tanzwut“ heißt das.

Doro: Nee, ich glaube, er meint nicht „Tanzwut“. Ihr habt doch auch eine Tanzplatte gemacht, nicht „Tanzwut“ …

Castus: Du meinst „Electronica“, genau, das sind Remixe.

Wim: Delgado hat da z.B. auch was gemacht. Sehr schön. Ist gut geworden.

Castus: Das ist schon sehr interessant gewesen. Der hat nicht wie die anderen Techno-Produzenten mit dem Computer gearbeitet, sondern er kam mit einer Play Station zu uns. Das war echtabgefahren …. bei uns unten im Studio … und das mit der PlayStation …

Asteris: Das ist ja das, was Du vorhin sagtest: Im Grunde genommen ist der Ursprung dieser gesamten Musik – die „Tanz-Wut“ – der Tanz. Selbst Bach und Mozart, das sind ja alles Rondos usw., Tänze, die sie als musikalische Motive benutzt haben. Erst als die Absolute Musik im 19.Jahrhundert sich durchsetzte, änderte sich das … Die ganze andere, volkstümliche Musik beruht auf Tänzen, und zwar seit der Antike. Darum kam ich darauf und finde Remixe von Euren Stücken so interessant, denn da geht es auch nur noch um „Tanz“. 

Castus: Es gab ja im Mittelalter – 1348 fing das an – die Tanzwut-Bewegung oder auch die Veitstanz-Bewegung. Als in Italien dieses Schiff mit den Pest- und Todkranken ankam. Das war, glaube ich, 1347. Da kam diese Pestepidemie über Europa, wo wohl ein Drittel der Menschen gestorben ist. Und da gab es Spielleute, die machten das, was wir machen, mit Dudelsack und Trommel, die sind über Land gezogen oder durch die Stadt und haben einfach gepredigt, dass es keinen Sinn mehr hat, das normale Leben weiterzuführen, denn man würde sowieso sterben. Die Welt ginge unter. Man würde sterben. Man solle lieber alles verkaufen, alles stehen- und liegenlassen und mit den Spielleuten mitziehen.

Wim: … Also zig Spieler, die kamen dann und haben getrommelt …

Castus: Wahrscheinlich spielten da auch gewisse Drogen wie Fliegenpilz eine Rolle. Das wurde so beschrieben, dass die Leute dann einfach mit dem Kopf an die Wand geschlagen haben, bis sie tot waren. Totale Ekstase. Die Spielleute haben gepredigt, haben einen Haufen Geld verdient. Und es wird beschrieben, dass es Tausende Leute waren, Tausende Leute sind mit denen mitgezogen. Vorn die Spielleute, dann die Besessenen und ganz hinten die Familienangehörigen der Besessenen, die Angehörigen, die sie vom Gegenteil überzeugen wollten.

Wim: Das muss ein irres Bild gewesen sein.

Castus: Und das hat natürlich nur mit dem Tanz zu tun. Die Leute wollten sich tot tanzen.

Klaus: Was ich erlebt habe auf Kreta … Diese Musik der Berge… Im Laufe der Jahrhunderte hatten die Schafhirten Zweizeiler gesammelt, das war die textliche Grundlage der Musik. Die haben sie dann früher eine Woche lang gespielt, bei Hochzeiten. Das ist heute noch so. Ich hab das mal zwei Tage hintereinander miterlebt. Das ist ein Grundrhythmus, auch mit arabischen Einflüssen, der dich wirklich zur Ekstase treibt, weil der immer und immer, Tag um Tag …

Asteris: Ja, an zwei, drei Tagen immer nur der eine Rhythmus. Ununterbrochen.

Wim: Das gibt es auch ganz viel in Osteuropa, bei Hochzeiten, drei, vier Stunden wird immer das gleiche Lied gespielt. Es kann sein, dass die Musiker sechs Stunden spielen. Immer, sobald wieder ein Gast kommt, müssen die einen trinken, dann wird das Geschenk übergeben, dann sitzen die da, und dann spielen sie wieder das gleiche Lied.

Asteris: Das gibt’s in Griechenland so nicht. Es ist nicht dasselbe Lied, das die Musiker spielen. Und da werden auch keine Pausen gemacht, sondern die spielen ununterbrochen.

Wim: Ja, das hab ich mit eigenen Augen gesehen. Ich hab das nicht geglaubt, aber es stimmt tatsächlich. Jedenfalls, was ich da vorhin erzählt habe… Also damals war ich illegal in der Sowjetunion. Da gab’s ja diese Möglichkeit mit einem Durchreisevisum nach Rumänien, also ’ne ganz abstrakte Geschichte. Aber so kam man eben nach Mittelasien. Ich war dann auch an der chinesischen Grenze und bin dann wirklich die nördliche Seidenstraße zurück, hab also schon Teile selber bereist, zu DDR-Zeiten. Buchara, Samarkand, Ashkhabad. Ich war damals schon fasziniert, hab damals auch schon Leute kennen gelernt, hab meinen Dudelsack mitgehabt und hab da wirklichschon Musik gemacht, aber noch nicht zusammen mit den Leuten von dort, sondern ich hab einfach nur so mit meinem Dudelsack da gestanden und für die Leute gespielt. Damals denke ich mal, es war zwar schon zu Gorbatschows Zeiten … da war das schon ein bisschen offener. Wann war ich denn da? ’87. Aber da war das trotzdem noch nicht so, dass da einfach die Leute auf der Straße spielen konnten. Das war alles noch ganz schön krass. Also man merkte diese Sowjetunion in diesen Gegenden noch extrem.

Castus: Also, unser Traum wäre, zu starten in Venedig wie Marco Polo, und dann nicht übers Meer, sondern weiter über Aserbaidschan. Da haben wir ja auch schon ein bisschen Musik, da können wir also auch schon was einbringen und da spielen. Und dann einfach die Tour bis Peking machen, und von Peking dann mit der Transsibirischen Eisenbahn über Ulan Bator bis Moskau fahren …

Doro: Wieso Moskau …

Castus: Weil der Zug von Peking nach Moskau fährt und nicht nach Paris.

Wim: Kann man viel Wodka trinken unterwegs, ist doch gut.

Asteris: Weil Du sagst: In Russland leben ja 100 Völker. Das wäre was Spannendes …

Wim: Das wäre allerdings sehr interessant für uns. Ich will mich seit Jahren schon mit richtig alter russischer Musik beschäftigen, hatte aber noch nie die Initialzündung, dass es mich so richtig packt. Da würde ich mich sofort in die Bibliothek setzen; ich hab auch sehr viel Material zuhause, würde sagen: Ok., wir nehmen uns ein sehr altes Stück, aus der russischen mittelalterlichen Musik – bloß keine kirchliche Musik, denn am liebsten mögen wir es weltlich.

Castus: Aber das ist nicht so einfach …

Wim: Doch doch … Da gab es sogar schon ein paar Handschriften.

Asteris: Ihr kennt ja Andrej Rubljow, den Film von Tarkowski?

Wim: Ja klar.

Asteris: Da kommt das sehr zum Ausdruck, diese Tradition, am Scheitelpunkt zwischen dem Zarentum und dem „niedrigen“ Volk, der Kampf der Kulturen, die Kirche im Mittelpunkt, daneben das Heidnische, die Hexe, derer sich der Ikonenmaler Andrej Rubljow zeitweilig annimmt, Ihr erinnert Euch: Strawinsky, „Das Frühlingsopfer“, ein junges Mädchen tanzt sich zu Tode, das war ein heidnischer slawischer Brauch … All das prallte da in Russland aufeinander.

Wim: Ja genau.

Asteris: Ich finde das sehr spannend: „Corvus Corax“ und die Begegnung mit diesen anderen Kulturen, und immer wieder der Tanz …

Castus: Ja, bei uns ist das so. Als wir in China waren oder wenn wir anderswo sind, dann sind wir auch immer so etwas wie Kulturbotschafter in dem Augenblick. Wenn wir in China dieses „Chou Chou Cheng“ spielen – das ist 3.000 Jahre alt. Das ist wahrscheinlich das älteste überlieferte Musikstück, das es gibt. Wenn wir das dann spielen, und in China kennt das keiner, und dann erfahren die Leute dort die Story dazu … dann finden die das total abgefahren. Aber wir haben solche Stücke natürlich bearbeitet. Es ist, wenn wir es spielen, immer „Corvus Corax“. Wenn wir z.B. was Russisches bearbeiten, wäre es dann auch „Corvus Corax“.

Asteris: Klar. Und es kann natürlich sein, dass dann bei der Begegnung mit Musikern vor Ort natürlich noch ganz andere Stücke entstehen. Spielleute on the Road. China, Griechenland, Türkei, z.B. in so einer Stadt wie Istanbul, wo sich ganz Vieles trifft.

Wim: Das ist extrem interessant. Da kommt alles zusammen …

Asteris: Griechisch-Osmanisches, Byzantinisches …

Wim: Arabisches …

Castus: Ein Besuch in Konstantinopel!

Asteris: Zugleich eine Reise zwischen dem realen Leben und der digitalen Welt, zwischen Mittelalter und Moderne. Das ist auch unglaublich spannend.

Wim: Haben wir ja sozusagen gerade gemacht.

Asteris: Diese Dualität, das finde ich schon aufregend. Wir leben heute in einer virtuellen Welt. Musiker, Spielleute, die, denen dieses Mittelalterliche anhaftet, plötzlich in dieser digitalen Welt. Wie kommt das zusammen? Der Tanz, das Handgemachte, die PC-Welt: dieser extreme Widerspruch. Das ist einfach ein Konflikt. Lassen diese beiden Welten sich vereinen? Kommt da etwas zusammen?

Castus: Was Du da erzählst, das ist total interessant. Für China: Fernsehen – und dann aber auch Internet. Wim und ich, wir sind ein bisschen länger in China geblieben und hatten dort bei ’nem Internet-Fernsehsender einen Fernsehauftritt. Und wenn man dann denkt: Internet-Fernsehen, Internet-Radio, dann stellst du dir immer vor: 5.000 Zuschauer oder Zuhörer. Aber dort: 90 Millionen! Da waren 90 Millionen live am Computer, als wir da gesprochen haben. Das ist doch irre. Wir dachten: Das kann doch wohl nicht wahr sein. „Ja, das ist hier der größte Sender.“ Die haben teilweise mehr Publikum als das Staatliche Fernsehen. Weil es eben für junge Leute ist.

Wim: Das ist ja dasselbe Thema: Dass diese Medien, die alten, eigentlich gar nicht mehr funktionieren, CDs usw. Das läuft inzwischen alles über Computer … Ich hab mir da in China fünf, sechs CDs mit traditioneller chinesischer Musik gekauft. Da stand dann auch noch ‚Made in Germany‘ drauf, weil: Es ist natürlich klar, dass die traditionelle chinesische Musik in Deutschland produziert wird …. und die haben das Stück für 1,50 Euro verkauft. Waren aber wirklich gut gemacht …

Castus: Wir sagen uns seit Jahren in der Band, scherzenshalber: Eigentlich wollen wir mal den Tag erleben, wo es auf einmal keinen Strom mehr gibt. Denn: Wir können immer noch spielen. Auf irgendwelchen Festivals – wo andere Bands dann einfach einbrechen würden, da spielen wir immer weiter.

Wim: Ja, bei uns, die Dudelsäcke … Da wird immer geschrieen … „Hallo!“

Castus: Wie sich das entwickelt hat … Man hört das auch bei unseren CDs. Die ersten CDs, da sind die Aufnahmen noch aus der DDR; die haben wir bei der DEFA aufgenommen, nachts.

Wim: Damals haben wir was für einen Märchenfilm gemacht. Da haben wir den Hausmeister bestochen, und dann haben wir nachts das Studio gekapert und haben über Nacht dort ’ne Platte aufgenommen. Und wir sind morgens gerade so fertig geworden. Die Bänder sind noch gerollt, die konnten wir gerade so noch rausnehmen, haben uns versteckt, bis der dann aufgeschlossen, Licht angemacht hat, und dann sind wir raus.

Asteris: Herrlich.

Castus: Die Bänder sind im Laufe der Zeit verloren gegangen. Aber die Aufnahme, die gibt’s natürlich, digital.

Wim: Leider ist die erste Corvus-Corax-Aufnahme, die wir beide im holländischen Nachrichtenstudio aufgenommen hatten, verschrottet worden, zusammen mit meinem alten Auto. Als wir da bei einer holländischen Schriftstellerin zu Besuch waren, da gab es so einen sehr zarten Freund von ihr – einen Jüngling, der war irgendwie Nachrichtensprecher bei einem niederländischen Radiosender, und der hat uns da mit hingenommen, und dann haben wir da unsere erste Produktion gemacht. Das war noch im Oktober 1989. Und das klang eigentlich auch gut. Also für ’ne Kassette hätte man auf alle Fälle noch was rausholen können, aber leider … Da fuhr meine Frau dann damals aus ’ner Parklücke raus, und da ist ein LKW über die Motorhaube rüber, da war das natürlich platt. Ihr ist nichts passiert. Sie rief mich an und meinte: „Das Auto ist hin.“ Die Kassette war im Kassettendeck gewesen, und die hat sie vergessen, da raus zu nehmen. Das war das Master. Wir haben versucht, Leuten zu finden, die eine Kopie vom Master besaßen. In Holland haben wir einen Freund, der das aber auch nicht mehr findet. Wir haben schon eine Nachricht ins Internet gestellt und fragen, wer das vielleicht noch hat. Aber bis jetzt haben wir es noch nicht gefunden. Das wäre natürlich der Hammer, wenn man das doch irgendwann noch mal irgendwie kriegen würde … Aber wer hört heute noch Kassetten, oder wer kuckt im Schrank nach, ob er die Kassette da liegen hat?

Asteris: Ich schon … aber sonst keiner, denke ich … 

© Asteris Kutulas, 2010

*** *** ***

Das Gespräch fand Ende 2009 in meinem Büro im Prenzlauer Berg statt. Ausser Wim und Castus von Corvus Corax waren auch Doro Peters, ihr Hund, der ständig herumwuselte, und Klaus Salge anwesend.
Ein Jahr zuvor hatte ich als Manager und Partner von Gert Hof dessen Beteiligung als Regisseur und Lichtdesigner bei der Produktion „Cantus Buranus II“ von Corvus Corax mit Doro verhandelt und organisiert. Genauso wie seine Beiteiligung bei einer China-Reise mit dieser Produktion. Liebe Coraxe, liebe Doro, vielen Dank für die tolle Zusammenarbeit und für dieses äußerst spannende Gespräch. A.K.

All photos © by Sabine Wenzel – Corvus Corax concerts with „Cantus Buranus II“ in March 2009 (Berlin & Munich) – Directed by Gert Hof, Technical Equipment: Helicon, Technical Director: Gerd Helinski, Promoted by Manfred Hertlein 

Mythos Rebetiko

Gedanken zu einer musikalischen Subkultur


„1934 sah ich zum erstenmal in meinem Leben echte Zebekes. Sie stiegen in Smyrna aufs Schiff, mit dem ich nach Konstantinopel reisen wollte. Sie trugen die alten Trachten der Zebekes. Einer von ihnen, ein Fünfunddreißigjähriger, sprach etwas Griechisch, und so konnten wir uns unterhalten. Er berichtete voller Bewunderung von einem seiner Kameraden, der so hervorragend tanzen könnte, daß ihm keiner darin nachkomme. Als die Sonne unterging, verließ das Schiff mit Ziel Konstantinopel den Hafen. Und in diesem Augenblick begann besagter junger Mann tatsächlich auf dem Deck zu tanzen. Er war klein und gedrungen, veränderte sich aber sofort bei den ersten Schritten. Er war nicht mehr derselbe. Seine fast wilde Männlichkeit wurde seltsamerweise von etwas wie Demut und Dankbarkeit unterstrichen, einer Dankbarkeit, von der man nicht wußte, wem sie galt. Mir schien es, als danke er voll Ergebenheit einem Gott für das Wunder, das das Leben ist. Der Tanz wurde von einem Tumbeleki begleitet, einer türkischen Trommel, die den magischen 9/8-Takt vorgab. Ich spürte Erotik und Männlichkeit und gleichzeitig den entfernten Hauch des Todes.“

Der Maler Jannis Zaruchis, von dem diese Zeilen stammen, hat in Hunderten von Skizzen und Bildern verschiedene Motive von Zebekiko-Tänzern festgehalten. Für viele griechische Maler, Komponisten und Dichter ging seit den dreißiger Jahren von diesem Tanz und von dieser Musik eine seltsame Faszination aus. Möglich, daß sie im Neid auf solch elementare Wirkung von Kunst wurzelte, möglich auch, daß sie das Erstaunen über diese spontane, noch mitten im 20. Jahrhundert existente Identifikation mit einer Kunstform ausdrückte. Zaruchis verdeutlicht zumindest eine Ursache dieser Faszination: Der Zebekiko-Tanz gilt ihm als Sinnbild, ja als Hervorkehrung des ewigen Kampfes des Menschen gegen den Tod, also gegen sich selbst. Der Tänzer verwandelt sich, ist nicht mehr der, der er vorher war und der er danach wieder sein wird. 
Die Zebekes, über die Zaruchis schrieb, gaben dem Tanz den Namen. So bezeichneten sich die Krieger eines Stamms, der in Kleinasien und Thrakien ansässig war, jedoch nicht die muslimische Religion angenommen hatte. Der Zebekiko, der Kriegstanz dieses Stamms, wurde später, von der griechischen Rebetiko-Kultur assimiliert, zum wichtigsten Tanz der rebetischen Musik. Das rhythmische Kennzeichen des Zebekiko ist der unregelmäßige 9/8-Takt, der durch den überhängenden Schlag Unruhe und Schwermut erzeugt – typisch für die Atmosphäre des Rebetiko. Eines der klassischen Rebetika, das auch textlich zu den interessantesten gehört, ist das Lied „Mondlose Nacht“ des Komponisten Apostolos Kaldaras aus dem Jahre 1947. Der, wie so oft, mehr allegorische Inhalt setzt sich mit der Situation während des griechischen Bürgerkriegs auseinander. Dieser Zebekiko wurde so bekannt, daß er von der griechischen Militärregierung 1947 verboten wurde. 

Es ist mondlose Nacht und die Dunkelheit tief; 
und doch kann der junge Mann nicht schlafen. 
Was wartet er die ganze Nacht, bis der Tag anbricht, 
am schmalen Fenster, durch das Licht in die Zelle fällt? 
Die Tür geht auf, die Tür geht zu, doch doppelt ist das Schloß; 
was hat der Junge nur getan, daß sie ihn ins Gefängnis sperrten? 
Die Tür geht auf, die Tür geht zu, mit lautem Stöhnen; 
ich wollt, ich könnt erfahren, was sein Herz ersehnt.

II 
Die Ursprünge rebetischer Musik, zu der auch der Zebekiko gehört, verlieren sich im 19. Jahrhundert, in der Zeit nach der Befreiung Griechenlands von türkischer Herrschaft um 1830 und der Konstituierung eines griechischen Nationalstaats. Der erste von den Schutzmächten England, Frankreich und Russland eingesetzte griechische König – Otto I. von Bayern – sorgte dafür, daß sich weder eine selbstbewußte nationale Bourgeoisie entwickeln konnte, noch daß die wichtigsten nationalen Probleme gelöst wurden. Der neue griechische Staat entstand als Mißgeburt mit großen Identitätsproblemen. Die ehemaligen Angehörigen der griechischen Befreiungsarmee, die vorher meist leibeigene Bauern der griechischen und türkischen Großgrundbesitzer waren, hatten die osmanischen Okkupanten nach jahrelangem Kampf zwar besiegt, wurden dafür aber weder mit demokratischen Rechten, noch mit der geforderten bürgerlichen Bodenreform belohnt. Viele von ihnen, genauso wie ehemalige Generäle (wie Makrijannis und Kolokotronis), wurden, weil sie gegen die neuen Machtverhältnisse protestierten, zu langen Freiheitsstrafen verurteilt, die sie zumeist in den eigens dafür erbauten Gefängnissen der damaligen Haupstadt Nafplion verbüßen mußten. Hier entstanden viele Lieder, die später eine wichtige Quelle für die Rebetika waren. Die Gefangenen begleiteten ihren Gesang mit einem selbstgebauten Instrument, dem Baglamas, einer kleineren Version des Buzukis, das besser unter dem Mantel zu verstecken war und sich sehr leicht anfertigen ließ. 
Markos Vamvakaris, ein klassischer Vertreter des Rebetiko, schrieb 1936 den Zebekiko „Die Gefängnisse hallen wider“ – eine Adaption des Mitte des 19. Jahrhunderts in Nafplion entstandenen Liedes „Es hallt in zwei Gefängnissen wider“ – und stellte sich damit thematisch wie musikalisch bewußt in die Tradition der alten Gefangenenlieder: 

Die Gefängnisse von Nafplion hallen wider. 
Die Glockenschläge hallen auch. 
Bist du eine Mutter und fühlst Schmerz, 
komm eines Tags und besuch mich. 
Komm, bevor sie mich verurteilen, 
weine, daß sie mich freisprechen mögen. 

Zwar wurde der bayerische König 1862 abgesetzt, doch zu einer eigenständigen ökonomischen Politik, die auch zu einer Industrialisierung hätte führen können, kam es nicht. Trotzdem spielte sich das gesellschaftliche und wirtschaftliche Leben, bedingt durch Handel und Seefahrt, zunehmend in der Stadt ab. Große Häfen entstanden, in denen ein reger – auch kultureller – Austausch stattfand. Vor allem mit der griechischen Küste Kleinasiens, die sich natürlich jahrhundertelang die orientalische Kultur einverleibt hatte. Die Rebetiko-Musik entwickelte sich als neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeit einer gerade im Entstehen begriffenen Bevölkerungsschicht, die nicht mehr einer bestimmten und intakten Dorfgemeinschaft angehörte, sondern sich vielmehr aus Entwurzelten zusammensetzte, deren neue Heimat die schnell wachsenden Städte waren. Ihre kulturellen Bedürfnisse wurden in einer Übergangsphase vorwiegend durch orientalische bzw. orientalisierende Musik befriedigt, angefangen beim Tsifteteli, dem Bauchtanz, bis hin zum Zebekiko. Die Assimilation dieser ganzen Kultur durch griechische Sänger und Instrumentalisten erfolgte langsam, konnte aber durch nichts aufgehalten werden, da die neue Musik die Sehnsüchte und Ängste der Matrosen, Händler, Handwerker und vieler verarmter Bauern, die in der Stadt nach Arbeit suchten, am besten auszudrücken vermochte. Etliche von ihnen entschlossen sich, den Ozean zu überqueren und in Amerika ihr Glück zu versuchen. Diese Gastarbeiter machten Aufnahmen von Rebetiko-Liedern und produzierten die ersten Schallplatten mit Rebetiko-Musik. Die Ferne zur Heimat und Schwierigkeiten mit der neuen Umgebung führten zur intensiven Suche nach der eigenen Identität und damit zu einer kulturellen Blüte in Übersee. Ein historisches Dokument ist das Rebetiko-Lied „Schätzchen“, das um 1910 in den USA entstand:

Mein Schätzchen, der Kopf tut mir weh. 
Mein Schätzchen, wo sonst findest du so einen wie mich? 
Was schaust du mich so an, denkst du, ich hab Angst vor dir? 
Ich hab meinen Mantel verloren, ich hab nicht aufgepaßt.

III 
Dieser bruchstückhafte, banale Inhalt ist für die Anfangsphase des Rebetiko charakteristisch und blieb es, abgesehen von einigen Ausnahmen, bis zu seiner Endphase. Ganz anders als die episch angelegte demotische Dichtung der dörflichen Volkslieder, entwickelte sich die rebetische Musik als textliche und musikalische Improvisationskunst. Bei ihr kam es darauf an, eine momentane Befindlichkeit musikalisch und textlich festzuhalten, wobei melodische Phrasen und eine feste Rhythmik als Grundgerüst natürlich existierten. 
Das Anfang des Jahrhunderts in den kleinasiatischen griechischen Hafenstädten gegründete Cafe-Aman war der Ort, an dem Musiker und zumeist eine Sängerin und eine Tänzerin solche auf festen Metren basierende Improvisationen, oft war es der Bauchtanz, darboten. Diese Musizierweise hatte einen gewissen Einfluß auf die Rebetiko-Musiker, die zunächst – in enger Anlehnung an die orientalische Tradition – ihre Lieder weder in Moll noch in Dur komponierten, sondern türkische Skalen benutzten. Später gelangten sie zu einer Annäherung und Verschmelzung mit den westlichen Dur-Moll-Tonleitern – das eigentlich Interessante an dieser Musik. 
Im Cafe-Aman sang die Sängerin, wenn ihr kein Text mehr einfiel, das Wort „Aman“, das sie solange wiederholte, wie sie brauchte, um sich eine neue Strophe auszudenken. In der späteren Phase des Rebetiko wurde dieser Ausruf, der so viel wie „o weh“ heißt, als feste Floskel in vielen Liedern benutzt. 
Die allmähliche Verschmelzung orientalischer und griechischer, auch demotischer Tradition zur neugriechischen Musikkultur des Rebetiko führte zu einem neuen Klang-Ergebnis, das eine gänzlich neue Tradition begründete und all seine Quellen absorbierte. Das führte dazu, daß die griechischen Rebeten Lieder im orientalischen bzw. anatolischen Stil komponierten und sie als solche auswiesen. Dabei benutzten und verarbeiteten sie das orientalische musikalische Material nach eigenen Kriterien, was sich auf die Instrumentierung als auch auf Melodik und Rhythmik auswirkte. 
Das Moment der Improvisation in der rebetischen Musik, das auch in ihrer Blütezeit als Buzuki-Improvisation (Taximi) die Virtuosität des Solisten zu Beginn des jeweiligen Liedes unter Beweis stellte, gab Anlaß zum Vergleich von Rebetiko und Jazz-Musik. Neben musikalischen Aspekten war es vor allem das soziale Umfeld, in dem diese Musik entstand, das zu diesem Vergleich anregte. 

IV 
Nach den Balkankriegen und dem 1. Weltkrieg versuchten das griechische Königshaus und die griechische Oligarchie 1922 in einem Krieg gegen die Türkei, ihre Vorstellungen von einem Groß-Griechenland mit der Hauptstadt Konstantinopel militärisch durchzusetzen. Doch Konstantinopel blieb Istanbul, und die verheerende Niederlage der griechischen Armee gegen die Truppen des Kemal Atatürk 1923 ging als Kleinasiatische Katastrophe in die Geschichte ein. Der folgende Friedensvertrag von Lausanne sah einen Bevölkerungsaustausch vor, in dessen Folge 1,5 Millionen Griechen aus Kleinasien nach Griechenland strömten. Die meisten von ihnen gründeten um Athen neue Siedlungen, die ähnlich den Slums der amerikanischen Großstädte einen Gürtel um das Stadtzentrum bildeten. Die kleinasiatischen Emigranten kamen nicht nur mit ihrer Kultur nach Griechenland, sondern auch mit ihrem Schmerz und ihrer Verzweiflung über die verlorene Heimat. Viele der Entwurzelten – und das kennzeichnet eine ähnliche Situation wie die der ehemals auf Veranlassung des Königs gefangenen Soldaten der Befreiungsarmee 1830, nur betraf es diesmal eine viel größere Schicht der Bevölkerung – griffen nach dem in ihrer ehemaligen Heimat gebräuchlichen Haschisch, um ihre Lage wenigstens für einige Stunden vergessen zu können. Dieses sich mit den Emigranten rasch verbreitende Ritual wurde meist in unterirdischen Tavernen, den Tekedes, vollzogen, die nur Eingeweihten bekannt waren. 
Einer der Raucher hatte ein Buzuki mit, und sobald es ihn, wie es im Jargon hieß, „überkam“, fing er mit einer Improvisation an. War einer der Zuhörer in Stimmung, stand er auf und gab sich einem wiegenden, ja meditativen Tanz hin, was den bislang auf dem Buzuki Improvisierenden veranlassen konnte, ein Lied zu singen, wie etwa Michalis Jenitsaris 1937 seinen klassischen Zebekiko „Ich sah aus wie ein Filou“, in dem die Befindlichkeit des Sängers durch Slang und Interpretationsweise besonders deutlich wird: diese Ihr-könnt-mich-mal-Haltung, gepaart mit einer hintergründigen Verletzlichkeit. 


„Es war bewundernswert, wie der Tanzende seine Lider mit einer süßen Unterwürfigkeit senkte, was ganz im Gegensatz zu der Kraft seines Körpers stand, denn zur gleichen Zeit trat er mit den Füßen, mit denen er die Erde traktierte, auf etwas Unsichtbares ein, das sich am Boden bewegte. Man hatte den Eindruck, daß, während er dem im Denkmal verewigten Krieger glich, der den Drachen bekämpft, er sich zugleich mit ihm vereinte – nicht aber durch sein unsichtbares Schwert, sondern mit seinem unsichtbaren Glied.“ Der Vergleich mit dem Erzengel Gabriel stammt ebenfalls von dem schon zu Beginn zitierten Maler Jannis Zaruchis. Die Verklärung des Rebetiko hat bei ihm rein künstlerische Gründe: Das erotische Moment, die übersteigerte und gleichzeitig rührselige, vom Schicksal gezeichnete Männlichkeit, war tatsächlich für die Rebetiko-Kultur sehr typisch. Der egoistische, sein Gefühlsleben kultivierende Mann. Doch der Aussteiger offenbart sich nicht nur im Tanz oder beim Singen und Spielen; er mißachtet auch die gesellschaftlichen Normen. Mit Blick auf den Entstehungsprozeß des Rebetiko Mitte der zwanziger Jahre ist er nicht von der Subkultur und der Unterwelt getrennt zu sehen. Totschlag, Raub und andere Delikte waren in der Szene alltäglich, wovon auch viele Lieder berichten. Aber das betraf, sogar in ihrer Anfangsphase, nicht die ganze Rebetiko-Kultur als solche, sondern lediglich eine kleine Schicht der damals ohnehin nur in wenigen Städten bekannten Rebeten. Erstaunlich ist jedoch, daß zu einer Zeit, da in Deutschland Hermann Hesse seinen Steppenwolf von den Alternativen Narkotikum, Musik und meditativer Kult probieren ließ, zu einer Zeit, da in Frankreich eine Gruppe von Künstlern die surreale Revolution über den Umweg des Rausches und Schocks auszulösen suchte, daß also zur selben Zeit in Griechenland eine Gruppe von ungebildeten Leuten ihren blinden Protest gegen die Gesellschaft durch anderes Verhalten, Kleiden, Sprechen und besonders durch die Flucht in den Rausch der Droge und der Musik dokumentierte. Eines der berühmtesten Zebekika von Vasilis Tsitsanis aus dem Jahre 1942 besingt diesen Drang zur Flucht und das gleichzeitige Bewußtsein über die Vergeblichkeit dieses Versuchs. Denn für Tsitsanis, der zusammen mit Vamvakaris die Rebetiko-Musik auf eine neue qualitative Ebene erhob, spielte Drogenkonsum als Lebensinhalt keine Rolle mehr. 

Herr Polizist, schlag mich nicht, ich Armer kann nichts dafür. 
Spiel, Christo, dein Buzuki,/ schlag den Takt; 
sobald mein Hirn benebelt ist,/ beginn den Zebekiko. 
Ich will tanzen in meinem Rausch,/ schön und voller Demut, 
mein Herz ist so schwarz/ vom vielen Leid. 
Spiel, Christo, noch ein Lied;/ schwarze Gedanken hab ich; 
eines Tags werd ich in der Gosse landen,/ wo man mich dann findet.

VI 
Ab 1890 stellten staatliche Gesetze den Drogenkonsum unter Strafe, doch wurden diese kaum befolgt. Darum verhägten die Gesetzgeber 1923 wesentlich härtere Strafen. 
Aus der Haschisch-Szene kam auch der bedeutendste Vertreter des Rebetiko, der von der Insel Siros stammende Markos Vamvakaris, der seit Mitte der dreißiger Jahre durch seine rauhe Stimme, seine Kompositionsweise, die Orientalisches mit Griechischem und Europäischem verschmolz, und seine Texte, die den Alltag des einfachen Menschen besangen, zum Begründer des klassischen Rebetiko-Stils wurde. Vamvakaris lebte von 1905 bis 1971. Er begann seine Laufbahn in Athener Haschischkneipen, den Tekedes, die 1936 mit Errichtung der faschistischen Metaxas-Diktatur, schließen mußten. Seine legendären Konzerte gab er von 1936 bis Kriegsbeginn 1940 in einem Athener Vergnügungslokal. In einem seiner berŸhmten Lieder singt er:

Die Kränze deiner Wimpern lassen deine Augen strahlen 
wie Blumen auf den Wiesen.

Deine Lider schlägst du nieder, 
das raubt mir die Vernunft und jeden klaren Gedanken. 

Der zweite bedeutende Komponist, der ab 1945 in der Nachfolge von Vamvakaris seinen eigenen Stil herausbildete, war Vasilis Tsitsanis. Von ihm stammt das wohl bekannteste Lied des Rebetiko „Bewölkter Sonntag“. Es hat musikalisch wie inhaltlich eine neue Qualität, die sich zum einen als unbewußte Verarbeitung der gesamten griechischen Musiktradition – konkret eines byzantinischen Hymnus aus der Ostermesse sowie demotischer Motive – und zum andern in der textlichen Auseinandersetzung mit der faschistischen Okkupation Griechenlands im 2. Weltkrieg äußerte.

Bewölkter Sonntag, du bist so wie mein Herz, 
das immerzu bewölkt ist – o Christus und Mutter Gottes. 
Du bist wie der Tag, an dem ich all meine Freude verlor; 
bewölkter Sonntag, du verwundest mein Herz. 
Bist du so verregnet, find ich keine Ruhe; 
du machst mein Leben schwarz, daß ich immer stöhnen muß.

VII 
Mitte der fünfziger Jahre war der Höhepunkt der Rebetiko-Musik überschritten, die dann massiv Einzug in die Vergnügungszentren verschiedener Coleur hielt und besonders von den Massenmedien vermarktet wurde. Es folgte die totale Kommerzialisierung dieser Musik, die durch ständige Nachahmung verflachte und ihre einst kathartische Wirkung, die den Maler Zaruchis so fasziniert hatte, einbüßte. Zum Modeprodukt verkommen, konnte sich das Rebetiko nur durch das Wirken weniger herausragender Persönlichkeiten wie Vamvakaris, Papaioannou, Tsitsanis und einiger anderer weiterhin als authentischer Ausdruck eines Lebensgefühls behaupten. 
Die gesellschaftliche und musikästhetische Anerkennung erfuhr die Rebetiko-Musik allerdings erst durch Manos Hadjidakis und Mikis Theodorakis, die ihre Kompositionen seit Ende der vierziger Jahre immer mehr auf die nationale Tradition und besonders auf das Rebetiko stützten. Doch das wäre schon ein nächstes Kapitel. 

Postskriptum 
Wenn man akzeptieren kann, dass das Lied der Schlüssel zur Seele ist, erscheint der Gedanke nicht so abwegig, dass das Rebetiko den musikalischen Beweis für das ewige Streben des Liedes darstellt, über die Seele schließlich ins Denken des Menschen zu gelangen. Der Ausdruck des Willens nach Selbstlosigkeit, die Sehnsucht nach einer Liebe, die sich nach ungezählten melancholischen Augenaufschlägen erfüllt. Die nach Gegenliebe nicht fragen muss. Was fällt uns ein, wenn wir „Kellerlokal“ hören? Dass sich im Vollrausch der grundlegende Charakter eines Menschen offenbart. Nicht ganz sauber. Nicht ganz astrein. Aber sie alle brauchen Stoff Stoff Stoff. Ein Rebetiko ist ein One-Night-Stand. Es könnte dabei hässlich werden. 

© Asteris Kutulas

Das Phänomen „Rebetiko“ ist für jeden griechischen Intellektuellen ein Thema … Meine Auseinandersetzung mit der griechischen Variante des „Blues“ habe ich in meinem hier oben (in einer gekürzten Fassung) veröffentlichten Essay „Über Rebetika“ festgehalten, der zuerst abgedruckt wurde im Buch: Partitur der Träume. Über Musik und Klänge, konkursbuch Verlag, Tübingen 1990. A.K. 

*** *** ***

Der Bouzouki-Virtuose Lakis Karnezis (links), der zusammen mit Kostas Papadopoulos den Zorbas-Soundtrack von Mikis Theodorakis 1963 eingespielt hatte, mit dem Komponisten und Produzenten Alexandros Karozas, Athen 1995 (Photo © by Asteris Kutulas)

[Mikis Theodorakis hat mir gestattet, seinen kleinen Text von 1984 über das Rebetiko hier abzudrucken, wofür ich ihm sehr danke:]

Mikis Theodorakis: Anmerkungen zum Rebetiko

Das rebetische Lied spielte eine ganz entscheidende Rolle bei der Entwicklung der griechischen Volksmusik. Im Gegensatz zum demotischen Lied, zur Kantate und auch zur bis dahin überlieferten Unterhaltungsmusik suchte das Rebetiko die Befindlichkeit des Volks, des „einfachen Mannes von der Straße“ auszudrücken, die Befindlichkeit von Menschen also, die in der jüngsten griechischen Geschichte der Denkweise eines neuen gesellschaftlichen Systems, dem des Kapitalismus, zu folgen begannen. Dieses System entwickelte sich zunächst in den Hinterhöfen, im Umfeld von Werkstätten und Fabriken, wobei sich zugleich eine neue gesellschaftliche Klasse, das Proletariat, herausbildete. Eine Randgruppe dieser neuen Klasse war das sogenannte Lumpenproletariat, das wegen der mannigfachen Unterdrückungsmechanismen, unter denen es zu leiden hatte, alsbald in Narkotika und damit in der Flucht aus der Wirklichkeit eine Lösung seiner Probleme suchte. Träume aber währen nicht länger als die Wirkung einer Droge, ein Lied, ein Tanz.

Die Musik Anatoliens bot ihrem Wesen nach die damals beste Entsprechung einer von Verzweiflung und Verbitterung beherrschten Stimmung. Mit Buzuki und Baglamas verfügte man über die geeigneten Instrumente, den seelischen Schmerz klanglich zu entäußern; im Chasapiko und vor allem im Zebekiko, dem Tanz der Einsamkeit, fand man den perfekten Ausdruck der Psychologie des Fatalismus. Die Entstehungsorte dieser Musik hatten wir sozusagen vor der Haustür: In Thessaloniki, Anatolien, in Ostmakedonien, Konstantinopel und Smirni lebten Griechen und Türken, existierten das türkische und das griechische Element gleichberechtigt nebeneinander. Wir können davon ausgehen, dass unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg und nach der Kleinasiatischen Katastrophe alle, die im türkisch geprägten Umfeld lebten, vom Zauber der türkischen Musik angetan, ja davon ergriffen waren. Sicher ist, dass man türkische Lieder hörte, sang, zu ihnen tanzte. Später, in den fünfziger Jahren zeigte sich, dass das türkische Element in der Musik nach wie vor sehr viele ansprach. Und schließlich dominierte irgendwann jene Musik, bei der griechische Instrumentaltechnik und griechische Texte mit türkischen Melodien kombiniert wurden, man alles miteinander verschmolz. Bald schrieben die Instrumentalisten unter dem Einfluss des Türkischen auch erste eigene Lieder, um das, was sie unter den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen selbst erlebt hatten, künstlerisch zum Ausdruck zu bringen. Was sich darin aussprach, waren die Erfahrungen eben jener oben genannten Randgruppe, des Lumpenproletariats. 
Wie gelang es aber den griechischen Musikern dieser Zeit, anatolische Einflüsse zu verarbeiten und daraus griechische Lieder zu machen? In welchem Maße wurden diese Lieder in den Jahren ihrer Blütezeit (1925-1945) vom griechischen Volk aufgenommen? Wie verhielten sich die Autoren – als Künstler und als Menschen – in der Phase der Okkupation und des nationalen Widerstands? Wenn man diesen Fragen nachgeht, sieht man, dass die Teilnahme am nationalen Widerstand sich deutlich im täglichen Kampf des Volkes um Überleben und Freiheit zeigte und dass sie nicht so sehr eine historische Tat als vielmehr eine moralische und gefühlsmäßige Entscheidung war. 
Wie man weiß, gab es in dieser Phase eine Tendenz der starken Betonung des Griechentums. Vermutlich aber mangelte es damals an ausgeprägten Musikerpersönlichkeiten und an profunder musikalischer und Allgemeinbildung, so dass das Besondere jener Zeit, nämlich das Rebetiko, nicht zum Allgemeingut, dem Volkstümlich-Nationalen, werden konnte. 
Erst mussten Vamvakaris und später Tsitsanis kommen, damit sich das als Rebetiko und dann als neues Volksliedgut etablierte, was zunächst Inspiration durch das neue musikalische Genre bedeutet und was sich dann verbunden hatte mit demotischen, byzantinischen und anderen Elementen, die gleichermaßen musikalischer als auch allgemein gesellschaftlicher Natur waren. Die Schaffung der neuartigen laizistischen Musik liegt also unzweifelhaft im Rebetiko begründet. Und ohne das laizistische Lied wäre andererseits das Rebetiko in der neugriechischen Kunstgeschichte ein Fundament geblieben, auf dem letztendlich doch kein Haus hätte gebaut werden können. 
Genauso lässt sich sagen, dass die neuere volkstümliche Kunstmusik wiederum eine Weiterführung des laizistischen Liedes ist und dieses schließlich als festen Bestandteil in der Geschichte der griechischen Musikentwicklung verankert hat. Dabei wurden allerdings zwei qualitative Sprünge vollzogen: zum einen der der Verbindung der Poesie mit der Volksmusik und zum anderen der der Akzeptanz des Volkslieds als Ausdrucksmittel einer sozialen Bewegung. 
Das ist der Entwicklungsweg, die Entstehungspyramide des griechischen Lieds. Anfang der achtziger Jahre habe ich zum erstenmal anatolische Skalen verwendet. Der Unterschied zwischen mir und den Musikern der zwanziger und dreißiger Jahre besteht darin, dass ich östliches und westliches musikalisches Material zwar ebenfalls nutzte, es aber weiter bearbeitete und dass das Ergebnis schließlich weder östlich noch westlich geprägt, sondern einfach nur griechisch ist. Nicht das Material an sich, sondern die Art und Weise seiner Verwendung ist entscheidend.

Athen, 1984 
© Neu übersetzt ins Deutsche von Asteris & Ina Kutulas, 2008

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Zwei weitere Fragen an Mikis Theodorakis zum Rebetiko

Asteris Kutulas: Ist es richtig, dass es eine klare Traditionslinie von den „Tropen“ der antiken Musik bis zum Rebetiko gibt?

Mikis Theodorakis: Im antiken Griechenland gab es Tropen, sie werden in byzantinischer Zeit übernommen und Echoi genannt, und in der laizistischen Musik erscheinen sie als „Straßen“ (oder Läufe; A.K.). Diese tragen türkische Namen, zum Beispiel Sabah, Kiurdi, Niaved. Hier kann man gut die Beobachtung machen, wie die Türken und Araber die byzantinische Musik aufnahmen, verinnerlichten, ihr türkische Bezeichnungen gaben, bis wir griechische Komponisten die byzantinische Tradition über die türkischen „Straßen“ erneut rezipierten. Die „Straßen“ der laizistischen Musik – zwischen ihr und der Rebetiko-Musik besteht ein großer Unterschied – haben ihren Ursprung in der byzantinischen Musik und besitzen einen vollkommen eigenständigen harmonischen Kosmos.

Kutulas: Und in welcher Beziehung zur byzantinischen steht die demotische Musik?

Theodorakis: Die antike, byzantinsche, demotische und laizistische Musik beruhen auf den gleichen Tonarten. So entspricht die erste dorische Leiter dem ersten plagalen Echo usw. Wir haben es mit einer viermaligen Metamorphose zu tun. Dabei spielte die Türkei eine Mittlerrolle Die byzantinischen Echoi existierten als Tropen in der westlichen Musik – die Modi der modalen Musik. Die große Revolution in Europa, die durch Bach besiegelt wurde, war der Übergang vom modalen zum tonalen System. In Griechenland hingegen markiert erst das laizistische Lied diesen Übergang vom Modalen zum Tonalen. Vamvakaris und Tsitsanis stützten sich in ihren Liedern auf das modale wie auf das tonale System. Wir, die Griechen von heute, hatten in der Nachfolge von Vamvakaris ein tiefes Bedürfnis nach tonaler Musik. Darum ist auch mein Volksliedschaffen ausgesprochen tonal. In Zentraleuropa verlief diese Entwicklung ähnlich, wobei die Europäer immer noch fast ausschließlich tonale Musik hören. Das war über einen längeren Zeitraum notwendig, um die Phase der Atonalität zu erreichen. Das sind akustische Notwendigkeiten. 
Meine Musik ist sehr stark von modalen Elementen beeinflußt worden, wobei ich das Modale ganz spontan der demotischen Musik entnahm, ohne das Modale der türkischen „Straßen“ zu kennen. Das verwendete ich erst in meinen zuletzt komponierten Liedern, zum Beispiel im Zyklus „Kariotakis“, nachdem ich es wissenschaftlich analysierte. Der Unterschied nämlich ist gewaltig. Die neuen harmonischen Horizonte, die durch die „Straßen “ der laizistischen Musik eröffnet werden, sind sehr groß. Eine Ursache für die erneute Hinwendung zum Rebetiko in Griechenland liegt sicher auch im Zauber des Modalen begründet, den die „Straßen“ in sich bergen.

© Übersetzt von Asteris & Ina Kutulas & Peter Zacher

© Asteris Kutulas (Aus einem Interview mit Mikis Theodorakis, 1983)

Rainer Fetting & Trak Wendisch im Interview

Niemandsland DDR – RAINER FETTING und TRAK WENDISCH, befragt von Asteris Kutulas

Rainer Fetting und Trak Wendisch Interview erstveröffentlicht in der TAZ: „Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990 (Foto © by Wolfgang Krolow)

Asteris Kutulas: Trak, wann hast Du Fettings Malerei kennengelernt?

Trakia Wendisch: Bilder von Rainer Fetting sah ich zum ersten Mal im Zeitgeist-Katalog, da hab ich sie zum ersten Mal bewußt wahrgenommen. Wir konnten ja damals von hier nur schwer rüber, also ich durfte damals noch gar nicht. Ich bekam bloß den Katalog und hatte zu zwei Leuten sofort eine Beziehung; Clemente hat mich da fasziniert und das Pferd, das Pferdebild ist da von dir, glaube ich, drin gewesen.         

Rainer Fetting: Die Häscher.

Wendisch: Ja, „Die Häscher“, genau … Und das war der Einstieg. Später sah ich dann viele Bilder in verschiedenen Katalogen und „live“ intensiv noch mal in einer Galerie in Helsinki, „Candleman in Subway“. Persönlich kennen wir uns nicht. Wir haben uns das erste Mal gesehen bei meiner Ausstellungseröffnung am Chamissoplatz …

Fetting: Dabei geh ich gar nicht gerne zu Ausstellungseröffnungen, und wenn, dann geh ich gleich wieder raus.          

Wendisch: Wenn man selbst ausstellt, hat man doch ein ganz gutes Gefühl, wenn bei der Eröffnung wenigstens ein paar Leute wegen der Bilder kommen. Vor allem wenn man nicht „Zuhause“ ausstellt, wie jetzt Rainer in der Nationalgalerie Ost … Du machst ’ne Ausstellung im Niemandsland, weißt du, da kommst du irgendwie an und machst ’ne Ausstellung und eigentlich … Na, du stehst im Licht, und dahinter ist alles dunkel. Und da hab ich einfach die Idee gehabt, daß man so’n Umfeld etwas erhellt … daß einfach das Umfeld anfängt zu leben, jetzt, da Rainer Fetting seine erste Ausstellung in der DDR macht.

Bizarre Städte, Trak Wendisch, Asteris Kutulas
Originalcover von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 3, 1988

Kutulas: Rainer, ist die DDR für dich ein Niemandsland? Du kommst und machst eine Ausstellung im „Niemandsland“ Berlin, das vorher sogar geteilt war. Auf einmal ist es nicht mehr geteilt …

Fetting: Ich glaube, das ist auch eine Euphorie, die zur Zeit mitschwingt. Niemand weiß, was kommt. Aber wirklich ein Niemandsland war das für mich vor dieser ganzen Geschichte. Wenn ich früher mal drüben war, hab ich mich sehr unwohl gefühlt. Auch die Kontrolle war immer sehr unangenehm. Und jetzt – durch die wenigen Kontakte, die ich hier hatte, ist mir alles an für sich schon ein bißchen vertraut geworden.

Kutulas: War Berlin für dich vorher Provinz?

Fetting: Fruchtbar und kreativ war die Zeit, als ich nach Berlin kam, als diese Stadt wirklich noch für mich ein Niemandsland war. Ein Abenteuerland, wo man das Gefühl hatte, da könne man noch mitmachen. Damals ging’s ums Überleben, und mein Gefühl entsprach dem Erscheinungsbild der Stadt. Es war tatsächlich eine kreative Zeit, auch weil ich auf Künstler traf, die ähnliche Vorstellungen hatten. Dadurch kam es zu einer euphorischen Stimmung.

Das alles ist dann, als der Erfolg kam, weg gewesen. Da war die Luft raus, und Berlin hat sich für mich immer mehr an Westdeutschland angeglichen. Damals war ich sehr frustriert … Ein Freund regte mich an, mit ihm nach New York zu gehen. Ich wollte eigentlich nach Tel Aviv, weil ich dorthin eingeladen war, bin dann aber nach New York gegangen.

Heute ist Berlin Provinz. Das kocht alles so im eigenen Saft. Aber jetzt kommt der Wind von draußen rein. Jetzt kommen Veränderungen, und dadurch wird’s wieder sehr interessant.

Kutulas: Trak, war für dich Ost-Berlin auch Provinz?

Wendisch: Na ja, in der Ost-Provinz war Ost-Berlin am wenigsten Provinz. Aber die Stadt existierte eher als Fiktion für mich, als Fiktion aus AFN, BfBS und dem französischen Sender France International. Es war immer ein Feeling von Welt da, aber ich hab kulturell eigentlich dann wiederum eher im Berlin der 20er/30er Jahre so in meinem Kopf gelebt. Und ansonsten ist es einfach meine Heimat. Also ich hab mir die Frage nie gestellt. Ich wollte immer wieder zurück dahin, wenn ich irgendwo anders war. Aber diesen Effekt der Bewegung, den empfinde ich ganz genauso. Überhaupt wird Berlin erst jetzt wieder Berlin. Und 30 Jahre war es eigentlich die Erinnerung an Berlin.

Rainer Fetting befragt von Asteris Kutulas
Rainer Fetting, 1990 (Photo © by Asteris Kutulas)

Kutulas: Rainer, warum bist du nach Berlin gegangen?

Fetting: Mein Vater ist Berliner, und so sind wir mit der Familie hin und wieder nach Berlin gefahren.

Nach Berlin gezogen bin ich 1972 und schlug gleichzeitig drei Fliegen mit einer Klappe. Ich entzog mich der Bundeswehr, bestand die Aufnahmeprüfung an der HdK und war aus Wilhelmshaven raus, diesem Kaff.

Dann habe ich „quasi“ bei Professor Jaenisch studiert. Später haben sich dann durch die Professur von Hödicke die Leute getroffen, die die Galerie am Moritzplatz eröffneten.

Kutulas: Ihr habt auch zusammen gearbeitet?

Fetting: Ja, das war eine sehr euphorische Zeit. Wir haben zusammen gefeiert, getrunken, gemalt, aber uns auch bekriegt.

Kutulas: In einer Fernsehsendung über die Ausstellung „Bilderstreit“ haben sich die amerikanischen und die deutschen Malerkollegen – verkürzt gesagt – gegenseitig vorgeworfen, die jeweils anderen könnten eigentlich nicht malen …

Fetting: Was mir auffällt, ist eine ähnlich bestehende Haltung zur Malerei in Amerika wie in der DDR. In Amerika läßt sich das zum einen ablesen aus dem, wer dort als Maler ernst genommen wird und existiert. Zum anderen an der Kritik zur eigenen Arbeit. Das klassische Mißverständnis, daß gute Malerei das ist, was nach viel Arbeit aussieht. So wird mir dort sehr oft vorgeworfen, ich würde luschig malen. Das Gegenteil ist der Fall. Hingegen können Bilder, in denen eine Person „fotografisch genau“ wirkt, sehr unkonzentriert und nichtssagend gemalt sein. Die Möglichkeit von Malerei liegt doch wohl nicht in illustrativer, photoähnlicher Nachbildung oder akademischer Langeweile … Wo ist da die Lust am Bild, an der Malerei? Man hat das Gefühl, daß nur so ’ne Hausaufgabe gemacht wird … Die Amerikaner haben jedenfalls in der Malerei keine Tradition. Da geht ihnen sicherlich etwas ab. Die verstehen was vom Film.

Wendisch: Und das ist, was ich vielleicht am stärksten empfinde. Irgendwie kommen mir die Bilder eher synthetisch vor, nicht authentisch. Ich glaube, man kann dieses Problem nicht auf den Ost/West- oder den Europa/Amerika-Streit und ein pauschales „they can’t paint“ reduzieren. Maler, die nicht malen können, sind überall eine Mehrheit, und kaputtgemacht wird zwar überall auf verschiedene Weise, aber mit dem gleichen Effekt. Im Osten war es fast unmöglich, eine spielerische, lustvolle Arbeitsweise zu haben, weil das Leben unter einem puritanischen Totalitarismus einfach zu selten Spaß machte.

Fetting: Das haben die Amis ja nun nicht. Die sind ja in der Hinsicht frei.

Wendisch: Ja, aber denen fehlt das Mittelalter. Die haben keinen Widerstand gegen den Zwang zur Effizienz.

Fetting: Allerdings scheinen mir viele Künstler in New York unter dem Druck von Erfolg zu stehen. Sie entwickeln einen eigentümlichen Ehrgeiz, der einen künstlichen Erfolg zur Folge hat. Sowas bricht dann irgendwann ein.

Bizarre Städte, Trak Wendisch, Asteris Kutulas
Originalsiebdruck von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 2, 1988

Kutulas: Worin besteht dann für dich das „Eigentliche“ der Malerei. Ist es näher definierbar?

Fetting: Ja. Sich überraschen lassen. Eigentlich mit der Malerei spielen. Nicht Umrisse ausfüllen.

Wendisch: Also ich kenne das ja aus einem ganz knallharten akademischen Studium heraus, was mir die Lust über Jahre genommen hat: dieses Nicht-mehr-überrascht-werden, Sich-nicht-überraschen-lassen-können. Ich male auch erst zwei, drei Jahre mit totaler Lust, obwohl ich schon die ganze Zeit gemalt habe, permanent. Aber diesen Punkt – nicht unbedingt die fünfundzwanzigste Hand malen zu müssen, wenn sie eben aus irgendwelchen Gründen dran ist – dazu mußte ich erst kommen, ihn wiederfinden nach dem Studium. Also nicht einfach ein Blau, mit einem Blau leben zu können, sondern mit einem Himmel leben zu müssen. Und darum dieses Blau nicht einfach dorthin zu machen, wo es hingehört, sondern dort, wo Himmel kommt. Also einfach nicht ein großes Blau, aus einem großen Blau, daraus was zu entwickeln, sondern zu sagen: Hier ist oben, und da ist unten. Das ist eine Denkweise. Ich hab mich mit Heisig bis auf’s Messer darüber gestritten, weil mich diese Stahlhelme und Spruchbänder angekotzt haben, obwohl er ein großes Gefühl für Malerei hat, wenn es zum Beispiel um Graus geht. Es gibt zum Beispiel Graus, die eben toll kommen. Und im Hintergrund manchmal solche Stellen, fantastisch, da möchtest du … Und dann kommt vorn oft irgendeine blöde Geste, die nicht funktioniert. Aber ich bin nicht so schnell fertig mit dem alten Heisig; der ist für mich so eine Vaterfigur, auch wenn ich diese Figur bereits mehrfach ermordet habe.

Rainer Fetting, Matthias Arndt, Asteris Kutulas
Rainer Fetting & Matthias Arndt, 1990 (Photo © by Asteris Kutulas)

Kutulas: Rainer, du hast vorhin einen interessanten Nebensatz gesagt: daß nämlich die Amerikaner im Gegensatz zu ihren DDR-Kollegen frei waren …

Fetting: Na, das DDR-Problem existiert ja für die nicht. Und darum überleg ich mir, was da der Grund sein könnte, daß sie trotzdem ähnliche Auffassungen haben.

So glaube ich, daß der Zwang zum schnellen Erfolg zu Oberflächlichkeit oder auch zu schnellen, akademischen Lösungen führt. Man muß beeindrucken, also bedient man sich der wirkungsvoll erscheinenden Lösung, und das ist im Fall von figurativen Bildern die fotografische oder akademische.

Andy Warhol, der das erkannt hatte, hat hierzu seinen Kommentar mit einem extrem zynischen Beitrag geleistet. Alle, die heute versuchen, ihn nachzumachen, haben das leider nicht erkannt, sondern fallen nur auf das äußere Erscheinungsbild herein.

Allerdings kann man in New York auch seinen Spaß haben, ohne einerseits diesem Erfolgszwang mit an sich langweiliger, nicht kreativer Arbeit nachzukommen oder andererseits dem Zwang zur permanenten Party nachzukommen. Da gibt es auch die Ein-Mann-Party, die geht von unten los. Mit anderen Worten: Der Alltag in New York und die Arbeit sind schon interessant genug. Die Partyhysterie ist doch nur ein Ersatz für mangelnde Kreativität.

Ich muß morgens ausgeschlafen sein und ich brauch Kraft dazu. Das klappt natürlich am besten, wenn ich morgens gleich als erstes male. Im Moment ist es so. Ich bin jetzt vierzig Jahre alt geworden. Es gab auch Zeiten, als ich nachts gemalt habe.

Kutulas: Wann bist du eigentlich in die Staaten gefahren?

Fetting: Das erste Mal 1978. Und zwar nach New York. Nicht in die Staaten. Ich kenn eigentlich nur New York. Als ich 1978 das Studium beendete, besaß ich kein Geld mehr. Hab überlegt, was ich mache. Da bewarb ich mich für ein Austauschstipendium. New York interessierte mich außerdem, weil ich viele Filme gesehen hatte, die in New York spielten. Das waren Filme von Martin Scorcese wie „Main Streets“ oder „Taxidriver“. Sie spielten in Little Italy von New York, und dort wohnte ich auch am Anfang, gleich neben der Bowery, wo die Penner sind. Sehr deprimierend.

Dann bin ich mit Leuten in eine Wohngemeinschaft gezogen, in Brooklyn, ins Ghetto, wo man in großen Appartements billig wohnen konnte. Später kamen die Schwierigkeiten, da hab ich dann einen Film abgedreht.

Jedenfalls hat mir das gereicht, und ich dachte: Nie wieder New York! Bin dann auch lange nicht hingezogen, auch nicht, als wir alle bekannt wurden und ich bei Mary Boone ausstellte. Und obwohl alle meinten: Komm hierher!, hat es mich nicht mehr interessiert.

Erst als ich in einer privaten Krise war und in einer beruflichen, nämlich nach dem Bruch mit meinem damaligen Galeristen, ging ich wieder nach New York.

Kutulas: Du bist jetzt wieder in Berlin. Oder pendelst du zwischen New York und Berlin?

Fetting: Na ja, ich pendele im allgemeinen nicht. Ich fühl mich immer da wohl, wo ich gerade bin.

Kutulas: Du willst dich nicht entscheiden, in Berlin zu leben …

Fetting: Nein. Ich find die Möglichkeit aber schon gut, mal hier und da rauszukommen. Weil ich eigentlich eher träge bin und gerne da bleibe, wo ich grade bin. Aber auch die Möglichkeit, daß man einen Abstand haben kann zu dem, wo man grade ist, das finde ich sehr vorteilhaft. Das passiert bei mir so: Wenn ich jetzt zum Beispiel hier ausstelle, in Europa, dann bleib ich erstmal hier, bis dann wieder irgendwas in Amerika läuft.

Kutulas: Würdest du auch gern in Ost-Deutschland ausstellen, ich meine jetzt auch in Galerien? 

Fetting: Na, in der Nationalgalerie mach ich das ja. Aber ich möchte im Moment nicht in einer Galerie ausstellen. Ich hab genug Ausgaben im Moment, muß Sachen bezahlen und kann mir nicht leisten, in einer Galerie auszustellen in der Situation. Ich glaub, das bringt auch nichts. Da linkt man sich selber, weil das Zeug sofort rausgetragen werden würde, und die Leute würden dann Geld damit machen, anstatt daß ich Geld damit mache.

Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas
„Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990, Foto © by Wolfgang Krolow

Kutulas: Trakia, stellt sich für dich das Problem auch – ob man noch im Osten ausstellen sollte?

Wendisch: Naja, doch das stellt sich schon. Ich hab eigentlich wenig Interesse z.Zt. im Osten was zu machen, weil die Bedingungen nicht sehr gut sind, weil es natürlich kohlemäßig ganz schlecht aussieht. Es gibt keinen Markt, und damit ist das für mich abgeknipst, weil das, was ich jetzt vorhabe an Kunst, das kostet mich erstmal ’ne Menge Geld; wenn ich zum Beispiel zwanzig Figuren gießen lassen will, muß ich erstmal akkumulieren, bevor das läuft, weil die Kosten so hoch sind. Und da bin ich schon ganz klar drauf angewiesen, kommerzielle Ausstellungen zu machen. Und dann kann ich das sehr gut nachvollziehen, was er sagt mit dem: dort sich wohl fühlen, wo man ist. Ich suche eigentlich, um überhaupt rauszukommen aus meinem Umfeld, immer Projekte. Ich komm nur mit Projekten raus. Ich kann nicht irgendwo hinfahren als Tourist. Ich kann nicht so sein. Ich werde verrückt nach zwei Tagen.

Aber Amerika – seit ich ein kleiner Junge bin, sammle ich Amerika in der Hosentasche, die Streichholzschachteln und mit 14 den ersten Dollar aufgehoben. Natürlich will ich nach Amerika. Und das kann ich nur mit ’ner Ausstellung, sonst komm ich nie nach Amerika … komme nie da an.

Kutulas: Trakia, du hast in einem Interview vor kurzem gesagt, daß dir das auf die Nerven geht: diese Deutschen zwischen Gier und Gewalt.

Wendisch: Es gibt eben dieses, was man denkt, fühlt und malt, so abgehoben. Und dann gibt es die Begegnung mit einer Schlange von Menschen, die ansteht, um irgendwas zu erwerben, was sie auf irgend einer anderen Seite zu mehr Geld machen kann und dabei dem Polen die Schnauze einhauen will, weil der auch irgendwas erwerben will, um auf der anderen Seite mehr Geld zu machen. Verstehst du? Die vibrierende Gier der Zukurzgekommenen, die im Moment durch keine Macht unterdrückt werden können und dadurch viel Eigendynamik entwickeln, die mit den von Politikern und Künstlern unterstellten Motiven für den Umsturz kaum noch zu tun hat.

Also insofern: Mich beschäftigen zum ersten Mal auf Bildern Massen. Mich haben immer nur Einzelne interessiert bis jetzt. Und das erste Mal ist für mich Masse unumgänglich geworden in Bildern. Und das meinte ich in dem Interview. Masse plötzlich nicht mehr als geordnete, von Punkt a nach b zu verschiebende, einzusetzende Masse, sondern als vollkommen unkontrollierbares, wahnsinniges Energiepotential. Das paßt gut zusammen mit meiner wachsenden Lust an der Farbe als plastischem Material. Fähig zu Strudeln, Schründen und Abgründen.

Kutulas: Interessiert euch die derzeitige Situation thematisch für eure Bilder? Das Phänomen Mauer ist verschwunden.

Fetting: Das kann ich jetzt nicht sagen, direkt nicht. Das sagt dann die Arbeit.

Wendisch: Das muß man in ein paar Jahren sehn. Man muß sehen, was dabei rauskommt. Ich habe einfach ein besseres Gefühl, als ich vor einem Jahr hatte. Beschreiben kann ich es nur ganz allgemein. Es ist einfach irgendwie was im Gange. Und wenn’s im Untergang ist. Aber es ist im Gange. Und das ist mir einfach sympathisch.

Kutulas: Könnt ihr euch Deutschland eins denken?

Wendisch: Du hast von Europa geredet. Zu Deutschland hast du nicht gefragt.

Kutulas: Ich meine aber, darum geht’s. In Europa geht’s zur Zeit um Deutschland, und zwar fast ausschließlich, würde ich sagen. Und die Frage ist einfach, ob du dir Deutschland eins denken kannst.

Fetting: Na, ich leb in Berlin. Und an Berlin interessiert mich halt, daß das alles offen wird. Wenn ich sagen soll: Deutschland eins, warum auch nicht. Das sind andere Länder ja auch. Obwohl …

© Asteris Kutulas

Das Interview wurde erstveröffentlicht in der TAZ:
„Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990
Foto © by Wolfgang Krolow

Danke an Matthias Arndt für die Unterstützung.

„Ich hört ein Sichlein rauschen“ – Interview mit Angela Hampel

Vom Geheimnis im Bild – Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas (1989) 

Asteris Kutulas: In einer Rezension zu deinen Bildern fiel – schon vor einiger Zeit – der eher pejorativ gemeinte Begriff „androgyne Körper“. Ich würde ihn, bezogen auf die Gestalten, die du malst, nicht akzeptieren, da ich etwas anderes dahinter vermute. Nämlich die Verdrängung des zwischengeschlechtlichen Konflikts aus deiner Bilderwelt. 

Angela Hampel: Ich würde das zunächst unterscheiden, denn nicht alle Bilder oder Zeichnungen, die ich gemacht habe, rutschen ins „Androgyne“. Ich habe ja zum Teil auch sehr deutlich bestimmte Geschlechterbeziehungen innerhalb dieser „vier Ecken“ dargestellt. 
Das Wort „androgyn“ offenbart zusätzlich einen Blick von außen, nämlich die Empfindung der Leute – und das hat gar nichts damit zu tun, wie ich’s gemacht habe. Das sind, glaube ich, zwei Ebenen. In dem Moment, wo die Leute sich eine Sache ansehn, kommt ihre Interpretation oder ihre Illusion zum Tragen. Das wird dann auf mein Bild draufgelegt. Dadurch wird der Ausgangspunkt „Bild“ verdeckt. 
Ich lebe ja nicht als androgynes Wesen, sondern als Frau. Und wenn meine Bilder entstehen, dann hat das ja auch mit dem Frau-Sein innerhalb dieser Gesellschaft oder innerhalb der Kunstwelt zu tun. Das ist aber vornehmlich kein Ausdruck einer Illusion oder Utopie, die ja etwas Gedachtes ist. Ich meine vielmehr, daß zwei verschiedene Wesen existieren: Männer und Frauen, die versuchen müssen, irgendwie miteinander auszukommen. Und ich suche einfach nach verschiedenen Möglichkeiten, die ich auch im Bild verarbeite oder besser: abarbeite. Daß es dann manchmal zum „Androgynen“ tendiert, ist eine Folge dieser Auseinandersetzung. 

Kutulas: Daß man deine Bilder so behandelt, hat vielleicht etwas mit der Erwartungshaltung dir gegenüber zu tun … 

Hampel: Ich erinnere mich an eine Diskussion, die die Zeitschrift „Bildende Kunst“ initiierte. Da ging’s um’s „Androgyne“. Es war intellektuelle Spielerei, in dieser Richtung eine Lösung für die Konflikte zu suchen. In der Realität funktioniert das nicht. Was du als „androgyn“ bezeichnest, sind vielleicht die Zwischentöne, das, was du nicht genau festmachen kannst, was ich als Geheimnis im Bild bezeichnen möchte. Ein Indiz für ein gutes Bild, das ich unheimlich wichtig finde. Und das möchte ich mir auch offenlassen – aber gleich wird diese Stelle wieder mit einem Begriff besetzt, in meinem Fall mit dem Wort „androgyn“. 
Man kann’s eben nicht genau erkennen: Hat sie einen Schwanz, hat er eine Brust? Sofort wird diese Vagheit intellektuell „analysiert“ und mit Theorien belegt, was mich ein bißchen aufregt, weil ich dann erklären muß, daß alles ganz anders ist. Aber schon mit dieser Erklärung verbaue ich den Leuten den Blick auf das Bild. Weil ich es also offen lassen will, bin ich auch an so einer Diskussion nicht interessiert. Für mich befindet sich die Utopie ganz woanders, jedenfalls nicht im „Androgynen“. Utopie ist für mich eine gesellschaftliche Angelegenheit, eine politische, oder weiß der Teufel was, jedenfalls keine, die von Hormonen oder von irgendeiner Gleichgeschlechtlichkeit abhängt. Also da sehe ich keinen geistigen Ansatzpunkt. 

Kutulas: Spielen solche Überlegungen bei deiner Arbeit keine Rolle? Auch nicht im Unterbewußtsein? 

Hampel: Wenn ich arbeite, und ich arbeite ja ausschließlich mit Figuren, dann gibt es immer Zwischenräume oder Zwischentöne, die ich nicht sofort besetze mit irgendeiner Projektion von mir. Und es gibt immer wieder Leute, die das als Leerstelle empfinden und sofort besetzen müssen. Die das nicht einfach mal nehmen und stehen lassen können. 

Kutulas: Wobei das auch zur Profession der Kunstwissenschaftler gehört, Begriffe für etwaige Leerstellen zu finden, sie zu benennen … 

Hampel: Aber ich halte das an bestimmten Stellen für unsinnig. Ein Bild ist ein Bild; das hat eine Bildsprache, und da hast du im Normalfall mit anderen Sinnen darauf zu reagieren als nur mit dem Intellekt. 

Kutulas: Du plädierst also für eine „essayistische“ Betrachtungsweise von Kunst. 

Hampel: Ja. 

Die Veröffentlichung meines Interviews mit Angela Hampel in der TAZ vom 28.6.1990.

Kutulas: Gibt es eigentlich etwas, das du als sehr prägend für deine künstlerische Entwicklung bezeichnen würdest? 

Hampel: Prägend für meine Arbeit war unter anderem die Hochschulzeit in Dresden, waren die relativ guten Arbeitsmöglichkeiten für mich, zum Beispiel weil ich bestimmter Sachen nie bedurfte. So mußte ich nie mit diesem Untergrundmalerinnentouch hausieren gehen, was damals natürlich auch wunderbar funktionierte. Das war nie mein Problem, weil ich immer machen konnte, was ich wollte … 

Kutulas: Ist schön, wenn du das so sagen kannst … 

Hampel: Das ist ein großes Problem, weil man/frau dadurch manchmal in schwierige Situationen kommt. Zum Beispiel auch was Reflexionen von KunstwissenschaftlerInnen betrifft, die meine Arbeit lieber im Untergrund angesiedelt hätten, dann aber merken, daß es nicht hinhaut – also ist das Ganze für sie nicht mehr attraktiv gewesen. Kunstbetrachtung hat ja auch mit dem gesellschaftlichen Kontext zu tun und oftmals gar nicht so sehr mit der Kunst. Da gibt es wunderbare Exemplare von Kunstwissenschaftlern, wo du genau merkst, wie die sich an die veränderte gesellschaftliche Situation anpassen, die auf einmal oder wieder – aber anders – botmäßig werden, artig und seriös, also dieses Schmuddel-Image ablegen. Und nun dem Markt huldigen. 

Kutulas: Und dem Schlips … 

Hampel: Ja, das sind die simplen kleinen Dinge, die mir jetzt so auffallen. Aber diese Hochschulzeit in Dresden zwischen 1977 und 1982, um auf deine Frage zurückzukommen, die war schon ziemlich wichtig, weil ich da einfach das Gefühl gekriegt habe, daß ich diese Arbeit machen und zwar gut machen kann, daß ich mich in diesem Umfeld bewegen kann. Viele Beschränkungen – nicht politischer Natur, sondern solche für mein Selbstverständnis – kamen viel später. Ich habe aber an der Hochschule auch insofern Glück gehabt, weil zu meiner Zeit gerade Kettner als Rektor anfing und eine relativ liberale und offene Politik betrieb. Außerdem bestand ein ausgewogenes Mischungsverhältnis von Frauen und Männern, was ich für das allgemeine Klima als wichtig erachte, zumindest als Frau in dieser Branche. Und dann konnte ich ja, und das kommt noch dazu, relativ frühzeitig ins Ausland fahren. Und zwar 1985, glaub ich. Diese Dinge waren für mich schon sehr prägend. 

Kutulas: Gilt das auch für andere Kollegen von dir? 

Hampel: Inwieweit das nun deckungsgleich gewesen ist mit der Erfahrung anderer, da bin ich einfach überfragt, weil mich das so wahnsinnig gar nicht interessiert. Ich sehe natürlich Parallelen, was Bildinhalte oder formelle Sachen betrifft. Aber den Vorwurf zum Beispiel, daß wir so einen Nachklatsch der Neuen Wilden abgegeben haben, und ich insbesondere, den weise ich zurück. Er ist unsinnig, weil er Geschichte ignoriert. 
In Dresden herrschte damals eigentlich ein relativ ruhiges Klima zum Arbeiten. Und dieses Was-Entwickeln-Können war einfach für die Leute, die in Dresden saßen, ein unheimliches Plus. Das klingt sicherlich jetzt auch schon wieder abgenuddelt. Aber für mich war es wichtig und für die Leute aus meiner Seminargruppe, glaube ich, auch, denn wir haben eine ziemlich hohe Quote von Leuten, die noch arbeiten: Ralf Kehrbach, Sandner, Steffen Fischer, Maja Nagel und noch ein paar andere. 

Kutulas: Du stammst aber nicht aus Dresden? 

Hampel: Nein, ich wohnte vor dem Studium in Kamenz, der Lessingstadt. Ich kam gerade frisch aus dem Wald – für mich war das ganz normal, diese Forst-Arbeit zu machen. Dann studierte ich an der Hochschule und hab viele Sachen so unbedarft angenommen und gemacht, mit einem Selbstverständnis, das ich später ein bißchen verloren habe, als ich merkte, daß mich viele Sachen viel mehr Kraft gekostet haben. 

Kutulas: Bist du von der damaligen Dresdner Szene beeinflußt worden? 

Hampel: An der eigentlichen Szene – die in der Neustadt saß, wie Kehrbach, Sascha Anderson, Helge Leiberg und Cornelia Schleime – war ich eigentlich nicht so dicht dran, weil ich ja noch relativ unbeleckt von diesen Dingen war. Ich wollte Bilder malen. Außerdem war ich mit meinem Privatleben sehr beschäftigt. Diese Leute waren für mich insofern wichtig, als es sie in meiner Umgebung gab. Das merkte ich vor allem, als sie weg waren … Natürlich bin ich zu den ganzen Ausstellungen gegangen. Aber selbst Filme gemacht, wie es damals üblich war, habe ich nicht. Auch stand für mich das Problem des Nicht-Arbeiten-Könnens wegen irgendwelcher staatlichen Repressionen nicht, was aber für andere – betroffene – KollegInnen von Ausschlag war. Trotzdem wurde mir der Weggang dieser Leute schmerzhaft bewußt. Ich empfand ihn wie eine Ödnis, gar nicht so für mich privat, weil ich ja nicht so nah dran war, aber für die allgemeine Atmosphäre. Weil für mich so ein Gebrodel wahnsinnnig wichtig ist. Und wenn ein Teil der Leute, die etwas Beunruhigendes machen, weggeht, dann verrutscht die ganze künstlerische Produktion einer Stadt in die andere Richtung auf eine merkwürdige Art und Weise. Da geht die Ausgewogenheit und die Spannung der Kunstszene irgendwie verloren. Es ist ja auch notwendig, daß eine gewisse Konkurrenz da ist. 

Kutulas: Brauchst du Konkurrenz, um gut arbeiten zu können? 

Hampel: Mich hat immer gefreut, wenn andere Leute Sachen machen, die ich gut fand, die mich direkt oder auch unbewußt zu eigenen Dingen angeregt haben. Es ist ja nicht einfach so, daß du Dinge siehst und dann weggehst. Die Kunst kommt ja zum Teil auch von Kunst und nicht einfach aus’m Bauch. Das ist vielleicht so ein elitärer Zug an mir, daß ich denke, daß man gute Kunst nur machen kann, wenn man eine gute Konkurrenz hat. Das ist was anderes als der Markt. Ich meine die geistige Konkurrenz. Die ist wichtig für mich. Das hat mich immer inspiriert, wenn ich gute Sachen gesehen habe, egal was. Manchmal war ich auch traurig, weil ich mich mit ähnlichen Gedanken trug und dann hat das jemand schon gemacht und noch besser als ich’s vielleicht gekonnt hätte. Dann kann man es sich auch sparen, bitteschön. Und wenn es dich aber drückt, es zu tun, dann tust du es trotzdem … 

Kutulas: Du warst dann nach dem Studium gleich freischaffend? 

Hampel: Naja, da habe ich die VBK-Kandidatenzeit gemacht, drei Jahre, vierhundert Mark monatlich. Das war schon ganz gut. Da mußte ich eben rumkrebsen, hatte aber schon zu dieser Zeit relativ viele Ausstellungen, weil ich einfach auch ein bißchen Glück hatte. 

Kutulas: Inwiefern? 

Hampel: Ich war mit der Gabi Muschter befreundet, der damaligen Chefin der Galerie Mitte. Das war ’ne wichtige Galerie. Dort bekam ich meine erste Ausstellung, ziemlich früh also, was meinem Selbstbewußtsein sehr geholfen hat. Obwohl ich damals in schneller Folge viele große Fehler gemacht habe. Dazu gehörte, daß ich meine erste Ausstellung mit einem Mann zusammen machte. Das würde ich nie wieder machen, weil ich dadurch schnell mitgekriegt habe, wie mit dem Holzhammer … was sicher auch eine gute Methode ist für solcherlei Dinge, daß das dort noch nicht funktionierte, daß er – Mann – und ich – Frau – Kunst zusammen ausstellen können in einer Galerie … weil es ein anderes Wertesystem gab, ein anderes Betrachtungsverhalten. Und das hab ich damals schnell begriffen: Daß ich noch so gutes Zeug hätte machen können – abgesehen davon, daß ich ja nicht so gut war –, aber es ist eine andere Bewertung gelaufen. Das war ja eigentlich meine Ausstellung, und ich hab ihn eingeladen, weil ich damals in ihn verknallt war. Am Ende stellte sich heraus: Im Grunde genommen hatte er dort die Ausstellung, und da stellt noch irgend so ein Mädel mit aus. Und wenn du das so mitkriegst in einer Phase, in der man noch relativ unbedarft und selbstlos diese Dinge betrieben hat, ist das schon eine Ernüchterung. 

Kutulas: Das ist ja eine sehr komplizierte Fragestellung: Den Unterschied von männlichen und weiblichen Kriterien in der Kunstgeschichte oder in den Kunstwerken selbst zu akzeptieren und damit umzugehen. Aber eigentlich finde ich das sehr unergiebig. 

Hampel: Du hast mich nach meinen Sachen gefragt. Da gehören diese Erfahrungen dazu. 

Kutulas: Das ist eine andere Frage. Man kann ja dieses Ideologem von „männlich/weiblich“ wegnehmen, indem man die Kriterien innerhalb der Frauenkunst festlegt. 

Hampel: Ja, wenn das so wäre. Da man aber als Betroffene kaum von dieser Realität abstrahieren kann, ist das nicht weg. Zumindest hier im Lande nicht. Das wird sich sicherlich auch verändern. Man sollte aber nicht so tun, als wäre das gleichrangig. Das habe ich schnell und ziemlich drastisch gemerkt, daß das nicht als gleichrangig angesehen wird. Das merke ich bis zum heutigen Tag. Als wir kürzlich eine Sezession gegründet haben, hieß es gleich: Da sind ja nur Frauen drin, das ist quasi ein Betrug. Die Leute lesen „Dresdner Sezession“ und stellen dann auf einmal „entsetzt“ fest, dazu gehören nur Frauen. Aber auf die andere Idee kamen sie nicht, daß alle Sezessionen vorher nur von Männern gegründet worden sind, die ja nicht im Traum auf den schwachsinnigen Gedanken gekommen wären, das nun als Männer-Sezession zu bezeichnen. So meine ich das mit der Norm und mit dem Blick. 

Kutulas: Das wußten schon die alten Griechen: Die Männer sind im Gegensatz zu den Frauen Menschen. 

Hampel: Das ist ja das Problem, vor dem wir eigentlich stehen – die Voraussetzung, unter der ein Bild angesehen wird. Und dabei weiß ich nicht einmal, inwieweit ich selbst diese „männliche“ Betrachtungsweise verinnerlicht habe. Wer kann frei davon sein, wenn sie/er damit aufwächst? 

Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990

Kutulas: Bei deiner Installation „Meine Herde“ (aus Steinen und Fell) schien das so zu sein, als hättest du etwas aus dem Bauch heraus gemacht, ganz „naiv“, „ohne Kalkül“. Ich fand das sehr gut. 

Hampel: Du mußt das jetzt nicht aufwerten. Wenn du sagst „aus dem Bauch heraus machen“ und „ohne Kalkül“, dann ist das schon eine Abwertung. Das ist ja nicht positiv besetzt, Kunst aus dem Bauch zu machen, mittlerweile, nach den Neuen Wilden … 

Kutulas: Da sind wir verschiedener Ansicht. Aber bestimmte Bilder von dir – ich bleibe dabei –, die mehr mit Kalkül zu tun haben, scheinen mir auch distanzierter und nicht so gelungen wie zum Beispiel die „Herde“.

Hampel: Was ist denn für dich Kalkül? 

Kutulas: Daß man bewußt ein „Thema“ abarbeitet. Dann kommt so eine „verkopfte Kunst“ raus. 

Hampel: Ich mache diese Unterscheidung nicht. Wenn ich etwas mache, dann muß es gut sein. Ich hab ja auch meine verinnerlichten Qualitätsbegriffe, und insofern würde ich das Wort „Kalkül“ da vielleicht gebrauchen, aber nicht in Bezug auf Inhaltliches oder Formales. „Aus dem Bauch“ – das ist eine andere Sache. Ich male meine Bilder aus einem ähnlichen Antrieb heraus, aus dem auch diese Steine entstehen. 

Kutulas: Vielleicht ist die Erklärung für das, was ich meine, dieses Neue, jenseits des inzwischen „bekannten“ Strichs, der einem oft als eine Art Variation vorkommt … 

Hampel: Aber auch die Steine sind eine Variation, nämlich dessen, was ich in mir habe, was ich denke. Da gibt es für mich keinen Unterschied. Vom Machen her ist es für mich dasselbe. Nur die Form ist neu. Was ich sonst auf der Fläche dargestellt habe, gestaltet sich jetzt im Raum, zu dem ich ein anderes Verhältnis besitze. 

Kutulas: Wie bist du auf diese Steine gekommen? 

Hampel: Weiß ich nicht, jedenfalls ist das jetzt schwer zu rekapitulieren. Ich habe mich mit Installationen beschäftigt, und ich denke, das hat wieder was mit Sinnlichkeit zu tun, was mir aber erst im Nachhinein aufging, weil ich gar nicht auf die Idee kam, wie viel diese Sachen unter anderem mit Sexualität zu tun haben. Daß das so ablesbar ist, das habe ich nicht gedacht, es schien mir gar nicht so dominant zu sein. Ich hab dann rückgekoppelt und geguckt, was so in mir vorgeht. Das hat schon was mit dem Fell zu tun. Ich habe die Felle alle selber bearbeitet, habe mir die Steine ausgesucht und aus dem Steinbruch hergeholt. Ich habe also mit diesen Dingen ziemlich intensiv gelebt. Und das ist vielleicht das, was du meinst. Natürlich kommen die aus dem Bauch, aber die kommen auch aus meinem Grips. 
Jedenfalls hat das immer so einen merkwürdigen Beigeschmack, wenn du sagst: „das kommt aus dem Bauch“. Wenn du damit meinst, es kommt aus der Mitte, dann ist das vielleicht besser getroffen. Das ist ja unser Lebensproblem. Insofern würde ich das natürlich als etwas Positives annehmen können. Aber in dem Kontext, in dem du es sagst und in dem es auch irgendwo steht, ist es einfach die Frauen zugeordnete Sache. Deswegen springe ich vielleicht drauf an. Diese simplen Mechanismen, die dann einsetzen und gegen die du ankämpfen kannst, wie du willst. Es nützt nichts. Also: Wenn du Bauch sagst, würde ich von „Mitte“ sprechen.

Kutulas: Einverstanden, doch zurück zur Produktion dieser Installation …

Hampel: Ich lag früh im Bett, und da hatte ich dieses Bild vor Augen. Dann habe ich es genauso realisiert, wie es mir eingefallen war, weil ich dachte, es hat was mit mir zu tun und mit meinen Vorstellungen, meinen Bildern, damit, wie ich bin. Ich erzählte dir bereits, daß ich aus dem „Wald“ komme, in der Forstwirtschaft gearbeitet habe. Das war mehr lakonisch, denn ein Teil von mir hat immer noch mit dem Wald zu tun, mit der Natur, den Tieren. Von all dem ist in dieser Installation mehr enthalten als in meinen Bildern. 

Kutulas: Arbeitest du in der Richtung weiter? 

Hampel: Ja. Ich habe eine neue Installation fertiggestellt. „Sense“ – das ist mein Arbeitstitel. Objekte, Figuren aus Eisenbahnschwellen, versehen mit Sensenblättern … Wieder so eine Sache „aus der Mitte“.

Kutulas: Also, „Mitte“ ist eine gute Umschreibung. 

Hampel: Die neue Installation besteht aus Stoff, Holz, Eisen. Die Figuren haben auch Arbeitsnamen. Da ist zum Beispiel der Rettende Engel, der Liebhaber und ein Stehendes Heer. Dann will ich auch die „Herde“ drinhaben, in einem ganz anderen Kontext. Mein Problem ist zum Beispiel auch, daß ich gern den Sachen Texte beigebe, nicht als Illustration oder als Erläuterung, sondern einfach meine Gedanken, die ich beim Machen hatte. Die hätte ich dann gern so akzeptiert. Der Text zu meiner neuen Arbeit ist eine Variation des Liedes „Ich hört ein Sichlein rauschen“:

Ich hört ein Sichlein rauschen 
Das verfolgt mich schon tagelang. 
Wie: du holder Sensenmann 
Wie: ist lang schon Krieg, mein Herz 
Und auch: 
Wohl Rauschen durch das Korn! 
Aber, aber meine Liebe, sagst du 
Ich hört mein Feinslieb klagen! 
Aber wer wird denn, sagst du. 
Es hätt sein Schatz verlorn! 
Ich bitte dich, sagst du. 

Das Sichlein rauscht. Ich steh am Feldrand mit Armen, die hängen wie zwei Dreschflegel an mir herab. Mir bricht der Schweiß aus. Ich will laufen, komme aber nicht von der Stelle. Das Geräusch kommt näher. Risch. Rasch. Risch. Rasch. Ich will mich umdrehen, aber es ist immer im Rücken. Langsam kriecht Kälte in mir hoch. Ich fange an zu zittern. Ich will rufen (ich habs ja gewußt!) 

Ich hört ein Sichlein rauschen! 
Da bin ich aufgewacht. 
Was du nicht sagst. 
Laß rauschen, Lieb, laß rauschen … 

Kutulas: Kannst du den Text etwas erläutern? 

Hampel: Diese Worte, die mich da beim Machen begleitet haben, haben was mit meiner Situation zu tun, mit der politischen Situation, die ich auch mit dieser Installation zu erfassen versuche. Und das ist eine ziemlich böse Geschichte. Aber ich wollte, daß auch ein bißchen Humor drin ist und nichts Verbiestertes. Ich bin frustriert angesichts der Dinge, die jetzt passieren. Ich denke, ich werde nach dieser Sache andere Sachen machen, also nicht einfach andere in der Folge, Fortsetzung, sondern was wirklich anderes. Diese Installation ist für mich so ein Punkt, wo ich alles mal zusammengefaßt habe: meine Wut, meine Angst, meinen Frust, alles, was so an „Negativ“-Gefühl in mir drin ist. Ich vertraue einfach auf meine Intuition. 

Kutulas: Ist bei dieser Installation nichts Gemaltes dabei? 

Hampel: Ich habe eine ganze Rollofront gemacht mit sechzehn stürzenden Figuren. Das ist aber das Einzige, was so im bildnerischen Sinne figurativ ist. 

Kutulas: Wie kommt es, daß du langsam die Fläche verläßt? 

Hampel: Das hat was mit dem Raum zu tun. Wenn du an einer Sache im Raum arbeitest, ist es was anderes. Du nimmst sie mit anderen Sinnen auf. Und das ist das, was ich immer mit meinen Bildern erreichen wollte: daß die Leute mit ihren Sinnen an die Bilder herangehen. Aber zum Bild ist immer eine Distanz, du stehst hier, und dort ist das Bild. Egal, was du abgebildet hast, es ist eine Fläche. Während eine Sache im Raum … ist eben eine Sache im Raum. Du mußt da reingehen, und das macht Töne, oder das riecht, oder du kannst es anfassen. Das ist für mich momentan eine viel größere Möglichkeit, weil mehr Kommunikation stattfindet und weil ich eigentlich aus einer eher konventionellen Ecke komme. Da gibt es diesen Spruch von Käthe Kollwitz, vom Wirken in der Zeit. Dem hänge ich auch ein bißchen an. 

Kutulas: Ein bißchen ziemlich … 

Hampel: Ja, ein bißchen ziemlich. 

Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90

Kutulas: Gehört das zu deinem Arbeitsprinzip, den kommunikativen Aspekt mitzudenken? 

Hampel: Ich habe kein Prinzip in diesem Sinne. Kunst ist ja – neben Selbstbefriedigung – immer Dialog, setzt auf ein Gegenüber, bewußt oder unbewußt. Natürlich mache ich es in erster Linie für mich. Du hast nicht ständig ein imaginäres Publikum im Kopf. Aber die Art der Arbeit, die ich mache, hat ja mit meiner Moral zu tun. Wenn ich das anders anpackte, würde die Qualität meiner Sachen darunter leiden. Das Wissen darum, das ist mein Arbeitsprinzip. Vielleicht sollte ich nicht pauschalisieren, aber ich denke, daß es dort Unterschiede zwischen Männern und Frauen gibt. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß die Kunst von Frauen meist viel existenzieller ist, das heißt, viel mehr mit dem Leben, mit ihrer realen Situation zu tun hat. Das ist mir wie auf der Haut drauf. Währenddessen ich einen Haufen Kollegen kenne, die müssen sich ihre Bildwelt immer wieder im Geiste produzieren. Sie gehen früh aus dem Haus, vom Kaffeetisch, ziehen sich ihr Kittelchen an und „machen“ sich ihre Bildwelt. Sie sitzen dann im Atelier, hören sich noch irgendwelche scharfe Musik an, gucken vielleicht noch in irgendwelche Heftchen, einfach um wieder „reinzukommen“, und malen dann ihre Sachen runter. (Gestatte mir die Simplifizierung.) Und dann gehen sie wieder heim. Dieser Bruch von Bildrealität und dem wirklichen Leben – den merke ich bei Männern viel eklatanter. Und das ist, denke ich, auch letztendlich ihr Problem: das nicht auf eine Schiene zu kriegen, Leben und Arbeiten. Ich merke, daß das bei Frauen viel mehr zusammengeht. Und das hat mit Moral, mit Lebens-Moral zu tun. Das, was ich mache, ist von meinen Stimmungen, meinen Gemütsverfassungen abhängig. Und mitunter von meinen vorhandenen oder nichtvorhandenen Liebhabern. Das wäre für mich ein Unding: wenn ich gar nicht so drauf bin, ins Atelier zu gehen und ein Bild zu malen, das mich an dem Tag weiß Gott nicht interessiert. 

Kutulas: Ist Ruhm eigentlich wichtig für dich? 

Hampel: Das ist ganz schwierig. Der sogenannte Ruhm ist mir insofern wichtig, als er mir einfach auch Selbstbewusstsein gegeben hat, das mir wiederum Anderes zu machen und zu leben ermöglicht hat. Auf der anderen Seite ist mir natürlich klar, warum das so funktioniert – was „Ruhm“ bedeutet und welchen Regeln er unterliegt. Nur, ich akzeptiere einfach diese Bedingungen nicht, ich lebe aber in ihrem Umfeld. Ich kann die Gesellschaft nicht ändern, was ich gerne täte. Und der Ruhm hängt an dieser Gesellschaft dran. Ich merke aber, daß er mir auch zuarbeitet, also ist er ein kleines Plus für mich. 

Kutulas: Auch ein Kompromiss. 

Hampel: Ja, das ist eine Gratwanderung. Und ich denke, daß ich das bis jetzt relativ gut gepackt habe. Wie das jetzt wird, das weiß ich nicht. Bis jetzt ist mir das schon gelungen, nicht irgendwelche Sachen bedienen zu müssen, die ich nicht wollte. Andere Sachen hab ich dann wieder gemacht, weil ich überlegt hab: das wäre vielleicht doch gut, und ein Katalögchen ist auch ganz hübsch usw. Weil ich ja auch eitel bin. Und eitel mußt du sein. Wenn du nichts von deiner Arbeit hältst, dann brauchst du sie nicht machen. Ich meine damit die Sicherheit, daß das, was man macht und was man dann rausgibt, auch gut ist – zumindest für einen selber –, das ist wichtig, und das meine ich mit Eitelkeit. 

Kutulas: Arbeitest du eigentlich tagsüber oder nachts? 

Hampel: Wenn es mir kommt. 

Kutulas: Und wann kommt es dir in der Regel? 

Hampel: Tags oder nachts. 

Kutulas: Brauchst du kein Tageslicht? 

Hampel: Nein. Ich arbeite auch bei meinen miesen Lampen. Da hab ich mich drauf eingerichtet. Wie auf die Sonne. 

Kutulas: Wechselt das immer oder gibt es Phasen, da du nur bei Tageslicht oder nur nachts arbeitest? 

Hampel: Das wechselt immer. Aufgrund der anderen Sachen, die ich noch so treibe, gibt es nichts Konstantes. Ich möchte mir dieses Spielerische bewahren. Das Verbiesterte, dieses „Machen“ – das kotzt mich an. 

Kutulas: Arbeitest du auch morgens? 

Hampel: Nein. Ich brauche eine ziemliche Anlaufzeit, bis mein Gehirn so auf Touren kommt; auch ich brauche das zum Arbeiten. 

Kutulas: Trinkst du Kaffee, Tee oder andere Sachen beim Arbeiten? 

Hampel: Ach, willst du wissen, ob ich mich anmache? 

Kutulas: Nein. 

Hampel: Ich brauche kaum Stimuli. Wenn das Gefühl nicht da ist, dann mache ich es nicht. 

Kutulas: Gibt es KünstlerkollegInnen, mit denen du dich besonders verbunden fühlst, von der Lebenshaltung, vom Werk her? 

Hampel: Was aber nicht heißt, daß man befreundet ist? 

Kutulas: Nein, nicht unbedingt befreundet. 

Hampel: Ja, da gibt es ein paar. Miriam C., Sarah H., Gerda L. und Gudrun T. Als Gleiche unter Gleichen, das ist wunderbar. Den Francesco C. mag ich auch, obwohl ich nur sein Werk kenne. Er macht etwas für Männer Untypisches. Er kann über sich selbst lachen, hat Humor, ab und zu einen Pimmel mit einem Lichtel drauf zu malen. Hier sehe ich von Künstlern nur reihenweise aufgeklappte Mösen. Dann guckst du dir ein Bild an – und kennst auch alle anderen. Aber bei Francesco C. habe ich Lust, die anderen Sachen alle anzugucken, weil da einfach das Spielerische drin ist, was ich für diese Arbeit als wesentlich erachte. Nicht dieses Auf-irgendwas-hinmurksen, und dann wird das letzte bißchen Grips noch aus sich rausgedrückt, nur damit noch was hingehängt werden kann. Das ist alles so angestrengt. Je effektvoller und brutaler, desto kunster. Das halte ich für Schwachsinn. Es muß doch auch Spaß machen, es muß erotisch sein und intellektuell anregend. Das finde ich schon wichtig, sonst brauche ich diese Arbeit gar nicht zu machen. Das ist einfach mein Anspruch an mich selber. Und ich hoffe, ich werde das schaffen und nicht auch anfangen, meine eigene Scheiße zu reproduzieren. Was ja nicht schwer ist. 

© Asteris Kutulas, 1989

Das Interview mit Angela Hampel erschien in unterschiedlicher Form in folgenden Tageszeitungen und Zeitschriften:

  •  „Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990
  • Schwanz oder Brust. Ein Gespräch mit der Dresdner Malerin Angela Hampel über das „Androgyne“ im Werk, die Kollegen, die Szene und die Kritiker. Von Asteris Kutulas, in: die tageszeitung (TAZ), 28.6.1990
  •  Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90
  • Vom Geheimnis im Bild. Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 5, August 1990
  • „Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 6, September 1990

Abgehaun? – Gespräch mit dem Künstler Gottfried Bräunling

Asteris Kutulas im Gespräch mit dem Maler und Bildhauer Gottfried Bräunling (unmittelbar nach seiner Ausbürgerung aus der DDR)

08.05.1988, Tübingen

Asteris Kutulas: Wie fühlst du dich hier im Westen, deiner neuen Heimat?

Gottfried Bräunling: Wie zu Hause. Bloß ein bisschen anders.

Kutulas: Wie anders?

Bräunling: Ja, das kann ich wahrscheinlich noch gar nicht formulieren. Das muss ich erstmal verdauen.

Kutulas: Würdest du sagen, dass es in dieser anderen Gesellschaft hier besser ist?

Bräunling: Hm, eine Wertung bezüglich einer Qualität … Ich habe einfach nur ein Gefühl, das ich erstmal ausloten muss. Du weißt ja, dass sich mit meinem Weggang aus der DDR meine Weltsicht nicht verändert hat. Ich war vorher engagiert, und für mich bleiben die Probleme weiter bestehen – sowohl die in meinem persönlichen Leben als auch die in meiner Arbeit und die in Bezug auf meine politische Haltung. Da gibt es ganz klare Kriterien … Ich will mich auch nicht, wo ich jetzt in einer neuen Welt lebe, eine andere Lebenssituation habe, zurückziehen in eine Enklave, wo man nicht mehr nachdenkt oder nicht mehr politisch denkt. Ich will weiterhin für humanistische Ziele eintreten. Das ist doch ganz klar. Ich kann ja nur in einer günstigen Situation etwas schaffen – und das ist Frieden. Hier zum Beispiel in Tübingen, wo wir gerade sind, gibt es viele engagierte Leute, namhafte Leute, und da gibt es natürlich die Möglichkeit, in ein neues Kommunikationsfeld einzutreten. Es eröffnen sich ganz neue, klare Wege für meine Arbeit … Ich brauche erstmal einen Raum, ich brauche Zeit, um das alles zu durchdenken. Was alles auf mich einströmt … Ich stehe in einer neuen Welt mit ganz neuen Gegebenheiten, wo sich zwar vertraute Punkte kreuzen, denn solche Begegnungen hatte ich ja auch schon vorher, aber vorher in einer anderen Qualität, unter anderen Bedingungen … Ich kann noch gar nicht benennen, was ich denke, was sich daraus alles ergeben wird, was daraus resultiert.

Gottfried Bräunling, 2007 – Foto © Asteris Kutulas

Kutulas: Kommt denn eine Fortentwicklung deiner Malerei, deiner Technik eher aus deiner eigenen Schöpferkraft oder auch aus der Malerei anderer? 

Bräunling: Ich bin ja jemand, der weiß, welchen Weg er gehen will. Dass es da zu Wandlungen und neuen Qualitäten kommt, wenn man Begegnungen hat, das halte ich für durchaus möglich und das hoffe ich auch.

Kutulas: Ich meine … ich habe jetzt vor kurzem einige neue Bilder von dir gesehen und mir fiel der Unterschied zu denen von 1982, 1983, 1984 doch sehr auf.

Bräunling: Ja, Impulse zu solchen Veränderungen erfahre ich natürlich auch hier.

Kutulas: Ich frag dich jetzt mal was Seltsames, weil ich sehen will, wie du darauf reagierst: War eigentlich der Wandel in deiner Bildsprache die Voraussetzung, der Auslöser dafür, dass du die DDR verlassen und in Westberlin geblieben bist?

Bräunling: Nein, ich glaube nicht, dass der Wandel in meiner Bildsprache in Grund für meine Entscheidung war. Es war meine Auseinandersetzung mit mir selber, mit der Gesellschaft, in der ich lebte, mit meinem Umfeld. Das führte bei mir zu Erkenntnissen, die mich eines Tages zu dieser Entscheidung trieben, was sich natürlich vorher schon in meinen Arbeiten zeigte. Ich hatte intensive Auseinandersetzungen in der DDR. Es gab diese Zeit, als ich nicht in den Künstlerverband aufgenommen wurde. Die Zeit von 1976 bis 1982 als Kandidat, dann nochmal zwei Jahre Kandidatur, drei Jahre Kanditatur. 1985 wurde ich dann aufgenommen. Das waren Zeiten, die … Ich konnte nicht ausstellen, durfte nicht verkaufen. Das brachte grundlegende Spannungsmomente. Es mussten Klärungen herbeigeführt und Entscheidungen getroffen werden. Das Problem „Verband“ hatte sich dann für mich geklärt, aufgrund meiner Energie, die ich aufbrachte, um das durchzustehen, und dank meiner Freunde, die mich immer ermutigt haben, damit ich nicht aufgebe. Da war Ralf Winkler, da war Wolfgang Opitz. Diesen einen Punkt hatte ich für mich geklärt, aber die Probleme blieben trotzdem weiter bestehen. 

Kutulas: Ja, eben. Mir scheint auch, dass diese Abstraktion, das Abstrahieren der Dresdner Landschaft so ein Sich-Freimachen war. Du kamst zu „menschlichen Gesichtern“, zu archetypischen Bildern. Ich sehe das als eine Art innere Loslösung – von einer Landschaft, von einem Raum. Ich hatte den Eindruck, dass das eine Art Vorbereitung war …

Bräunling: Ich bin in einem Raum, einem Umfeld großgeworden, das eigentlich sehr harmonisch war. Diese Harmonie hat bei mir zu einer sehr menschlichen Haltung geführt.

Kutulas: Ich denke, dazu kann man doch stehen!

Bräunling: Ja, ich stehe ja auch voll und ganz dazu. Aber in dieser Zeit hatte ich auch keine Probleme, keine wirklichen Probleme. Ich habe mich damals auch in meinen Bildern nie auseinandergesetzt mit Problematiken, weder mit gesellschaftlichen noch mit zwischenmenschlichen. Ich hätte so etwas gar nicht formulieren können, absolut nicht. Ich habe Mädchen gemalt, weil ich Mädchen liebte. Ich habe Akte gemalt, weil ich die als schön empfand. Für mich war das ein Ausdruck von Schönheit, von einer Perfektion, die es eben nur in dieser Form gibt. Ich habe Landschaften gemalt, weil ich mich dort zuhause fühlte, weil ich das als etwas sah, was man interpretieren müsste, um ein Stück von dem, was man liebt, bei sich, um sich zu haben. 

Kutulas: Wann änderte sich das?

Bräunling: Als die Probleme begannen, da musste ich über vieles nachdenken, da zerbrachen meine harmonischen Welten. Das war, als bestimmte Aktivitäten nicht anerkannt wurden, dass Arbeiten negiert wurden und und und … Plötzlich kam ich zu einem ganz anderen Resultat. Vorher hatte ich große Honorarverträge bei großen Firmen, dir mir unheimlich viel Geld brachten, und dann, als ich in der Misere war, haben die nicht mal mehr für einen Hundertmarkschein was gekauft. Da wurde mir klar: Irgendwas stimmt doch in dieser ganzen Beziehung, in diesem Verhaltensgefüge nicht. Das hat sich dann auf meine Arbeit ausgewirkt. Ich musste kritischer werden. Und je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr Probleme kamen. Immer wieder neu. Wenn du den Mund aufmachtest, dein Problem benanntest, musstest du Stellung beziehen, ganz frontal. Und dort konnte es unter Umständen auch „tödlich“ werden. Und bei mir gab es so einen Schnitt, einen Bruch, der nahezu „tödlich“ war. Daraus resultierte dann letztendlich auch mein Schritt in den Westen, meine künstlerische Wandlung, aber nicht die Wandlung meiner Ideologie.

Kutulas: Ich sehe bei dir diese Affinität zu den Themen „Fernweh“ und „Zauberer“ … Die Muschel, der Vogel usw.

Bräunling: Na ja, was sagte uns Robert Jungk gestern: „Ihr müsst Träume haben! Ihr habt Träume. Sprecht sie aus!“ Nichts anderes mache ich. Ich spreche meine Wünsche aus, formuliere meine Träume, meine Hoffnung. Und das hat alles etwas mit meiner Realität zu tun und mit der Realität meiner Umwelt. Und mehr kann ich fast gar nicht tun.

Kutulas: Was denkst du, in welche Richtung sich deine Malerei entwickeln wird, nachdem du diesen Schritt in den Westen getan hast? Wie würdest du das einschätzen? Wenn ich an diese Dresden-Ausstellung denke – das waren doch Arbeiten, die sehr bedrohlich wirkten …

Gottfried Bräunling mit Mikis Theodorakis bei der Ausstellungseröffnung in der Athener Galerie FÜNF mit Werken von A.R.Penck & Gottfried Bräunling

Bräunling: Ich glaube, dass meine Arbeiten in nächster Zeit wahrscheinlich viel farbintensiver werden. Das hat einfach mit den neuen Erlebnissen zu tun, mit dieser Frische hier. Das Optische, das Visuelle ist so intensiv. Das Reklame-Gehabe. Die Geschäftsauslagen sind anders, die Plakatwerbung. Fast die ganze Gesellschaft ist auf eine aktive Werbe-Situation ausgeprägt, so dass man fast Angst haben muss und sich Scheuklappen anlegen möchte, damit man nicht alles andere, was auch erfahrenswert ist, überblendet bekommt durch diese grelle, schrille, überladene Situation, die sich ja niemand in Wirklichkeit für sich selber leisten kann. Ich glaube, dass meine Arbeiten nicht nur farbintensiver werden, sondern dass sie weiterhin auch sozialkritisch sein werden. Eigentlich ändert sich ja gar nichts. Überall gibt es Probleme, die aus Spannungen und Auseinandersetzungen resultieren.

Kutulas: In gewisser Weise bist du vielleicht auch „dankbar“ dafür, dass dir in der DDR Steine in den Weg gelegt wurden, die dann schließlich zu Spannungen und zu deiner neuen Bildsprache führten …

Bräunling: Nein, dafür bin ich natürlich nicht dankbar. Teilweise war es unerträglich furchtbar. Andererseits waren es natürlich Steine, die mir Anstoß waren. Es waren Situationen, die mich geformt haben.

Kutulas: Die Bilder, die du danach gemalt hast, sind etwas ganz anderes als die Landschaften, die Akte, die zwar als Bilder sehr gut waren, aber zu denen ich persönlich zum Beispiel nicht so eine Affinität hatte. Ich verspürte nicht diese Brisanz, nahm nicht diese Kraft der Aussage, diese Power wahr wie bei den Bildern danach. „Dankbar“ meinte ich in Anführungsstrichen. 

Bräunling: Zu meinen früheren Arbeiten – was deine Gedankenwelt betrifft, kann ich dir sicher zustimmen, nicht aber, was meine betrifft. Für mich war die Harmonie Ausdruck meines Lebensgefühls. Da kann es genauso ausdrucksstarke Momente geben. Denk an Modigliani, an seine Porträts und Akte, vor denen wir verzückt stehen, begeistert, beglückt … Was die Zukunft anbelangt … Ich bin noch nicht so lange hier. Du hast erste Arbeiten gesehen. Ich hab noch viel Heimatliches in mir, aber andererseits bin ich bereits mit den Problemen hier konfrontiert. Hattest du diese Serie mit den Punker-Porträts gesehen?

Kutulas: Ja.

Bräunling: Die Punker und die Skinheads, das ist eine Variante. Dann gibt es noch andere Arbeiten. Darin setzte ich mich auseinander mit zwischenmenschlichen Beziehungen. Mit Formen der Isolierung, des Sich-Zurückziehens auf eine Insel oder so. Das sind Problematiken, die ich wahrnehme, die ausgesprochen werden müssen.

Kutulas: Und wie vermitteln sie sich dir? Ist dieses Spannungsfeld ein äußeres, ein visuelles, oder hast du das, diese Widersprüche bereits so grundlegend emotional wie z.B. in der DDR erlebt?

Bräunling: Ich hab das rational untersucht aber auch emotional erlebt. Ich gehe auf die Straße und sehe dort irgendwelche Menschen in verschiedensten Situationen, wo ich mich einfach frage: Wie kann das passieren? Wie kommt es dazu? Wie kann sich jemand von der Gesellschaft, aus seinem Umfeld lösen, in das er eigentlich integriert sein könnte und sollte? Was treibt den dazu, ein ganz entfremdetes Existenzmoment anzunehmen? Ist es Logik? Ist es eine Anti-Haltung? Ist es Lebensfeindlichkeit? Oder wohin geht das? Mit diesen Dingen habe ich mich auseinandergesetzt. Vieles bleibt für mich noch an der Oberfläche, weil … Du kannst, bei den vielen Möglichkeiten, die es gibt, in einem Jahr gar nicht alles aufschlüsseln. 

Kutulas: Wie waren deine Begegnungen mit Kollegen aus der DDR, die nach Westberlin gezogen sind?

Bräunling: Zum großen Teil herzlich kalt. Ich glaube, mehr muss man dazu nicht sagen. Es gab Ausnahmen. Da war es mehr, wie es immer gewesen war. Ich bin von jeher ein Einzelkämpfer gewesen, und Einzelkämpfer haben auch immer nur einzelne Freunde. Das sind diejenigen, die wahrhaftig zu einem stehen. Die anderen sind Annäherungs- und Weggehpunkte. Das ist wahrscheinlich auch der Moment des Begegnens oder der, in der der Moment einer Begegnung zum Ausdruck kommt.

Kutulas: Sicher kennst du ja auch viele Leute aus Dresden, die jetzt nach Westberlin gezogen sind und die du dort wiedertriffst. Haben sich da bei dem einen oder anderen neue Anknüpfungspunkte ergeben?

Bräunling: So etwas gibt es natürlich. Aber wie lange so etwas hält oder sich trägt … Jedenfalls gab es sogar Anknüpfungspunkte aufgrund von Beziehungen aus sehr weit zurückliegender Zeit, wo inzwischen sehr viel passiert war. Da ist es erstmal ein Stück Neugier, es sind Erinnerungen an alte Kontakte, frühere Erlebnisse. Sentimentalität spielt genauso eine Rolle wie Neugier.

Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas
Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas bei einer gemeinsamen Ausstellung

Kutulas: Was war für dich in Dresden, für deine künstlerische Entwicklung das wichtigste Ereignis? Gab es so etwas?

Bräunling: Das wichtigste Ereignis? Da gibt es vielleicht zwei. Das eine war die Begegnung mit meinem Lehrer, Professor Horlbeck, der einen nie animierte, Kunst zu machen, sondern der einen animierte nachzudenken, der immer wieder darauf zurückkam, dass Kunst ein Problem des Denkens ist. Das war das Eine. Das andere war, dass ich trotz meines ehrlichen Glaubens an ganz bestimmte gesellschaftliche Entwicklungsformen und -kriterien aus meiner Laufbahn geschubst wurde, nach vielen Unstimmigkeiten, und ich mir plötzlich einen neuen Weg suchen musste, der mir eine Existenz ermöglichte in dem Raum, wo man sie mir nicht mehr gewährleistete, obwohl ja jeder den Anspruch auf Arbeitsraum und Arbeit hatte. Ich musste nach einem Weg suchen, um das durchzustehen. Und an diesem Punkt musste ich prinzipiell und grundlegend über ganz viele Kriterien der gesellschaftlichen Entwicklung nachdenken. Und gleichzeitig musste ich über meine eigene künstlerische Konzeption nachdenken, die ich bis dahin gefahren war. Da kam dann die Erkenntnis, dass die zwar nicht falsch gewesen war, aber letztendlich ziemlich lau und unproduktiv, nicht, was die Quantität, aber was die geistige Auseinandersetzung betraf, das Engagement im Sinne eines geistig-künstlerischen Engagements.

Kutulas: War das für dich ein Reibungspunkt: Noch in dieser sowohl gesellschaftlichen als auch bildnerischen Homogeniät gelebt zu haben, in dieser beinah Konfliktlosigkeit, und in Dresden einen so exaltierten Widerpart wie Ralf Winkler zu haben? War das für dich ein Punkt der Auseinandersetzung oder ging das für dich zusammen?

Bräunling: Streckenweise war es ein Problem. Ich kann mich noch gut erinnern, als wir uns das erste Mal begegneten. Die ersten Male haben wir stundenlang miteinander geredet. Ich hab gar nichts verstanden, wusste überhaupt nicht, was los ist. Wir haben nur gesprochen und es ging immerzu aneinander vorbei. Für ihn vielleicht gar nicht, aber für mich. Ich konnte in seine Welt nicht einsteigen. Meine damalige Frau hat dann sozusagen für mich gedolmetscht. Und nach 14 Tagen konnte ich dann alles verstehen und einsteigen. Sie hatte mir irgendeinen Schlüssel in die Hand gegeben, der mir das eröffnete. Ich hab den Ralf in seinem System begriffen. Es war ein System, das mir bis dahin völlig konträr ging. Auch aus Eitelkeit hatte ich mich diesem System nicht geöffnet. Und das ist es eigentlich, was uns hat Freunde werden lassen. Denn hätte ich mich geöffnet, hätte er mich kaputtgemacht. Es ist sein Weg, zu sehen, wie weit man jemanden treiben kann oder wie weit sich jemand gesellschaftlich treiben lässt, wenn er gesellschaftlich ungebunden ist oder so ähnlich. Ab wann bedeutet es für ihn den Untergang, wird es „tödlich“? Darauf hatte ich mich nicht eingelassen. Und in dieser Zeit gab es ja dann auch schon diese Probleme für mich, die Spannungen; dadurch relativierte sich das dann nochmal, auf andere Weise. Bei mir war es so, dass ich in der Partei war und von meinen eigenen Leuten in den Arsch getreten wurde. Andererseits hatte ich Ralf, also jemanden aus dem „anderen Lager“, der mir beistand, was natürlich wieder Kontroversen mit sich brachte. Und die, die nicht in der Partei waren, die traten mich auch, weil ich in der Partei war. So kam es zu diesem Dazwischen-Sitzen.

Jesus - Plastik von Gottfried Bräunling
Jesus – Plastik von Gottfried Bräunling

Kutulas: Gab es eigentlich mal so eine Zeit, da man versuchte, dich in Schubladen zu stecken, vielleicht auch zu dem Zeitpunkt, als du in den Westen kamst?

Bräunling: Ach, es gibt Schubladen, die ich eigentlich sehr liebe.

Kutulas: Aha!

Bräunling: Aber wenn ich drin stecke, ist es mir unbequem. Ich muss dir sagen, es gibt Seelenverwandtschaften, da kommt man manchen Wesen plötzlich ganz nahe, von denen man sich kaum freimachen kann. Da muss man einfach ‚ja’ oder ‚nein’ sagen. Es gibt auch Schubladen, die ich vorher gar nicht kannte und die ich hier endlich intensiv kennenlernte. Ich mag afrikanische Plastik sehr – oder den Dresdner Expressionismus mit den Brücke-Leuten. Daraus resultiert natürlich viel, so ein Erbe prägt unwahrscheinlich. Sich davon freizumachen … Ich weiß nicht, ob es immer gut wäre.

Kutulas: Du hast mir mal gesagt, du bist nach Westberlin mit einem Pinsel gegangen. Und dann waren lauter weiße Wände da, und du musstest dir langsam eine neue Bildwelt schaffen. Das ist dir so zum ersten Mal passiert, denn sonst waren ja immer Bilder um dich herum. Diese Situation, die ist, glaube ich, sehr interessant.

Bräunling: Das war eine besondere Situation, dieses Plötzlich-in-einer-neuen-Welt-Sein, dieses Unbekannte, was da auf einen einstürzt, das man auf einmal ständig um sich hat – und dann nur leere Wände. Ich war fast wie ohne Vergangenheit. Wie damit fertigwerden, wenn man das Neue noch gar nicht richtig begreift, noch gar nicht fassen kann? Daraus resultierten dann die ersten Umbrüche. Im Malerischen wie im Geistigen. Langfristig wird man sich sicher wandeln, weil man in dieses Leben tiefer eindringt und ein Teil davon wird. Man kann sich nicht davon fernhalten oder loslösen. Ob ich eines Tages integriert sein werde oder ein Außenseiter, gegen dieses Leben ankämpfend oder dafür kämpfend – das kann ich jetzt nicht voraussagen. Ich nehme an, dass ich sicherlich kein absoluter Dafür-Kämpfer wäre, was die gesellschaftliche Situation hier angeht. Weil mir da genauso wenig gefällt wie in der anderen auch, in der ich vorher war.

Kutulas: Ich sehe es eigentlich so, dass du dich bewegst zwischen Dresden, Westberlin und seltsamerweise auch Athen, als drittem, imaginärem Ort. Wo du noch nicht warst. Ich könnte mir vorstellen, dass das auch in deine Bildsprache einfließen kann, in deine Weltsicht, in dein Lebensgefühl. Eigentlich hast du doch bereits von Dresden aus Griechenland „mit der Seele gesucht“. Damals konntest du ja nicht hin. Jetzt steht es dir bevor.

Bräunling: Sobald ich kann, fahre ich los. Griechenland hat für mich ziemlich große Bedeutung. Weil es noch ein Traum ist, eine Illusion. Ich weiß nicht, wie ich mich verhalte, wenn ich durch diesen „Raum“ durchgegangen bin und ihn erlebt, in mir aufgenommen habe, eine Möglichkeit der wahrhaftigen Verarbeitung für mich gefunden habe, einer Interpretation in meiner eigenen Sprache. Bisher ist alles, was mir begegnete, mir entgegengekommen und hat mich gereizt, danach zu suchen, ihm zu begegnen. Wie es sich aber vollenden mag … Was Griechenland betrifft, so gab es Begegnungen mit Menschen, mit der Kultur, mit meinen Freunden, die aus Griechenland kommen, die mir das nahe brachten, wo es diese Herzensverbindung gab. Vielleicht liegt so etwas ja in einem Menschen begründet, der bildnerisch tätig ist, vielleicht ist es auch eine Flucht, eine Sehnsucht oder Fernweh? Und eigentlich hatte ich noch mehr Fernweh, wenn ich an Afrika dachte.

Kutulas: Und warum dann Griechenland und nicht Afrika?

Bräunling: Das hat etwas mit dem Geistigen zu tun. Der Wunsch nach geistiger Auseinandersetzung ist stärker als der nach Flucht. Für mich war die Auseinandersetzung z.B. mit der griechischen Literatur enorm wichtig, z.B. mit der von Jannis Ritsos, was letztendlich ja auch dazu führte, dass ich diese Mappe zu seinen „Monochorden“ machte. Das spielte bereits während meines Umwandlungsprozesses in Dresden eine große Rolle.

© Asteris Kutulas, 1988

Ralf Winkler alias A.R.Penck & die dresdner Malergruppe „Lücke“

Der Dresdner Maler WOLFGANG OPITZ, befragt von Asteris Kutulas zu A.R. Penck und zur dresdner Künstlergruppe „Lücke“ 

(Februar 1989)

Asteris Kutulas: Du bist seit 1969 mit Ralf Winkler befreundet, ihr habt zwischen 1969 und 1980 etwa zwei Dutzend Filme zusammen gedreht, außerdem von 1971 bis 1976 in der Malergruppe „Lücke“ zusammen gemalt und installiert. Mich interessiert zunächst die allgemeine Situation in Dresden, besonders in den sechziger Jahren, kurz vor eurem Kennenlernen.

Wolfgang Opitz: Ralf Winkler hatte, als ich ihn kennenlernte, schon seine eigene Geschichte. In seiner Biografie wird als erste prägnante Station der Besuch der Abendschule der Kunsthochschule Dresden genannt. Das war wohl 1955. Jürgen Böttcher leitete als 23-jähriger diese Klasse. Und das war der Ausgangspunkt einer langjährigen und langbewährten Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Jürgen Böttcher und den damaligen Schülern Peter Makolies, Peter Graf, Peter Herrmann und Ralf, mit 16 Jahren der Jüngste. Das Verdienst Böttchers war es, den großen Atem der Weltkunst als Erlebnis vermittelt zu haben. Damals entwickelten sie einen Stil und eine künstlerische Haltung mit vielen Gemeinsamkeiten. Einflüsse von Rembrandt, Corot, den spanischen Realisten bis zu Goya, dazu kubistische Einflüsse, aber weniger den mediterranen Genuß von Picasso.

Penck vs. Ost-Zonen-Rembrandt

Ralf wurde in Anspielung auf seine Zeichnungen der Ost-Zonen-Rembrandt genannt. Die Kunst dieser vier Leute baute also auf Traditionen, die aber kaum etwas mit der Dresdner Kunst zu tun hatten, also keine Mischung aus Nach-Expressionismus, Impressionismus und Akademismus, auch nicht der veristischen Eitelkeiten der Dix-Schule. Ihre Malerei war eher erdig schwer, von schonungsloser Direktheit, fast ein Gemeinschaftsstil mit individuellen Ausprägungen. Peter Graf und Peter Herrmann sind den damals gefundenen Weg ohne größere Brüche weitergegangen. Ralf Winkler verließ ihn zuerst mit seinen Strichfiguren, System- und Weltbildern. Peter Makolies ist heute ein bedeutender Plastiker, der mit seinen Arbeiten unsere Sehnsucht nach Klassizität und Moderne erfüllt. Jürgen Böttcher wurde Dokumentarfilmregisseur, immer noch mit starker Bindung zur bildenden Kunst. Strahwalde wurde später sein Künstlername, als er praktisch aus seiner Filmarbeit heraus Ende der 70er Jahre die Serien von Übermalungen entwickelte.

Kutulas: Man kann also davon ausgehen, daß Jürgen Böttcher die vier beeinflußt und sie in eine Richtung gedrängt hat?

Opitz: Ja, das ist bestimmt richtig. Ich glaube aber, daß Ralf aufgrund seiner universellen Veranlagung in Bereichen wie Philosophie, Mathematik, Logik, Musik und Lyrik diesen gemeinsam erarbeiteten Stil nicht mehr als ausreichend empfunden hat. Er ist ein analytischer Typ.

Kutulas: Gemeinschaftsstil oder gemeinsamer Stil – läßt der sich auf diese Formel bringen, die du genannt hast: Einflüsse spanischer Realisten, kubistische Einflüsse?

Opitz: Ja, in der Übereinstimmung, wofür man ist und wogegen. Jedes Bild ist auch gegen etwas. Es war eine sensualistische Malerei, und die Übereinstimmung lag darin, die sogenannten einfachen Dinge des Lebens darzustellen und die Wahrheit in der Haltung zum Dargestellten auszudrücken.

Kutulas: Sah der Gemeinschaftsstil auch so aus, daß sie zusammen gearbeitet haben?

Opitz: Der von mir angesprochene „Gemeinschaftsstil“ sollte sich nicht unkritisch festsetzen. Aber es war so, daß sich zunächst die Bilder von Peter Graf und Peter Herrmann sehr ähnelten. Beide galten damals als unzertrennlich. Ich weiß nicht, ob sie beim Malen zusammen arbeiteten. Zwischen Peter Makolies und Ralf Winkler bestand bis 1964/65 eine Ateliergemeinschaft.

Kutulas: Wo befand sich diese Ateliergemeinschaft?

Opitz: In Dresden Neustadt, auf der Löbauer Straße. Im Katalog zur Berliner Penck- Retrospektive befindet sich ein Foto, da stehen beide vor dem Tor des gemeinsamen Ateliers. Ihre Arbeiten wurden damals als abseitig bewertet.

Kutulas: Von wem wurden sie abseitig bewertet?

Opitz: 1960/61 in Berlin, disqualifizierend von der offiziellen Kunstwissenschaft anläßlich einer Ausstellung an der Akademie der Künste und 1965 in Dresden. Durch Vermittlung konnten sie ihre erste Gemeinschaftsausstellung im damaligen Haus der DSF auf der Leipziger Straße aufbauen. Hier war es wohl das sogenannte gesunde Empfinden des Volkes, welches zum Eklat führte. In dem Haus fanden auch Hochzeitsfeierlichkeiten statt, und ein Brautpaar lehnte es ab, angesichts so schrecklicher Gemälde ins gemeinsame Leben zu starten. Die Bilder mußten vorzeitig abgehangen werden.

A.R. Penck alias Ralf Winkler
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „Die Union“, 6./7.10.1990

Kutulas: Du sprachst auch von Ralfs universeller Veranlagung und hast ihn damit von den anderen getrennt … Könntest du das genauer bestimmen?

Opitz: Malerei/Grafik war immer sein hauptsächliches Aktionsfeld. Zur Plastik hatte er damals nur ein rezeptives Verhältnis, aber die Besonderheit der Plastik gegenüber der Malerei/Grafik, das Material, welches körperlich erfahrbar ist – seine Schwere eben – und die körperliche Anstrengung, die zu investieren war usw., das alles reizte ihn sehr. Um 1970 erstellte er Objekte aus Kartons, Alufolie, Leuko-Plast und anderen Materialien, 1988 schickte er mir ein Foto von seiner ca. 4 m hohen Skulptur aus Carrara-Marmor. Bekannt sind ja seine Stelen aus Holz, damit hatte er noch in der DDR begonnen, in den 80er Jahren kamen Bronzen hinzu. Allen diesen Arbeiten ist eines gemeinsam: den technischen Aufwand so gering wie möglich zu halten, um dadurch Unmittelbarkeit in der Wirkung zu erreichen.

Um die universelle Begabung oder Intention zu belegen, habe ich einige Gebiete aufgezählt. Ich kenne frühe Tagebücher von ihm, so von 1961. Es sind Zeichnungen und Gedichte darin, Gedichtfassungen. Aber die Hälfte der Seiten sind Aufzeichnungen über Physik, speziell die Mechanik, mit vielen grafischen Darstellungen, Vektoren, Maßeinteilungen, Kraftfeldern, die sich durchdringen. Wenn später solche Dinge bei den Strichfigurenbildern und in den Standart-Serien Verwendung finden, dann nicht aus vordergründig ästhetischen, bildgestalterischen Erwägungen, wie es heute modern ist, Kreuze und Pfeile auf dem Bild einzubauen.

Philosophie

Philosophie hat er systematisch durchgearbeitet. Kant, Hegel, Marx. Als mein Kontakt zu ihm enger wurde, so ab 1964, trug er Lenin bei sich. Lenin und die Krise mit den Kronstädter Matrosen, das hab ich mir von damals gemerkt. Und das wird verkannt: Ralf war nicht „prowestlich.“ Neben dem Ost-West, welches unser Denken so okkupiert, stand auch Süd- Nord, schon damals. Modell Afrika: vorkolonial, Natur bietet Überfluß, Modell Eskimo, abfallfreie, totale Nutzung der beschränkten Ressourcen.

Schwerpunkt seiner Analyse: Was ist das System hier? Und welche Wege und Möglichkeiten gibt es im allgemeinen für das System und für ihn selbst. Dazu mußte man zum Kern vordringen, das System von seiner ideologischen Hülle trennen. Mit diesem Konzept hat er mehrmals ernsthafte Integrationsversuche unternommen.

Kutulas: Wie sahen die aus?

Opitz: Er hat sich bei der Armee für ideologische Kriegsführung und als Lehrer beworben …

Kutulas: Bei der Armee und als Lehrer?

Opitz: Ja, beides abgelehnt. In den 60er Jahren hat er regelmäßig Gespräche mit Kadern der Stadtparteileitung geführt. Man konnte mit seinem Denksystem nichts anfangen. Für sie war er eher ein Unikum, ein Clown. Ich selbst war an einem Integrationsversuch beteiligt. Wir beide machten im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden einen Lehrfilm für Studenten über Plastik. Der ist aus skurrilen Gründen nicht veröffentlicht worden.

Kutulas: Wann war das?

Opitz: Das war 1972. Unsere Konzeption, die akzeptiert worden war, bestand darin, einen Film über Prinzipien in der Plastik und deren Funktion im Raum zu machen. Die Eingangsszene etwa: Dresden, der Rathausmann mit dem Füllhorn oben auf dem Turm des Rathauses, vergoldet, Kameraschwenk nach unten, die vor dem Gebäude stehende Bronze der Ziegelputzerin mit Ziegelhammer, die Menschen gehen vorbei.

Der erste Teil gab einen historischen Abriß, aber nicht im Sinne der geläufigen Kunstgeschichte: Antike, Romanik, Gotik usw., sondern Gegenüberstellung: archaische Naturform, zum Beispiel die Menhire von Stonehenge, zu imitierender Kunstform, als Beispiel die gründerzeitliche Brunnenanlage am Platz der Einheit.

Den Hauptteil machten drei Plastiker der DDR aus, zu denen Ralf persönliche Beziehungen hatte, deren Arbeiten sich für das Anliegen des Films anboten: Theo Balden, der die Negativform betont, den plastischen Raum durch das Weggenommene verdeutlicht. Werner Stötzer, der die rhythmische Gliederung betont, das Volumen beläßt. Dann Ralfs Freund Peter Makolies, der archaischer Grundform unter anderem durch präzise, oft minimale Linie und Kante Gestalt gibt.

Einige größere Arbeiten von Stötzer filmten wir im Staatsatelier Berlin-Pankow. Da stand noch eine geballte Ladung stalinistischer Kampfkunst. Es war ein ca. 40 m langer Demonstrationszug, Menschen, Fahnen, Gewehre und anderes aus Gips, verstaubt. Wir ließen uns das für den Film nicht entgehen. Unser Film wurde im Rohschnitt dem Lehrstuhl Kunstwissenschaft vorgeführt.

Parallel dazu betreute der Lehrstuhl die Diplomarbeit von zwei Studenten, einen Fim über den Barockgarten Großsedlitz, in technischer Kooperation mit einem Betriebsfilmstudio. Um die praxisnahe Ausbildung durch den Lehrstuhl richtig zu würdigen, lud man einen illustren Kreis, Presse usw., zur Premiere ein, auch den Lehrstuhl Marxismus-Leninismus aus dem Hause. Das war im Dezember 1972, als Erich Honecker die Macht übernommen hatte. Um sich von der Ulbricht-Ära gebührend abzusetzen, kreierte man die Abgrenzungstheorie: die Behauptung von der absolut getrennten Entwicklung der zwei deutschen Nationen. Demnach stehen sich auch zwei Kulturen unvereinbar gegenüber.

Auch von einer gemeinsamen Kultur vor 1945 zu sprechen, sei nur reaktionäres Gefasel, um die politischen Realitäten zu negieren und die sogenannte deutsche Frage offen zu halten. Nach der Filmaufführung monierten die Marxismus-Leute den Begriff deutscher Barock, eine solche Verwendung widersprach der damals neuesten Honecker-These.

Der Spaß hatte seinen Höhepunkt, als der Kunstgeschichtsprofessor glaubte, für seine Studenten in die Bresche springen zu müssen und ins Auditorium rief: „Also, wenn es keinen deutschen Barock gibt, dann war wohl Goethe auch kein deutscher Dichter?“ Tage danach erschienen Leute vom ZK. Der Professor und sein Mitarbeiter mußten über die Weihnachtsfeiertage die Konzeption überarbeiten. Mit der neuen Konzeption erschienen sie im Betriebsfilmstudio in Heidenau, doch die Studiomitglieder sagten: „Nö, das ist unser Film genauso, und der ist gut. Den machen wir nicht noch einmal.“ Der Witz ist, daß der Film zu den Arbeiterfestspielen in Suhl vom Betriebsfilmstudio eingereicht wurde und wohl eine Goldmedaille erhielt.

Nach diesem Dilemma betreten Ralf und ich das Foyer der Hochschule, werden von dem betreuenden Mitarbeiter empfangen: „Herr Winkler, Herr Opitz. Ich bitte Sie, schneiden Sie bitte aus dem Vorspann Ihres Film ‚Im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden, Sektion Kunsterziehung‘ heraus! Schneiden Sie das bitte raus! Alles andere müssen wir später besprechen“.

So, jetzt war die Geschichte zu Ende, und so ist fast alles bei Ralf gelaufen.

A.R. Penck, Ralf Winkler von Asteris Kutulas
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „die andere“, 36/1990

Kutulas: Du hast gesagt, daß Ralf im Vergleich zu den anderen eher der analytische Typ war. Wie ist das gemeint? Analytisch in Bezug auf seine Technik, auf seine Bildfindung oder in Bezug auf seine theoretische Analyse von Vorgängen?

Opitz: Wenn wir unter Technik das gleiche verstehen, dann beides. Jürgen Böttcher kenne ich nicht so gut, um seine Strukturen mit denen von Ralf vergleichen zu können. Ralf zeichnete und malte, um sich im sprichwörtlichen Sinne „ein Bild zu machen“. Deshalb ist die Rembrandt-Phase kein historisierender Rückgriff; Rembrandt war für ihn eine Technik, besser gesagt, eine Methode, um den Augenblick einer Situation in seiner Veränderlichkeit zu fixieren. Zur Figur wurde die Raumsituation mit wenigen groben Schraffuren bestimmt, das ist eine Möglichkeit, Naturform und hohen Abstraktionsgrad miteinander zu vereinen.

Penck & Serien

Ralf erarbeitete Serien. Training durch Serien, das kommt ja wieder beim Standart-Programm. Damals hat er jede Situation genutzt, die ihm zugänglich war, um vor dem Objekt zu zeichnen: Portraits, Menschen an der Straßenbahnhaltestelle, beim Federballspielen auf der Straße, Mutter, Schwester zu Hause, den Großvater, die Freundesrunde zum Geburtstag, die Freundin in allen Stadien des Verhältnisses, die Landschaft der näheren Umgebung. Immer in Serien, die dann zwecks Analyse auf dem Fußboden ausgelegt wurden. In der Portraitserie eines Mädchens konnten zehn Zeichnungen enthalten sein und, wo es ihm um die zeichnerische Bewältigung ging, immer wieder angesetzt werden, die Kontur in einer Linie zu erfassen, wenn notwendig, eine grobe Korrektur darüber.

Es ging ja nicht um das schöne, vollendete Kunstwerk. Einige Blätter zeichnete er so, wie sich das Mädchen gerne sehen würde. Meist wählte es sich ein Blatt davon als Geschenk aus. Wenn es ihm wichtig war, ging er weiter zum Kern vor, löste die Linien auf, veränderte bewußt die Proportionen, damit das Problem der Persönlichkeit hervortrat. Mich hat er als eine Mischung von Wolf und Schaf dargestellt, da ist was dran.

Penck & Landschaft

Wenn Landschaft, dann nicht, weil er sie besonders schön fand und das dem Betrachter mitteilen will. Ihn interessierten die Phänomene im Landschaftsraum, das Trennende und das Verbindende: Stein, Wasser, Erde, Luft, Mensch, Tier, Pflanze. Diese Momente als Prinzipien in den Bildraum einzubringen, bei der Pflanze das Heliotropische, beim Menschen das Psychologische als Antrieb, so etwas interessierte ihn. Zu den Serien von der Natur kommen die Serien im Atelier oder zu Hause bei seiner Mutter oder bei der Lebenskameradin. Die Elemente werden reduziert, zum Beispiel Stein – Baum – Mensch, der Mensch im Beharren, der Mensch in der Bewegung, der Mensch im Zwiespalt und im Verhältnis zu den oben genannten Elementen.

Penck & Musik

Neben der Plastik galt seine heimliche Liebe der Musik. Er spielte Klavier und Gitarre. Er ging in die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek und studierte die Notenwerke der Klassik und der klassischen Moderne, hat aber selbst nicht nach Noten gespielt. Wenn er ein richtiges Bild gemalt hatte, stellte er es auf das Klavier und spielte dazu. Das war schön. Ich bat ihn: „Ralf, spiel mal Bach“. Dann spielte er nicht ein bestimmtes Stück von Bach, er begann höchstens mit einem Zitat. Winkler spielte Winkler wie Bach.

Kutulas: Ralf genügte also der Gemeinschaftsstil ab einem bestimmten Punkt nicht mehr?

Opitz: Ich habe das alles erzählt, um damit nachzuweisen, daß der Punkt einfach kommen mußte. Also keine Abhängigkeit mehr von dem, was man sieht, sondern eine Methode, die so stark reduziert, um damit komplexere Bereiche visualisieren zu können. Das heißt, eine phänomenologische Überschau zu erreichen. Das waren die Strichfiguren- und Weltbilder. Für mich sehr interessant, weshalb danach die Erfindung der Standart-Theorie so notwendig erschien. Ich sehe hier die Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft bestätigt, also den Zusammenhang zwischen dem Weg, den Ralf bisher zurückgelegt hatte, und der Kunstentwicklung in der DDR.

DDR-Kunst & Individualismus

In den 50er Jahren wurden aus der DDR-Kunst die progressiven bürgerlichen Künstler eliminiert, ich denke an Grohmann und Carl Hofer. Leute wie Lachnit, Willi Wolf, Hermann Glöckner wurden ins Abseits gedrängt, selbst die Kollwitz, Barlach und Hans Grundig, der das noch erleben mußte, wurden suspekt. Die Kunstgeschichte hörte bei Repin und Menzels Walzwerk auf und begann erst wieder bei sowjetischer Kunst stalinscher Prägung. Für die DDR-Kunst waren die ersten Repräsentationsmodelle dazu erstellt. Ralf und die Gruppe um Böttcher reagierten mit verstärktem Individualismus. Was passierte nun in der DDR-Kunst, so etwa ab 1960? Man merkte, ganz so glatt geht es nun doch nicht, und langsam wurden Erfahrungen von Cézanne und Späteren in den sogenannten Sozialistischen Realismus eingebaut. Das führte zu langjährigen Diskussionen von Scheinproblemen. Man nannte das wohl Inhalt-Form- Problematik. Etwa, ob man die Augen wie bei Modigliani ohne Pupille darstellen darf oder nicht. Die Konservativen bezeichneten so etwas als anti-humanistisch, typisch für den Kapitalismus, wo der Mensch nicht sehen kann und darf usw. Eine heillose Verwirrung der Kriterien und Maßstäbe. Ralfs Strichfiguren und Weltbilder waren bei aller Reduktion noch subjektivistisch. Aber Objektivierung tat Not, deshalb Standart! Er hat herausgefunden, daß sich die Welt auf Zeichen reduzieren läßt und als Zeichen erfaßbar ist. „Ein Standart ist ein Bild nur dann, wenn es in seiner Struktur so einfach ist, daß jeder es perzipieren und imitieren kann.“

© Asteris Kutulas, Februar 1989

Dieses Interview erschien in verschiedener Form und Länge in folgenden Publikationen:
– Als wir uns bewusst als Untergrund bezeichneten. Die Dresdner „Lücke“ und Ralf Winkler alias A.R.Penck: Der Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Die Union, 6./7.10.1990
– Ralf Winkler alias Ost-Zonen-Rembrandt alias A.R.Penck. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 36/1990
– Ralf Winkler und die zornigen jungen Männer Dresdens. Der Dresdner Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 8, November 1990
– Die Schließung der Dresdner „Lücke“. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 11, Februar 1991

Ralf Winkler alias Penck von Asteris Kutulas
Katalog zur LÜCKE Ausstellung
Ralf Winkler, alias A.R.Penck

kannte ich noch aus meiner Dresdner Zeit, bevor er die DDR verließ. Giorgos, einer meiner besten Freunde, war ihm sehr verbunden … und ich glaube, und er war es, der Ralf zu seiner Ausreise mit seinem alten VW Käfer an die westdeutsche Grenze fuhr.
Später brachte ich den Erfinder der Strichmännchen mit Mikis Theodorakis zusammen, wobei der Maler Gottfried Bräunling der spiritus rectus dieser Produktion war:

Mikis Theodorakis – A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch), Mit neun Original-Siebdrucken von A.R.Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition & Asti Music, Hohenöllen 1995

Als nach dem Münchner Konzert Theodorakis in der Hotelhalle des Bayerischen Hofs Ralf traf, mit dem er gerade das oben genannte bibliophile Buch zusammen gemacht hatte, begrüßte dieser ihn mit den Worten: „Eigentlich kenne ich dich ja gar nicht. Aber ich habe eine Schallplatte mit Songs von dir, die ich fast jeden Tag höre, und die geht so: … „Der Maler holte mit den Armen weit aus und begann, dabei dirigierend, in der Hotelhalle unüberhörbar die Titel-Melodie des Films „Serpico“ zu singen. Der Ursprungssong hatte folgenden ihm unbekannten Text: „Und ich schritt weiter, hinein in die Nacht, und niemanden erkannte ich, und niemand erkannte mich.“ Was zur Folge hatte, dass die Aufmerksamkeit aller gerade in der Halle Anwesenden sich für einige Augenblicke auf Theodorakis und Penck richtete. 

Ich kann mich noch ganz gut an seine Erscheinung erinnern Mitte der siebziger Jahre in Dresden: er kam mir vor wie ein vagabundierender sächsischer Anarchist. Er paßte überhaupt nicht zur DDR und war doch ganz klar ihr Kind. Ich hatte damals natürlich keine Ahnung um seine Bedeutung als Maler, oder besser gesagt als Konzeptkünstler. Aber er war ein ziemlich straighter Typ. Mir kam er immer etwas heruntergewirtschaftet vor, abgesehen davon, dass ich mit seiner Malerei oder seinen Filmen, – die ich ohnehin nur sehr bruchstückhaft kannte, – nichts anfangen konnte. Eine poetische Gestalt in einer kulturell verdurstenden Landschaft – – das allerdings war mir instinktiv damals schon klar, und nicht nur wegen der verrückten Geschichten, die sich um seine Person rankten.

© Asteris Kutulas

 

PorNO & Erotische Kultur von Frauen – Interview mit Claudia Gehrke

 

Claudia Gehrke ist eine interessante Frau … (Und das nicht nur als Chefin des tübinger Konkursbuchverlags.) Sie hatte es sehr geschickt und klug verstanden, Kunst, Erotik und Rebellion Mitte der achtziger Jahre zu einer neuen Art von „feministischer Lebensphilosophie“ zu verschmelzen.

Claudia hat durch ihre zahllosen anti-sexistischen und frauen-freiheitlichen Publikationen vielen Denkmustern und Denkansätzen, die heutzutage durch das Porno-Entertainment sowie Texte wie „Feuchtgebiete“ etc. allgegenwärtig sind, den Weg bereitet. Wo wäre die deutsche Kultur-Welt ohne ihren feministisch-revolutionären Konkursbuchverlag mit dem „Heimlichen Auge“ und Autorinnen wie die hardcorigen Krista Beinstein, Cleo Uebelmann etc.? 

Das folgende Interview führte ich mit Claudia 1990 – als Herausgeber der Monatszeitschrift Sondeur, wo es auch in drei Folgen in den Heften 6-8 abgedruckt wurde.  Asteris Kutulas, 2008

Claudia Gehrke und Asteris Kutulas

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„Der Blick auf Männer mit erigierten Schwänzen“Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, Tübingen 1990 

Asteris Kutulas: Du hast dich wiederholt eingesetzt für eine „Politik erotischer Kultur“ von Frauen. Was willst du darunter verstanden wissen?

Claudia Gehrke: Ich plädiere dafür, daß Frauen versuchen, sich Bilder zu machen von ihren sexuellen Wünschen, von ihrer sexuellen Praktik und daß sie das sozusagen in künstlerischer Form tun, in Bildern, in Texten, und nicht immer Angst davor haben, daß das, was sie machen – das ist ja bei uns so ’ne Debatte – männlich besetzt sein könnte, weswegen sie lieber gar nichts machen oder erst mal nur die Bilder, die sie ablehnen, bekämpfen sollten. Und mir geht es einfach darum, daß es wichtig ist, auf dem Gebiet der Sexualität eine Sprache zu finden und damit umzugehen, darüber reden zu können, ohne daß es peinlich oder komisch wird, wie das ja sehr oft der Fall ist. Und das ist vielleicht – das hoffe ich zumindest – Frauen eher möglich, weil sie eben noch nicht so eine vermuffelte Pornosubkultur haben. Das ist ja eine Männerkultur, diese Art der existierenden Pornofilme.
Natürlich gibts auch Frauen, denen diese Filme gefallen oder einige Stellen darin, das will ich jetzt nicht verallgemeinern, aber ich denke, daß Frauen dadurch, daß sie da noch nicht so festgelegt sind – weil es ihnen ja historisch nicht zugestanden wurde, sich Bilder über Erotik zu machen – eine größere Chance haben. Andererseits gibt es natürlich – alles hat immer seine zwei Seiten und auch eine lange Geschichte – erotische Literatur von Frauen. Ich hab für einen Sammelband gearbeitet, in dem erotische Texte von Frauen veröffentlicht wurden, geschrieben seit dem Mittelalter bis heute. Ich habe dabei sehr viel Material gefunden und festgestellt, daß Frauen doch darüber nachgedacht haben und daß es ganze Kulturen gab, Salons, wo nur über Erotik geredet und daß darüber geschrieben wurde, und zwar nur von Frauen. Es ist also eine rein weibliche Sicht auf diese Dinge z.B. aus dem 16./17. Jahrhundert, festgehalten in wunderbaren, zehntausend Seiten dicken Romanen. Das ist die andere Seite. Es gab also eine Geschichte, nur ist die eben – wie alles – untergegangen; man kennt sie nicht, weil die männlichen Produkte im Bewußtsein geblieben und die weiblichen verschütt gegangen sind.

Kutulas: Nun gibt es in dieser Diskussion die Tendenz zu sagen: dieses oder jenes Thema sei „männlich besetzt“; zum Beispiel die Pornokultur. Und es bedeutet eigentlich, wenn ich dich recht verstanden habe, im Sinne der Frauen etwas „Negatives“, Un-Eigenes, jedenfalls etwas Problematisches. Wo würdest du den Unterschied festmachen wollen, daß das von Frauen Gemachte anders ist? Kommt es daher, dass es für Frauen gemacht wurde und nicht für Männer, oder gibt es auch qualitative Unterschiede?

Gehrke: Ich bin sicher, daß es qualitative Unterschiede gibt. Nur sind die natürlich jetzt ganz schwer in so einem Gespräch festzumachen. Ich müßte dann Bilder zeigen, und ich mache ganz oft nach Vorträgen den Test, daß ich Bilder ohne Namen verteile und dann die Leute suchen lasse, und die „Chance“, daß richtig getippt wird, so beim ersten Hinschauen, ist groß; Sachen von Frauen werden tatsächlich in den meisten Fällen als solche identifiziert.

Kutulas: Akzeptieren die Künstlerinnen diese Festlegung auf „Frauenkunst“? Ist das nicht eine neue Diskriminierung?

Gehrke: Natürlich sagen viele Frauen/Künstlerinnen, ich möchte weg davon, „Frauenkunst“ zu machen – darum geht es ja auch nicht, sondern darum, ob es bei dieser erotischen Abbildung vielleicht doch ’nen anderen Blick gibt, der sich auch wieder historisch gebildet hat und der auch andere Bilder erzeugt, obwohl die – also, ich spreche natürlich jetzt paradox – auf den ersten Blick nicht so zu erkennen sind. Natürlich sieht man auch deftige sexuelle Dinge, wenn Frauen die Bilder machen, oder es wird sehr Deftiges, Sexuelles erzählt, was sie sich ja oft nicht eingestehen, daß sie das dürfen …

Kutulas: Pornographie von Frauen …

Gehrke: Ja, das meine ich mit deftig sexuell, also es kommt zur Sache, zum Geschlechtsakt.

Kutulas: Das ist eben das Problem. Wie definierst du dann die „männliche Pornographie“?

Gehrke: Ich kann das nicht verallgemeinern, aber was ich an pornographischen Produkten gesehen habe, womit viele Frauen – und ich auch – nichts anfangen können, ist für einen voyeuristischen Blick von außen inszeniert worden. Es wird sich immer in die Kamera hineinverrenkt, was mich nach ’ner Weile einfach langweilt. Aber vielleicht funktionieren Männer da anders, für sie hat das ’ne bestimmte symbolische Bedeutung: daß eben „alles funktioniert“. Aber Frauen funktionieren offensichtlich sexuell nicht so, als daß man für sie – die Story ist eh nicht wichtig – einfach bestimmte Bilder inszeniert, und dann ist das ein Kitzel … Wenn Frauen was machen, dann ist das mehr von innen heraus inszeniert. Ich verallgemeinere natürlich, es gibt immer Gegenbeispiele.

Erotik & Bewegung

Ich mach jetzt ein Buch über Filme, und zwar suche ich erotische Filme oder Videos, die von Frauen gemacht wurden. Da geht es um Bewegung, und Bewegung hat ja unmittelbar mit Erotik zu tun – deswegen interessieren mich Filme. Ich merke, daß in vielen dieser weiblichen Filme wirklich Lust inszeniert wird, und die Kamera – da kann man natürlich sagen, das kommt daher, daß es zumeist Laienproduktionen sind –, die Kamera steht irgendwie nicht so weit außen. Da wird nicht alles für einen „anderen“ Blick inszeniert, sondern da passiert etwas für einen selbst. Diese Lust ist natürlich auch inszeniert, und es sind oft langwierige Produktionen, aber es passiert etwas in den Bildern, wodurch ich diesen berühmten Sog stärker spüre; ich bin da plötzlich mit drin. Allerdings ist es schwer, so abstrakt, ohne ein Beispiel darüber zu reden …

Kutulas: In deinem Gespräch mit der Filmemacherin Ulrike Zimmermann erklärt sie, wie frau/man durch die Möglichkeit des Standbildes eines Videorecorders sich aus einem beliebigen („männlichen“) Pornofilm eine eigene Variante erstellen kann. Das ermögliche ihr/ihm, z.B. beim Höhepunkt während der Selbstbefriedigung das richtige Bild abzurufen.

Gehrke: Ja, das heißt natürlich – und das ist das Spannende bei Ulrikes Feststellung –, daß bei Frauen die Lust, die durch Sehen erzeugt wird, letztlich ähnlich funktioniert wie bei Männern. Das heißt: man sieht etwas und kommt dadurch zu einem sexuellen Höhepunkt, oder frau sieht etwas und kommt dadurch zu einem sexuellen Höhepunkt, nur muß sie sich ihre Bilder anders zusammensetzen, damit das Raster bei ihr funktioniert. Und dieses „anders zusammensetzen“, das ist eben wichtig, und das ist dann vielleicht in den Sachen auszumachen, die von Frauen produziert werden. Aber es gibt natürlich Texte und Filme von Frauen, die eben auch so aufgebaut sind, daß es dazu kommt, und auch die haben natürlich ’ne gewisse Spannung.

Claudia Gehrke und Asteris Kutulas

Erotik & Abenteuer

Für mich ist allerdings Erotik, erotische Kultur eigentlich eine viel weitere Sache, als jetzt etwas zu produzieren, womit ich zum Orgasmus gelangen kann – das ist nur ein kleiner Punkt innerhalb der Erotik. Ich denke, daß dazu noch mehr gehört. Erotik hat für mich auch immer was mit Abenteuer zu tun. Ich meine jene Gefühle, die du während irgendwelcher Abenteuer in der Kindheit hattest oder die du empfandest, als du Abenteuergeschichten gelesen hast … Und für mich ist wichtig, daß so kleine Geschichten inszeniert werden, die dieses Prickeln des Abenteuers erzeugen. Ich glaube, daß diese besonders bei Frauen ausgeprägte Kultur, sich kleine Abenteuer zu inszenieren, auf ’ne bestimmte Art mehr Vielfalt hat als die männliche, die in der Regel wirklich nur darauf zielt, daß das jetzt mit dem Orgasmus klappt – und damit ist es dann beendet.

Kutulas: Ich bin aber sicher, daß auch Männer eine andere Art von Lust empfinden können?

Gehrke: Die Männer haben doch in ihrer Geschichte ganz viel verloren an Lustpotential. Das war nicht immer so, daß die auf den Schwanz fixierte Sexualität vorherrschte. Ich will da jetzt nicht konkret werden, aber es gibt ja noch ganz andere Lustbereiche, wenn wir nur den Körper betrachten, selbst den der Männer. Und ich denke nicht, daß die Geschlechter prinzipiell unterschiedlich sind. Nur haben Frauen, weil ihnen in ihrer Geschichte Lust offiziell nicht zugestanden wurde, einfach vielleicht auch verspieltere Möglichkeiten. Das ist so die eine positive Seite. Die andere, negative ist, daß viele Frauen ja erst mal dazu kommen wollen müssen, daß sie überhaupt Lust empfinden, also wirklich diese sexuelle Lust zulassen.

Kutulas: Ich habe keine Frau kennengelernt, die nicht ihre Lust frei empfinden wollte …

Gehrke: Aber für viele Frauen trifft es zu. Das denke ich schon, daß die Geschichte in den Knochen sitzt und im Prinzip die Lust für die Männer reserviert ist. Frauen sind im gewissen Sinne die „Dienenden“. Da gibt es sicher kulturelle Unterschiede aller Art auch in der Gegenwartskultur.

Erotik & Spaß

Was der Erotik ein bißchen verloren gegangen ist – und da sehe ich eher bei Frauen, daß dies wiedergefunden wird –, ist das Spiel, der Spaß, den man/frau damit hat. Zelebriert wird immer so ein sexueller Ernst. Wenn Paare zusammen sind, sich lieben, hat das eher mit diesem sexuellen Ernst, mit „Leidenschaft“ zu tun. Klappen muß alles, lachen darf man dabei schon gar nicht … Daß mal was schiefgeht, worüber auch gelacht werden kann, ist nicht vorgesehen. Auch nicht, daß man über Sexualität spricht, indem man sich Geschichten erzählt. Und ich denke, daß da Frauen – einfach weil sie auch eine andere Gesprächskultur besitzen – vielleicht ’ne größere Chance haben, sozusagen im Kleinen wieder verspieltere Möglichkeiten einzubringen, mit Sexualität und Erotik umzugehen … Ich spreche jetzt nicht darüber, ob man monogam lebt oder ganz viele Freunde hat – darum geht’s nicht, sondern um die Formen.

Kutulas: Ist die eigene „Gesprächskultur“ eine eine wichtige Komponente für die von dir beschworene erotische Kultur von Frauen?

Gehrke: Das würde ich mir wünschen. Ich versuche mit meinem Verlag einfach auch diese Möglichkeiten zu eröffnen. Es ist natürlich so, daß es so viel auch noch nicht gibt. Ich merke, daß es doch immer mehr so „subversive“ Frauen gibt, die ich durch meine Verlagsarbeit zufällig treffe, die wirklich ihre Art von Sexualität in inszenierten Räumen und in „Gesprächszusammenhängen“ leben.

Kutulas: Da fallen mir zwei Bücher ein, die in deinem Verlag erschienen sind, das eine von Cleo Uebelmann, das zweite von Christa Beinstein, die „inszeniert“ sind, das ist nicht nur Sex in Reinform, sondern da findet auch ein Spiel statt …

Gehrke: Deswegen ist diese Form der Sexualität auch eher abbildbar, weil sie sozusagen mit kleinen Geschichten zu tun hat. Das ist allerdings auch eine Sexualität, die sehr oft abgelehnt wird, weil man sagt, das hat mit Gewalt zu tun. Christa Beinstein und Cleo Uebelmann machen ja auf sehr unterschiedliche Weise, was man so klassisch unter sadomasochistischen Inszenierungen versteht. Ich möchte da noch mal auf den Unterschied kommen.

Sexualität & Schmerz

Bei Christa Beinstein sind das wirklich Abenteuer, kleine inszenierte Geschichten; das hat viel mit Verkleidung zu tun, wo alle Beteiligten für eine bestimmte Zeit in einen bestimmten Raum gehen, den sie ausstatten mit Spielzeugen. Obwohl Christa nicht will, daß ich das Wort „Spiel“ verwende, weil es schon sehr ernst ist, gefährlich auch, denn es gibt schon diese Grenzüberschreitung zu wirklichem Schmerz. Aber im Grunde ist das Ganze – und das sieht man auch den Gesichtern auf den Fotos an, wenn man genau guckt – ein freiwillig inszeniertes Spiel, wo einfach bestimmte Sachen vielleicht erlebt werden, die sonst nicht erlebt werden können. Sexualität hat ja mit Hingabe zu tun, und Hingabe in einem nichtbewußten Sinn hat auch schlimme Seiten. Es gibt diese Abhängigkeitsverhältnisse, wo Frauen von Männern wirklich abhängig sind, sexuell oder wie auch immer, umgekehrt auch … und das aber oft so ’n unbewußtes Ausleben dieser ganzen Hingabeproblematik ist. Denn in der Sexualität ist es ja etwas sehr Schönes, daß du dich in die Hände eines anderen begibst oder einer anderen, der oder die dir Lust macht, und du lieferst dich dem aus, und du kannst wirklich mal für Momente sozusagen embryonal sein und einfach von einem anderen was gemacht bekommen, und das hat natürlich auch immer mit Erwartung, mit Spannung, mit Schmerz und mit Erlösung zu tun … Und ich glaube, daß dieser bewußte Umgang mit dem Problem „Hingabe“ viel besser ist, weil man dann auch über seine psychischen Abhängigkeiten anders nachdenkt und selbstbewußter damit umgeht.

Kutulas: Was meinst du damit?

Gehrke: Zum Beispiel, wenn du Fesselungsspiele mit deiner Freundin machst, wie die zwei Frauen in dem Buch von Cleo Uebelmann – bei ihr ist es aber ’ne inszenierte Sache, es geht dabei gar nicht um die Realität, aber es geht immer um die Fesselung. Während einer solchen Fesselung bin ich sozusagen in mich gekrümmt, was eigentlich auch körperlich ’n sehr schöner Zustand ist – dieses sich an sich selbst reiben –, es sind nur noch ganz kleine Bewegungen möglich. Das Ganze existiert auch als Film, der darum sehr erotisch ist, weil diese kleinen Bewegungen stattfinden.

Fesselung & Lust

Also die Frau liegt in dieser embryonalen Haltung, und ihre Beine bewegen sich ganz leicht, ihr Po bewegt sich ganz leicht, und das strahlt eine ungeheure Schönheit und eine ungeheure erotische Spannung für mich aus. Und diese kleinen Bewegungen sind nur deswegen möglich, weil sie auf eine bestimmte Art gefesselt und ihr Bewegungsspielraum begrenzt ist. Diese Bildern erzeugen Lust, denn nur dadurch, daß der Bewegungsspielraum begrenzt ist, kann sie sich durch diese kleinen Bewegungen in sich einkringeln.
Ganz anders die andere Person, die immer in Erwartung ist und wie ein Löwe um sie herumläuft und sich ihr nähert, aber es passiert nichts. Diese Erwartung erzeugt in der gefesselten Person, die auf eine Berührung wartet oder darauf, daß die Fesseln gelöst werden, auch eine ungeheure Spannung, die wiederum mit sexueller Lust zu tun hat. Das kann man in solchen Räumen, wenn sich beide über dieses „Spiel“ – um wieder das Wort zu verwenden – klar sind, inszenieren und vielleicht auch wesentlich besser genießen, als wenn es unbewußt ablaufen würde wie in der normalen Sexualität. Ich möchte aber auf keinen Fall behaupten, diese Form der Sexualität sei die einzige. Es ist eine Möglichkeit unter vielen.

Claudia Gehrke PorNo
Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, in: Das Blatt, 27/90, 23.8.1990

Kutulas: Du gibst ja in deinem Verlag das Jahrbuch für Erotik „Mein heimliches Auge“ heraus, wo du dein „demokratisches“ Verständnis aller sexuellen Formen gleichsam editorisch formulierst.

Gehrke: Mit „Mein heimliches Auge“ möchte ich, daß alle sexuellen Lebensformen – also das ist die eine Seite dieses Buches – gleichwertig nebeneinander vorkommen. Daß die Menschen die Möglichkeit haben zu wählen, also wirklich frei zwischen diesen klassischen heterosexuellen oder schwulen Formen zu entscheiden. Und daß es in gewisser Hinsicht als gleichwertige Möglichkeit erscheint, ’ne Liebesbeziehung einzugehen. Und die andere Seite des Buches „Mein heimliche Auge“ besteht darin, darauf hinzuweisen, daß Erotik immer so was Doppeltes hat: Einmal ist es etwas Geheimnisvolles (die Lust und warum sie plötzlich zwischen zwei Menschen entbrennt) und der Versuch, dieses Geheimnis in Bildern und Texten einzufangen, zum anderen jedoch hat Erotik – und das wird gerne übersehen – auch mit Technik zu tun, mit Wissen darum, wie es geht. Und dafür haben wir eigentlich nur so eine psychotherapeutische, aber keine literarische, poetische, bildnerische Sprache. Zur literarischen Sprache über diese Techniken möchte ich animieren, und zwar tatsächlich Frauen wie Männer gleichermaßen – ich gebe den Frauen etwas mehr Raum wegen der historischen Ungerechtigkeit, aber es ist keine prinzipielle Geschlechtertrennung.

Kutulas: In der Noch-DDR in der Übergangsphase wurde viel über Pornographie diskutiert und wie man sich dazu stellt, wenn Geld eine Rolle spielt. Also wenn eine moralische Instanz das Ganze in Frage stellt – für viele Leute in der Nicht-mehr-DDR ist das ein Problem. Wie stehst du dazu?

Sexualität & Liebe

Gehrke: Das ist ein allgemeines Problem, daß wir eigentlich Sexualität nur dann als wahr erkennen, wenn sie mit wahrer Liebe zu tun hat. Ein romantisches Ideal also, das in unser aller Köpfe sitzt: daß wir den Richtigen oder die Richtige finden, mit dem/der wahre Sexualität möglich ist, ohne jeglichen materiellen Hintergrund. Natürlich gibt es diese Märchenprinzessin und den Märchenprinzen, es gibt diese Liebe und diese Liebesgeschichten, und die sind ganz wichtig auch für Erotik, weil es dann eine besondere Lust ist, sich zu vereinigen. Aber auch das andere, daß sozusagen Sexualität eingetauscht werden darf gegen Geld, was ja leider immer nur von Männern benutzt wurde. Die altmodische Erklärung benennt diesen Vorgang als „Ausbeutungsverhältnis“, aber man könnte dem entgegensetzen, daß sich die Prostituierten mit Lust ihr Geld verdienen, was nicht heißt, mit Lust an der Arbeit, sondern sie nutzen umgekehrt die Männer aus. Ich denke, man sollte darüber moralisch nicht so schlecht denken, denn warum sollen eben alle anderen Formen eines kulturellen Genusses wie ins-Theater-gehen, ein-Buch-kaufen, Musikhören anders bewertet werden? Das hat ja auch alles mit Sinnlichkeit zu tun und wird trotzdem ohne schlechtes Gewissen mit Geld bezahlt. Ich gehe ins Theater und gebe 50 Mark aus. Warum soll ich nicht für etwas Sexuelles, was ja auch ein sinnlicher Genuß ist (für mich gleichwertig mit einem Theaterbesuch – ich will ja auch die Sexualität nicht über alles stellen), auch Geld ausgeben dürfen. Unsere ganze verkrampfte Haltung zur Sexualität kommt daher, daß wir sie aus den anderen kulturellen Zusammenhängen herauslösen.

Kutulas: Aus vielen deiner Texte lese ich den Appell an die Frauen heraus, selbst mal in einen Männerpuff zu gehen. Die Zuspitzung akzeptiere ich. Ist das Problem aber wirklich so einfach zu lösen?

Gehrke: Weil es eben nur die Männer können, ist es nicht unproblematisch. Frauen werden immer noch mißachtet, wenn sie das umgekehrt tun. Auch abgesehen davon, daß es vielleicht keine Lust macht, auf Männer zu schauen. Doch das ist jetzt eine andere Frage, ob es nur kulturell bedingt ist, daß das keine oder weniger Lust macht. Frauen schauen gern auch immer wieder auf Frauen …

Kutulas: Dann wollen Frauen gar nicht in eine Männer-Peep-Show gehen?

Lust auf Männer mit erigierten Schwänzen

Gehrke: Das weiß ich nicht. Es ist eben wirklich die Frage, ob das ein kultureller Druck ist, der auf uns wirkt, weil wir das nicht dürfen: Lust, Zeigelust zu entwickeln an Männern. Dorothea Thums hat einen schönen literarischen Text im HEIMLICHEN AUGE 4 geschrieben, in dem sie diese Lust für sich einklagt, Lust nur auf die Sexualität der Männer, Lust im Blick auf Männer mit erigierten Schwänzen. Ich bin mir da selbst noch unsicher, ob wir uns diese Lust nur nicht eingestehn oder ob sie bei uns mehr auf das Weibliche gerichtet ist, weil es einfach irgendwie „ästhetischer“ ist … Da hab ich ein schönes Erlebnis bei einer Veranstaltung gehabt. Es saßen vierzig Frauen zwischen 40 und 70, verheiratet, die mit dem Thema nicht so viel zu tun hatten. Wir machten eine kleine Einführung in Form eines Gesprächs und lasen anschließend die erste deftig sexuelle Geschichte. Da saßen sie alle noch etwas verklemmt und unsicher auf ihren Stühlen. Wir sprachen dann darüber, daß Frauen das dürfen, sich nur des erotischen Genusses wegen solche Geschichten anzuhören.
Natürlich war es wichtig, daß ausschließlich Frauen anwesend waren. Mit Männern im Raum wäre es gar nicht möglich gewesen. Jedenfalls wollten sie nur noch diese scharfen Geschichten hören. Sie gestanden sich plötzlich ein: Ja, wir dürfen das. Dann hab ich was Diskreteres gelesen, wo überhaupt nichts Sexuelles passiert, was aber trotzdem sehr erotisch war. Doch das wollten sie gar nicht hören, sie wollten nur noch Sachen, die auf den Punkt kommen. Das heißt, diese Lust gibt’s auch bei Frauen, wenn sie zugelassen wird, irgendwo schon.

Kutulas: Das ja, aber ich komme wieder auf meine Frage zurück – nach dem Geld, das ja auch mit dem männlichen Voyeurismus zu tun hat …

Gehrke: Das ist schon eine prinzipielle Sache, die man erst mal kulturell befragen sollte: Was ist mit dem Geld – wofür wird gezahlt und wofür nicht? Dann die geschlechtsspezifische Komponente. Immer sind es die Frauen, die bezahlt werden. Ob als Hausfrau oder als Prostituierte, diese Zweiteilung gibt es ja irgendwie immer noch … Sie werden immer irgendwie bezahlt für ihre sexuellen Leistungen. Also sie sind – wie sagt man dazu – die Empfangenden und werden dafür bezahlt. Das ist noch mal ein anderer Themenkomplex, denn auch Frauen zahlen natürlich dafür, ihre sexuellen Gelüste zu befriedigen. Sie kaufen ja meine Bücher. Mehr als die Hälfte der Abonnenten vom HEIMLICHEN AUGE sind Frauen. Und sie zahlen.

Kutulas: Dieser Vorgang stünde dann im Gegensatz zur PorNO-Kampagne von EMMA …

Gehrke: Ja, weil ich dafür plädiere, daß Frauen ihre eigenen erotischen Dinge produzieren und daß diese Produktion genauso ernstgenommen wird wie die der Männer. Daß also genauso viele Sachen von Frauen verkauft, gefilmt, gefördert werden, daß zum Beispiel im Filmbereich – womit ich mich gerade beschäftige – frei auch „Pornos“ produziert werden können, und zwar, wie sie Frauen, nicht Männer verstehen. Vielleicht ist das ja etwas ganz anderes. Vielleicht sind das für Männer gar keine Pornos. Aber schon, wo es um Sexualität im direkten Sinne geht. Manche Sachen von Frauen sind nämlich erstaunlicherweise viel härter. Aber das ist ein ganz anderes Thema.

Kutulas: Was ist das eigentliche Anliegen dieser PorNO-Kampagne?

PorNO-Kampagne

Gehrke: EMMA ist damals angetreten – was ich auch unterstütze – die Bilderwelt der Männer zu bekämpfen, in der Frauen immer in einer bestimmten, meist dümmlichen Position dargestellt werden. Das ist zum Beispiel in den Gesichtern im PLAYBOY oder in den ganzen Beate Uhse-Heften oft zu sehen: das ärgert mich viel mehr als sichtbare Schamlippen – die sind ja eigentlich was Schönes und werden immer retuschiert. Aber bei den Gesichtern zeigt sich der eigentliche Umgang der Männer mit diesen Frauen-Bildern.
Die Art von dummen Gesichtern, die anscheinend nur darauf warten, daß irgendein Idiot ihre plastikpuppenhaften Körper fickt. Und diese Art von Dummheit, die den Frauen da ins Gesicht geschrieben wird in den Männer-Bildern – die nenne ich jetzt nur als Beispiel – die möchte ich auch bekämpfen. Aber ich möchte sie nicht in der Art wie EMMA bekämpfen, die versuchen will, diese Bilder irgendwie zu verbieten, obwohl man sie gar nicht verbieten kann. Außerdem glaube ich nicht, daß durch Verbot etwas unmöglich wird, sondern – wenn überhaupt – nur durch das Entgegensetzen anderer Bilder. Natürlich ist die Gefahr groß, daß wir vielleicht erstmal die selben Bilder produzieren, weil wir nicht frei sind …

Asteris Kutulas: Das will ich meinen …

Claudia Gehrke: Niemand kann frei sein. Auch eine Frau nicht. Das ist ein Prozeß. Nur, ich glaube, die Vorstellung, diesen Prozeß durch Verbotskampagnen in Gang zu setzen, ist ganz gefährlich. Verbotskampagnen, die dann irgendwie staatlich reglementiert werden, sind letztlich doch immer, auch wenn es Zivilrechtsgeschichten sein sollen – also nicht sofort der Staatsanwalt klagt, sondern eine Person –, eine politische Angelegenheit. Und je nachdem, wie die politische Lage gerade ist, wird dann entschieden.

 
 
abgedruckt 1990 in Sondeur Nr. 6, Nr. 7, Nr. 8
Erstveröffentlichung: Die inszenierte Lust der Frauen. Pornographie – hinsehen oder wegsehen? Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, in: Das Blatt, 27/90, 23.8.1990

Griechische Literatur in Deutschland – Ein Interview

Der bittere Geschmack der Freiheit

Axel Dielmann im Gespräch mit Asteris Kutulas über die griechische Literatur in Deutschland, Frankfurt/Main 2001

Axel Dielmann: Asteris Kutulas, seit wann übersetzen Sie aus dem Griechischen ins Deutsche?

Asteris Kutulas: Meine ersten Übersetzungsversuche machte ich 1975, allerdings beschäftigte ich mich seit 1979, als ich mein Germanistik-Studium begann, immer intensiver damit. Ich habe damals in der DDR gelebt, wo eine andere »Übersetzungskultur« existiert hat als in der Bundesrepublik Deutschland. Ich will nicht sagen: besser oder schlechter, auf jeden Fall war es eine andere.

Nachdichten in der DDR

Das hatte einige praktische Konsequenzen, zum Beispiel die, dass man in der DDR als Nachdichter und Übersetzer relativ gut bezahlt wurde – was in der Bundesrepublik nur partiell der Fall war und ist –, zu 99 Prozent beruht das Ganze auf Selbstausbeutung. Diese »Arbeit« ist sehr aufwendig und so zeitraubend, dass man im Normalfall selbst bei den großen etablierten Verlagen kaum eine Chance hat, wirklich das an Honorar zu bekommen, was man an Knowhow, Zeit und Gefühl reinsteckt. Vor allem bei klar nicht-kommerziellen Projekten, um die es bei uns zumeist geht. Aber das weiß ja jeder Übersetzer vorher, und wir sprechen hier ohnehin über eine Sache, die sehr viel mit Passion zu tun hat.

Zum anderen gab es einige bedeutende Literaten in der DDR, unter anderem Erich Ahrend, Stephan Hermlin, Franz Fühmann, Sarah Kirsch oder Heinz Czechowski, die sich intensiv mit der literarischen Übersetzung beschäftigten, so dass das Nachdichten zu einer Art Kult in der literarischen Szene wurde. Das hatte natürlich auch mit dem Eingeschlossensein in der DDR zu tun. Alles von »draußen« hatte den Geschmack von Freiheit, zugegeben einen ziemlich bitteren Geschmack. Also hatte das Übersetzen auch einen meta-literarischen, gesellschaftlichen Stellenwert. Dieser Aspekt war damals sehr wichtig für mich.

Dielmann: Wenn Sie diese Zeitspanne seit den siebziger Jahren überblicken: Was hat sich am – gegenseitigen deutsch-griechischen – literarischen Interesse verändert oder getan?

Kutulas: Sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik ist griechische Literatur nach dem 2. Weltkrieg selektiv und mehr zufällig rezipiert worden und hatte immer mit dem persönlichen Einsatz bzw. den Vorlieben und dem Geschmack von drei, vier Übersetzer-Persönlichkeiten zu tun, wie z.B. Isidora Rosenthal-Kamarinea oder Helmut von den Steinen. Ohne diese und zwei, drei andere Leute gäbe es fast gar nichts aus den fünfziger und sechziger Jahren. Sie haben in gewisser Weise Pionierarbeit geleistet.

Übersetzt wurde bis Ende der sechziger Jahre natürlich und vor allem Nikos Kazantzakis – und dann hört es fast schon auf. Eine wichtige Veröffentlichung war 1962 der Gedichtband von Georgios Seferis, sogar ein Jahr, bevor er den Literaturnobelpreis verliehen bekam, was sehr für den Herausgeber Hans Magnus Enzensberger und den Übersetzer Christian Enzensberger spricht. Im selben Jahr kam auch die Kavafis-Übersetzung von Helmut von den Steinen bei Suhrkamp heraus. Daneben erschienen noch Bücher von Pantelis Prevelakis, Stratis Myrivilis, Elias Venesis und ein paar anderen. Ich habe jetzt nicht alles genannt, aber es waren insgesamt etwa 30 Bücher in 25 Jahren. In der DDR erschienen noch weniger griechische Bücher, wobei fast ausschließlich sogenannte »linke« Autoren berücksichtigt wurden, wie Melpo Axioti, Elli Alexiou, Dimitris Chatzis, Menelaos Ludemis und Andreas Frangias.

Nach meiner Einschätzung gibt es seit dem 2. Weltkrieg in der Rezeptionsgeschichte der griechischen Literatur in Deutschland drei Zäsuren.

Erste Zäsur: Junta

Die erste Zäsur setzte die Junta-Zeit. Zwischen 1967 und 1974 – als die Obristen an der Macht waren und Griechenland ohnehin in den Mittelpunkt der internationalen Aufmerksamkeit rückte – kulminierte in beiden deutschen Staaten das Interesse an der griechischen Literatur. Das fiel mit der 68er Bewegung hierzulande zusammen. Viele deutschsprachige Künstler, wie Hap Grieshaber, Günter Wallraf, Heinrich Böll, Günter Grass, Margarete Hannsmann, Joseph Beus und andere, solidarisierten sich mit ihren griechischen Kollegen, die in die Gefängnisse und Verbannungslager verschleppt worden waren. Die Musik von Theodorakis war in Griechenland verboten, der Komponist selbst im Gefängnis, und Jannis Ritsos wurde auf die Inseln Jaros und Leros verbannt und später jahrelang unter Hausarrest gestellt – um die zwei prominentesten Beispiele zu nennen.

Jannis Ritsos

Ritsos kam damals mit einigen Übersetzungen auf den deutsch-deutschen Markt, wurde aber leider mehr als »politischer Autor« gesehen, obwohl er seine »Mondscheinsonate« – für mich ein Höhepunkt der griechischen Literatur dieses Jahrhunderts – bereits 1958 veröffentlicht hatte. Ritsos musste sich lange mit dem Image eines »politischen Autors« herumschlagen, bis weit in die 80er Jahre hinein, bis er sowohl aus der Sicht der bundesdeutschen als auch der DDR-Dichtung als nationaler griechischer Dichter neben Seferis, Elytis und Kavafis akzeptiert wurde. Während der Junta-Zeit kamen in Deutschland Bücher u.a. von Vassilis Vassilikos, Kostas Kotzias, Antonis Samarakis, Melina Mercouri und Giorgos Theotokas heraus. Es trat auch eine neue Übersetzer- und Herausgeber-Generation auf den Plan, zu der u.a. Günter Dietz, Danae Coulmas, Gisela von der Trenck, Vangelis Tsakiridis, Hans Eideneier und Argyris Sfountouris gehörten.

Nach dem Sturz der Obristen 1974 wurde es in Deutschland um die griechische Literatur wieder ruhiger. Hervorzuheben ist die systematische Veröffentlichung der Werke von Odysseas Elytis durch den Suhrkamp-Verlag, nachdem Elytis 1979 der Nobelpreis verliehen worden war.

Zweite Zäsur: Romiosini Verlag

Die zweite Zäsur war die Gründung des Kölner Romiosini-Verlages durch Niki Eideneier Anfang der achtziger Jahre, der seitdem über 150 Titel auf den Markt brachte. Ich wage die Hypothese, dass Griechenland wohl kaum 2001 in den Genuss gekommen wäre, Gastland der Frankfurter Buchmesse zu sein, wenn es diesen Verlag nicht gäbe. Ich weiß, dass der Romiosini-Verlag viel Kritik einstecken musste, aber was er an Basis-Arbeit für die Propagierung der griechischen Literatur in Deutschland geleistet hat, überwiegt bei weitem. Zur gleichen Zeit, also in den achtziger Jahren, wirkten in der DDR drei Autoren, die systematisch griechische Lyrik und Prosa übersetzten und herausgaben, Thomas Nicolaou, Georg Aridas und ich. In dem Zusammenhang sind zwei DDR-Verlage zu nennen, der Verlag Volk und Welt und insbesondere der Reclam-Verlag mit Horst Möller als verantwortlichem Lektor für antike, byzantinische und neugriechische Literatur. Bei mir genießt dieser Mann Kultstatus. Es gab aber in der DDR auch den fundamentalen Ritsos-Essay von Günter Kunert kurz vor seiner Übersiedlung nach Westdeutschland und die wegweisenden Kavafis-Nachdichtungen von Adolf Endler. Letztere sind unter Neogräzisten sehr umstritten, aber ich habe viel bei Endler gelernt.

Anfang der neunziger Jahre wurde der dialogos-Verlag gegründet, der zwar nur zwei, drei Jahre durchhielt, aber immerhin über zehn griechische Bücher in deutscher Übersetzung herausbrachte, sowie die Berliner Monats-Zeitschrift »Chronika«, die seitdem eine imposante Reihe von Übersetzungen, Nachdichtungen und Porträts griechischer Autoren veröffentlichte.

Dritte Zäsur: Buchmesse

Die dritte Zäsur schließlich war die Frankfurter Buchmesse 2001 – natürlich eine einmalige Gelegenheit, die griechische Literatur in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses in Deutschland zu rücken. Innerhalb eines Jahres wurden so viele griechische Bücher publiziert wie in den gesamten letzten zehn Jahren zusammen, ganz abgesehen vom PR- und Marketing-Effekt. Das von meiner Seite aus ganz kurz zur Geschichte.

Jannis Ritsos von Asteris Kutulas
Essayband von Jannis Ritsos, herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas, Kiepenheuer Verlag 1989

Dielmann: Was könnte deutsche Bücherwürmer an der griechischen Literatur besonders reizen? Was wäre für hiesige Leser lesenswert? Was macht die griechische Literatur wichtig?

Kutulas: Griechische Literatur ist – wenn sie gut ist – genauso wichtig und reizvoll wie jede andere Literatur. Das, was sie spezifisch macht, nämlich die griechische Sprache, die seit fast dreitausend Jahren kontinuierlich gesprochen und geschrieben wird, ist ohnehin in einer anderen Sprache nicht vermittelbar. Das andere Charakteristische ist die »Bürde« für viele griechische Schriftsteller, dass bereits vor etwa 3000 bis 2500 Jahren ein Euripides, eine Sappho und ein Homer in derselben Sprache geschrieben haben.

Klischees

Zum anderen gibt ein paar Klischees im Hinblick auf die griechische Literatur, die meiner Meinung nach zum Teil der Realität entsprechen. Das eine Klischee ist, dass die neu-griechische Literatur kaum herausragende Dramatik, kaum herausragende Prosa – ich betone »kaum«! –, aber sehr viel herausragende Lyrik hervorgebracht hat. Ich meine Lyrik von Weltformat, und ich denke, das stimmt einfach. Kavafis, Ritsos, Seferis und einige Gedichtbände von Elytis – denn nicht jede Lyrik ist »adäquat« ins Deutsche übertragbar –, kann ich jedem empfehlen.

Bei der Prosa gibt es natürlich die große Ausnahme des quasi Klassikers Nikos Kazantzakis, der ja der meistübersetzte griechische Autor ist, ich glaube in über 50 Sprachen, und dessen Bücher sich überall auf der Welt sehr gut verkauft haben. Aber wenn man von ihm absieht, bleibt nicht viel übrig. Das heißt, man kann sehr viel entdecken in der griechischen Lyrik und sehr wenig, von einer höheren Warte aus gesehen, in der griechischen Prosa und noch weniger in der neueren Dramatik. In der globalisierten Welt mit einer inzwischen globalisierten Literatur werden natürlich viele Dinge auch quantitativ entschieden. Wenn 500 Millionen Menschen Englisch sprechen und davon 1 Million schreibt, dann ist die Wahrscheinlichkeit, dass ein Genie darunter ist, weitaus größer, als in einem Land mit 10 Millionen Einwohnern, von denen 20.000 Menschen schreiben. Unter diesem Aspekt stehen wir mit zwei Literaturnobelpreisen – im Übrigen für zwei Lyriker – innerhalb der letzten vierzig Jahre blendend da!

Dielmann: Gibt es denn Zeitgenossen, vielleicht sogar junge Autoren in Griechenland, die Sie uns hier ans Herz legen würden – den Verlegern wie den Lesern?

Kutulas: Aus dem, was ich bisher gesagt habe, geht bestimmt hervor, dass ich zu den eher konservativen Literatur-Rezipienten gehöre. Außerdem bin ich nicht so bewandert in der jüngsten Prosa. Ich kann mir kein Urteil anmaßen. Es gibt bestimmt 30, 40 interessante Autoren, die einfach gut sind. Aber meiner Meinung nach ist keiner von Weltformat darunter, über dessen Buch man sagt: Dieser Roman ist so genial geschrieben, den muss man einfach gelesen haben! Wie das etwa weltweit mit »Der Gott der kleinen Dinge« von Arundhati Roy passiert ist. Unter den heute lebenden Lyrikern gibt es natürlich Altmeister Manolis Anagnostakis, ein ganz großer europäischer Dichter, sowie eine Reihe anderer bedeutender Autoren, wie Titos Patrikios oder Kiki Dimoula. Schließlich will ich doch zwei Romane empfehlen, allerdings älteren Datums und von zwei ausgesprochenen Lyrikern geschrieben: »Die Kiste« von Aris Alexandrou und »Die Wache« von Nikos Kavadias.

„Griechische“ Buchmesse

Wegen der »griechischen« Frankfurter Buchmesse bestand ein natürlicher »Zwang« zur Übersetzung und Veröffentlichung, und das ist ja auch Sinn der Sache gewesen. Aber die neue – »junge, dynamische, gutaussehende« – Schriftstellergeneration wird sich behaupten müssen. Auf jeden Fall erhielten durch Frankfurt sowohl viele griechische Autoren als auch das deutsche Lesepublikum die hervorragende Gelegenheit, einander kennenzulernen. Im Nachhinein stelle ich fest, dass das Interesse an griechischer Literatur kaum nachhaltig und eher wie ein Strohfeuer war. Es gibt zwar Ausnahmen, aber ich habe den Eindruck, dass wir im Grunde eine Chance verpasst haben.

Dielmann: Gibt es in Griechenland so etwas wie eine literarische Szene? Und falls ja: Ist die eher überaltert oder eher jünger? Im Sinne von literarischen Zirkeln, Stichwort ”Kaffeehaus-Literatur« und so weiter. Also, wenn wir beispielsweise an Engonopoulos und an das Umfeld denken …

Kutulas: Es gab seit den 30er Jahren eine stark ausgeprägte Künstler-Szene, die bis in die 60er Jahre hinein aktiv war – die Kaffeehäuser »Flokas«, »Zonars«, »Rossiko«, »Dolce«, »Brasil« und ein paar andere in Kolonaki sind dadurch berühmt geworden. In den dreißiger Jahren war es der Kreis um Georgios Katsimbalis, Georgios Seferis, Jannis Zaruchis, Andreas Embirikos, Odysseas Elytis, später kamen Nikos Engonopoulos, Manos Chatzidakis, Nikos Gatsos, der Maler Nikos Chatzikiriakos-Ghikas und die Choreographin Rallou Manou dazu. Diese Symbiose zwischen Komponisten, Malern und Dichtern hat in Griechenland eine äußerst wichtige Rolle gespielt. In den dreißiger Jahren entstand aus dieser Symbiose die berühmte Zeitschrift »Nea Gramata«, in den fünziger Jahren das »Griechische Ballett«. Dieser Künstlerkreis entdeckte Anfang der dreißiger Jahre die naive Malerei um Theophilos, die Volksdichtung und die »Memoiren« des General Makrijiannis sowie in den vierziger Jahren die Rebetiko-Musik. Das betrifft das »bürgerliche Lager« der Intellektuellen.

Die linken Autoren

Auf der anderen Seite hatten die vielen linken Autoren und Intellektuelle kaum die Gelegenheit, »Kaffeehaus-Literatur« zu zelebrieren, da sie seit der Metaxas-Diktatur 1936 zu den Verfolgten gehörten. Bis Anfang der 50er Jahre hatten sie es mit Krieg, Bürgerkrieg und Verbannungslagern zu tun. Jannis Ritsos kam erst 1952 frei, nach über fünf Jahren Haft, und hatte auch lange Publikationsverbot – um 1967 wieder eingesperrt zu werden. Ähnlich erging es Tassos Livaditis, Michalis Katsaros, Manos Katrakis, Aris Alexandrou, Nikiforos Vrettakos, Takis Sinopoulos, Manos Elefteriou und vielen anderen linken Intellektuellen. Daraus resultierte ein anderes Klischee, das ja zum Teil auch der Wirklichkeit entspricht, nämlich, dass der überwiegende Teil der griechischen Autoren links angesiedelt ist – beziehungsweise war; denn inzwischen hat sich das auch alles geändert. Aber wir sprechen in diesem Augenblick noch von den 50er, 60er Jahren, und damals war das sicherlich so. Jedenfalls hatten sie kaum Gelegenheit, sich in literarischen Zirkeln zu treffen.

Griechische Literatur Seferis von Asteris Kutulas
Essayband, herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas, Reclam Verlag 1988

Dielmann: Womit hat solch ein Phänomen zu tun wie dieses: Dass eine griechische Dichterin wie Kiki Dimoula in Publikums-Zeitschriften – vergleichbar dem Stern oder der Bunten – über sechs, acht, zehn Seiten hinweg porträtiert wird? Das wäre hier kaum denkbar, kommt aber in Israel bei­spielsweise auch nicht selten vor – gibt es auch in Griechenland so etwas, das der Israeli Yehuda Amichai einmal die »mediterrane Dichtungs- und Dichterliebe« genannt hat?

Kutulas: Ja, das ist richtig. Die großen Zeitungen bringen regelmäßig zum Teil sogar ganze Beilagen über Dichter und Schriftsteller. Das liegt sicher in der griechischen Tradition begründet. Zeitschriften und Zeitungen haben sich seit jeher mit den großen nationalen Dichtern geschmückt. Das hat damit zu tun, dass Griechenland noch ein sehr junger Nationalstaat ist, noch keine 200 Jahre alt, zum Teil – siehe Kreta und Nordgriechenland – keine 100 Jahre. Erst 1830 befreite sich Zentralgriechenland von der osmanischen Herrschaft und konstituierte sich als Nationalstaat. Bis zur Zeit nach dem 1. Weltkrieg kamen dann immer mehr Teilgebiete dazu, bis es zu dem Griechenland, wie es heute existiert, wurde. Wir sprechen also über einen noch sehr jungen Staat, der sich über seine Dichter auch im Nationalbewusstsein definiert. Diesen Faktor darf man nicht unterschätzen.

Dielmann: Wenn du im Vergleich mit Deutschland die Verlags-Landschaft beschreiben solltest: Wie sieht die in Griechenland aus?

Kutulas: Es gibt in diesem kleinen Land – wenn man es sich genau überlegt, sind es ja nur zwei Städte, nämlich Athen und Thessaloniki – verblüffend viele Verlage, die verblüffend gut aufgemachte Bücher herausbringen. Die Aufmachung, der Druck, Papier-Qualität, zum Teil auch von Kleinverlagen, ist sehr gut. Verblüffend ist auch die Anzahl der Verlage und dass sie offenbar überleben – aber fragen Sie mich nicht, wie sie das machen!

Dielmann: Gut, die Frage muss ich mir dann wohl leider verkneifen. – Spielen Literatur-Zeitschriften eine Rolle?

Kutulas: Literatur-Zeitschriften spielen in Griechenland eine große Rolle. Vor allem die führenden »Lexi«, »Dendro«, »Endefktirio« und »Diavaso«. Aber es gibt noch viele andere. Sehr beliebt und sehr gut gemacht sind deren thematische Ausgaben, die bestimmten Dichtern oder literarischen Epochen gewidmet sind. Die finden auch den besten Absatz.

Dielmann: Welchen Einfluss haben die griechischen Feuilletons? Ist der ähnlich stark wie hier, so dass da regelrechte Lese-Marschrichtungen festgelegt werden?

Kutulas: Sie sind wichtig. Aber inwieweit sie nun die Lesergemeinde wirklich beeinflussen, kann ich nicht sagen. Ich habe nicht das Gefühl, dass das Feuilleton eine ähnlich große Rolle spielt wie in Deutschland. In Griechenland ist vielmehr die Mund-zu-Mund-Propaganda von außergewöhnlicher Bedeutung.

Dielmann: Wenn wir die Blickrichtung umdrehen: Welche deutsche Literatur wird in Griechenland gelesen oder wahrgenommen? Und, über Deutschland hinaus, welche europäische oder auch sonstige ausländische Literatur ist präsent?

Kutulas: Das ist sehr breit und bunt und geht in jede Richtung. Noch einmal: Ich finde es erstaunlich, was alles erscheint und gemacht wird – im Verhältnis zu dem kleinen Markt, um den es da geht. Vor allem in den letzten Jahren gehen die großen Verlage systematischer vor: Sie beobachten genau, was jenseits der Grenzen gut läuft und gut ankommt, um die Rechte an diesen Büchern zu erwerben und sie zu übersetzen. Als ich letztes Mal in Griechenland war habe ich die übersetzte Ausgabe der Memoiren von Reich-Ranicki gesehen.

Dielmann: Wenn wir einmal – wie haben Sie es vorhin genannt? – von dieser Zäsur, von der Buchmesse absehen: Was wären, in Ihren Augen, wünschenswerte Aspekte einer intensiveren und längerfristig auch wirkungsvollen gegenseitigen Kultur- und Literatur-Vermittlung?

Kutulas: Die großen deutschen Verlage haben sich, was die griechische Literatur angeht, in den letzten Jahrzehnten sehr zurückgehalten. Man kann das nun beklagen oder nicht, ich jedenfalls bin mir sicher, dass inzwischen, wenn irgendwo auf der Welt gute Texte entstehen, diese auch übersetzt werden. Ich kann mir nicht vorstellen, dass wirklich bedeutende Geschichten aus irgendeinem Land heute unübersetzt bleiben. Insofern wünsche ich mir als Grieche natürlich, dass alle Sachen übersetzt werden. Aber das ist eine mehr platonische Vorstellung. Ich bin Realist genug zu sehen: Es gibt so viele Literaturen, und es wird so viel ins Deutsche übersetzt, dass man schon gute Bücher vorweisen muss, um im internationalen Vergleich bestehen zu können.

Dielmann: Ich nähere mich, ohne ihn gesehen zu haben, Ihrem Schreibtisch. Rein handwerklich gefragt: Viele Ihrer Übersetzungen sind Koproduktionen mit Ihrer Frau Ina. Ich kenne das etwa auch von Paulus und Lydia Böhmer, die gemeinsam aus dem Ifrit / Israelischen übersetzen – wie arbeiten Sie zusammen? Wie geht das vonstatten? Wie stellt man sich die gemeinsame Übersetzens-Arbeit vor?

Übersetzen mit Ina

Kutulas: Das ist gewachsen. Ich habe ja vor vielen  Jahren alles allein übersetzt, später aber auch mit Steffen Mensching und anderen zusammen Nachdichtungen gemacht. Und obwohl ich nun schon sehr lange in Deutschland lebe und hier auch Germanistik und Philosophie studiert habe, überkam mich oft das Gefühl, dass ich Texte zwar sachlich »richtig«, aber in der Sache »unrichtig« übersetzt hatte. Seit Inas Mitarbeit ist dieses Gefühl allmählich in den Hintergrund getreten, weil sie Lösungen findet, die meiner Ratio zwar »falsch«, meinem poetischen Empfinden aber als »richtig« erscheinen. Und dann lassen wir das so stehen. Dasselbe passierte auch bei der Zusammenarbeit mit anderen Autoren. Ina geht ganz anders als ich an die Texte heran. Sie ist eine deutsche Autorin, eine deutsche Lyrikerin. Sie hat verschiedenes veröffentlicht, u.a. zwei Bücher, einen Lyrik- (Herbstzeitlose) und einen Prosa-Band (Vielleicht Athen – Berlin vielleicht), dazu viel in verschiedenen Zeitschriften und Anthologien. Ihre Distanz zu meinen Übersetzungen kommt mir also sehr entgegen, obwohl sie andererseits Griechisch spricht und den Klang dieser Sprache vernommen hat. Ihre Variationen lösen sich natürlich oft vom Original oder, besser gesagt, von dem, was ich für das Original halte, aber ich muss gestehen, dass ich mit der Zeit immer mehr ihren Vorschlägen folge. Früher war ich restriktiver und klebte auch mehr an der griechischen Vorlage. Jedenfalls kann man inzwischen unsere Arbeit nicht mehr auseinanderhalten. Um keinen falschen Eindruck entstehen zu lassen, will ich am Schluss betonen, dass es uns beiden natürlich immer um den Sinngehalt geht, den der Originaltext beinhaltet. Wir hatten zudem das Glück, mit einigen griechischen Autoren, deren Bücher wir übersetzt haben, gut bekannt bzw. sehr befreundet gewesen zu sein, wie z.B. mit Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos oder Odysseas Elytis. Wir haben viele Stunden mit ihnen verbracht, und oft ging es um Poesie und um konkrete Gedichte, die wir gerade übersetzten.

Dielmann: Sie sind ja nun in der spannenden Situation, mehrere Berufe neben dem des Literaten und des Übersetzers zu haben. Sie sind unter anderem Musik-Produzent und Veranstaltungs-Organisator. – Was, meinen Sie, könnte man aus diesen Bereichen übertragen in die Literaturwelt, was könnten die dort von den anderen Bereichen lernen?

Kutulas: Die Verleger können sehr viel lernen von der Lifestyle-Marktsegmentierung, die der Musikbranche zugrunde liegt. Menschen mit unterschiedlichem Lifestyle hören unterschiedliche Musik – es ist doch auch klar, dass sie unterschiedliche Literatur lesen. So kann man davon ausgehen, dass einer, der World-Musik hört, zu einem ganz anderen Bücherregal gehen wird, als ein Britney-Spears-Fan. Natürlich kann man – eingedenk des universalen Anspruchs der Literatur – zu dem Schluss kommen, dass die Literaturwelt lernen soll, dies gerade nicht zu lernen. Wie dem auch sei. Ich denke, man kann etliches, z.B. Lesungen, Präsentationen, Pressekonferenzen, spannender gestalten – Literatur spannender vermitteln. Das „Hehre“, das noch immer über dem Literaturbetrieb schwebt, gehört, hinweggefegt zu werden. Die Zukunft wird anders aussehen.

Dichtung und Musik

Was Griechenland angeht, so sollte man diese unglaubliche Nähe und Verquickung zwischen Musik und Dichtung nutzen, um die Literatur weltweit bekannt zu machen. Zum Teil ist das ja auch passiert. Ich nenne ein Beispiel: Mikis Theodorakis hat »Axion esti« von Odysseas Elytis zwischen 1960 und 1964 vertont. Diese Platte war in Griechenland ein riesiger Erfolg und hat dann auch vor allem während der Junta-Zeit 1967 bis 1974 einen internationalen Durchbruch gehabt. In den verschiedenen Ländern wurden die Textpassagen der vertonten Teile auf den Schallplattenhüllen abgedruckt, so dass diverse Verlage dieses Werk entdeckt und es vollständig übersetzen und in regulären Buchausgaben haben erscheinen lassen. Der schwedische Nachdichter von »Axion esti« hat sogar eine sangbare Nachdichtung geschaffen, so dass das Werk in schwedischer Sprache auf verschiedenen Platten veröffentlicht wurde und einen Riesenerfolg hatte. Daraufhin erschien das gesamte Poem in einer schwedischen Buchausgabe. Das passierte genau drei Jahre, bevor die Schwedische Akademie Odysseas Elytis für diese Gedichtkomposition den Literaturnobelpreis verlieh.

Viele Literaten sind in Griechenland und weltweit einem größeren Publikum durch Lied-Vertonungen vor allem von Theodorakis, aber auch von Manos Chatzidakis, Thanos Mikroutsikos, Jannis Markopoulos etc, bekannt geworden. Und das ist eine Chance, die Griechenland hat, und es ist, glaube ich, das einzige Land, das diese Chance so hat – durch Musik die Literatur bekannt zu machen.

Konstantin Kavafis von Asteris Kutulas
Essay- und Lyrik-Band von Konstantin Kavafis, herausgegeben von Asteris Kutulas

Dielmann: Ich springe noch einmal zurück an Ihren Schreibtisch: Welche Ihrer eigenen zahlreichen Übersetzungen ist Ihnen die liebste?

Kutulas: Das ist schwer zu beantworten. Eines der fundamentalsten Werke, die ich herauszugeben und zu übersetzen das Glück hatte, war der Band »Deformationen. Eine innere Biografie« (Romiosini Verlag) mit Gedichten, Texten und Interviews (1930-1990) von Jannis Ritsos, der bald in einer überarbeiteten und erweiterten Ausgabe herauskommen wird. An diesem Buch habe ich mehr als zehn Jahre gearbeitet. Ähnlich essentiell sind die Seferis-Essays im Band »Alles voller Götter« (Suhrkamp Verlag).

Eine Entdeckung für mich, und auch – wie ich hoffe – für das deutsche Lesepublikum, ist die wunderbare Poesie von Nikos Engonopoulos (Dielmann Verlag). Außerdem war es ein hartes Stück Arbeit. Über zwei Jahre haben wir für diese paar Gedichte gebraucht. Das Komplizierte bestand darin, diese surrealistische Sprache im Deutschen wiederzugeben und ihr gleichzeitig diese originäre Leichtigkeit zu verleihen.

Sehr wichtig sind mir schließlich der höchst spannende »Kreta-Roman« (Insel Verlag) von Mikis Theodorakis sowie der einzige Roman von Seferis, »Sechs Nächte auf der Akropolis« (Suhrkamp Verlag), der im Athen von 1928 spielt. Jetzt merke ich gerade, dass ich in meiner Aufzählung weitermachen müsste, also höre ich an dieser Stelle auf.

Dielmann: Asteris Kutulas, dann wünschen wir Ihnen und uns und vor allem allen griechischen Autoren viele deutsche Leser. Und wir danken dir herzlich für das Gespräch!

Frankfurt am Main, 2001

Das Interview gab ich Axel Dielmann 2001. Es wurde vollständig veröffentlicht in der Zeitschrift Listen/ Rezensionszeitschrift, Heft 62, Frankfurt 2001 – aus Anlass der Frankfurter Buchmesse mit dem Schwerpunkt Griechenland. A.K.

Matthias „Baader“ Holst & Peter Wawerzinek über Rockmusik, deutsche Texte und Schlager

Ein Gespräch, das ich mit „Baader“, einem sehr eigenwilligen und höchst talentierten Verrückten, und Peter Wawerzinek, einem anderen eigenwilligen und höchst talentierten Verrückten über die DDR, Rockmusik und Lyrik während der Wende-Zeit geführt hatte. Baader starb wie er gelebt hatte: er wurde einige Wochen nach diesem Gespräch im Morgengrauen eines feuchten Junitages in Pankow von einer Straßenbahn erfasst und erlag wenig später im Krankenhaus seinen Verletzungen.

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Matthias „Baader“ Holst & Peter Wawerzinek & Asteris Kutulas

„Aus dem Nichts heraus kommen, aus dem Nichts heraus was machen“

Gespräch über Rockmusik, Schlager und Lyrik, Frühjahr 1990

Asteris Kutulas: Wir wollen uns zunächst über „Rockmusik“ unterhalten, darum als erstes die Frage nach eurer Beziehung zu diesem Genre.

Matthias „Baader“ Holst: Ich hab in einer Punk-Band mitgemacht, bei „Den letzten Recken“. Und letztes Jahr noch ’ne Leibach-Variante: „Frigitte Hodenhorst Mundschenk“ als Sänger und Texter.

Peter Wawerzinek: Ich hab schon als Sänger, Texter und Schauspieler gearbeitet. Ich interessiere mich für Rockmusik, weil ich mal selber Sänger werden wollte. Und da musste ich erstmal sehen, was die anderen alle machen, damit ich das nicht auch mache. Außerdem habe ich mich nicht nur für Rockmusik, sondern auch für die Texte interessiert, damit ich das singen kann, was ich wirklich meine.

Kutulas: Was mir nach einigen Gesprächen aufgefallen ist: eure sehr eigene „Beziehung“ zur Rockmusik, also eigentlich zur Rockmusik in der DDR. Ihr habt eure Haltung zu dem, was ihr unter Rock versteht, und ihr habt eure Meinung zu dem, was andere darunter verstehen.

Holst: Auslöser unserer Diskussion waren vor über einem Jahr der Film „Flüstern und Schreien“ und die Rock-Texte, die ich von verschiedenen Gruppen gekriegt hab. Da war von vornherein so ein Abstand zu diesen Schallplatten, zu diesem modischen Kram. Der Abstand kommt aus einer natürlichen „Rockhaltung“, und auch, weil man vielleicht irgendwelche Sachen verteidigen will, die inzwischen eben in so ’nem ganzen Modekram untergegangen sind.

Kutulas: Das Wichtige an diesem Film über die Punk-Musik in der DDR war nicht so sehr, was die Musiker machen … klar, das spielt auch ’ne Rolle, dieses Lebensgefühl, sondern dass die Leute, die das hören, das als echtes Lebensgefühl annehmen.

Holst: Das war eben die Gefahr bei dem ganzen Ding. Wir kommen aus einer ganz anderen Generation als diese Siebzehnjährigen und haben den Punk vor zehn Jahren ganz anders erlebt. Da war das noch keine Mode, da war das noch keine Geschichte, da war nicht jeder Dritte Punk. Das ist ja auch in dem Film so, wo der eine sagt: „Ich seh aus wie ein Autonomer, aber ich bin kein Autonomer.“ Und ich seh aus wie ein Punk, aber ich bin kein Punk. Oder wie ’n Skinhead, aber bin kein Skinhead. Das ist so ’n Lebensgefühl. Und da kommen wir eigentlich schon aus ’ner anderen Richtung.

Wawerzinek: Also bei mir ist der „Hass auf die Rockmusik“ eher Neid. Weil: ich neide das den Leuten, dass die einfach mehr Publikum haben als ein normaler Lesender. Und das ist ’ne andere Sache. Da kann man dann wirklich Leute oder die Masse erreichen. Ich bin bloß nicht davon überzeugt, dass das irgendwie einen Sinn hat. Es ist schon ’ne Faszination da, wenn du vierhundert, fünfhundert oder tausend Leute vor dir hast, und du kannst ein, zwei Texte loskriegen. Deswegen stört es mich, dass diese Gelegenheit nicht genutzt wird, wenigstens zwei, drei Texte rüberzukriegen, die zeigen: dieser Meinung sind wir; sondern dass immer wieder Texte gemacht werden, die dem Publikum gefallen sollen. Deswegen glaube ich, wenn man irgendwie was nicht mag, dann sollte man sich richtig damit beschäftigen, dass irgendwas dabei rauskommt. Jemand hat mal gesagt: Du musst den Blues hassen, um guten Blues zu machen.

Holst: Man muss das im Zusammenhang mit den Texten sehn, die damals in der Zeitschrift „Temperamente“ abgedruckt worden sind. Wir kriegten stapelweise Rocktexte von diesen ganzen Bands. Das war echt erschreckend. Ich hatte die Meinung: na die Gruppen sind okay, gute Musik. Oder die Musik machte mich in dem Moment an. Aber die Texte gingen so: „Gorbi, Gorbi“ im Bogo-Rhythmus, „Gorbi, Gorbi ist die Hoffnung“.

Wawerzinek: Ich bin mit diesem Problem auch nicht klargekommen. Ich hatte nämlich die ganze Zeit das Gefühl, dass es bedauerlich ist, dass ich die Texte nicht verstehe, weil die Musik sie immer überschrie, und die kümmerte sich wenig um die Texte. Und ich dachte immer, das müsste zumindest rüberkommen, dass ich das auch verstehe. Dann hatte ich das plötzlich schwarz auf weiß vor mir, und dann saßen wir zu dritt (mit Baader und Mario Persch) zusammen und dann war gar nischt. Wo jeder genau wusste: Also, dazu brauch man gar nichts sagen, das ist so flach und so banal, dass ich jetzt sage: Ein Glück, dass man öfter die Texte nicht versteht!

Kutulas: Ihr sprecht jetzt vor allem über die sogenannten Neuen Bands, wie man sie vor zwei, drei Jahren in der DDR noch nannte. Interessant ist doch, dass jetzt international verstärkt Bands aus den Sechzigern ihr Comeback feiern. Das sind Bands, die eine „Message“ in den 60ern und Anfang der 70er hatten, als die Texte noch ’ne relativ große Rolle spielten, natürlich mit einem ganz anderen sozialen Background. Jetzt treten diese Bands wieder auf. Zum Teil mit neuen Songs, zum Teil auch mit den alten. Das Publikum setzt sich zusammen aus 30- bis 40- jährigen, die sich das leisten können, für 50, 60, 80 Mark ins Konzert zu gehen, aber auch aus vielen jungen Leuten. Seht ihr einen Zusammenhang zwischen den jetzt aktuellen Bands, egal, ob sie Disko, Punk oder Rap machen, und den alten Bands, die wieder im Kommen sind?

Holst: Das hängt mit dem Raum zusammen, in dem man lebt. Ich meine, es ist ja nun mal ein postmoderner Raum, in dem sich die Werte total verschieben und in dem es das gibt und das und das. Es gibt keine eindeutige Tendenz, dass man sagen könnte: in die Richtung gehts. Dass man sagen könnte: die Leute wollen eine Message. Also das ist, glaube ich, die Schwierigkeit, da jetzt ’ne Tendenz hinzukriegen und zu sagen: So ist es oder so. Und ich glaube, dass ein Teil der neuen Bands auch beeinflusst ist durch die 60er zum Beispiel. Dadurch verstärkt sich natürlich auch wieder diese Tendenz zur Message. Daß die Leute eben dastehen und wieder den Messias haben wollen.

Wawerzinek: Ich bin für jede Wiederentdeckung, also auch für jede Rückbesinnung, nur vermisse ich oft, dass dann das, was wirklich mal wichtig gewesen ist und was wirklich mal der gute Ansatz war, auch wiederentdeckt wird. Das bleibt meist bei solchen Dingen, die sich zu Wellen ausweiten, dann bleibt das wieder liegen.

Und mich interessiert am meisten der Zustand, wo sich Dichter oder Lyriker oder Texter mit anderen Musikern oder mit Malern oder mit Filmemachern zusammengesetzt haben und gemerkt haben: alleine nur die Texte rüberbringen, schafft nicht genug Raum, sie rüberzubringen. Und gesagt haben: Na, 20 Minuten, und dann ist die Aufmerksamkeit weg, bei Musik kannst du bis zu 20 Stunden und wenn es immer besser wird, noch länger. Und da gab’s ja verdammt viele gute Sachen in dieser DDR, auch in den 70er Jahren. Da ging es doch los.

1976 begannen Lyriker mit Musikern oder sogar allein zu spielen, nur, um wenigstens diesen Pegel der Aufmerksamkeit etwas anzuheben. Und wenn das in der Rückbesinnung irgendwie mal wiederentdeckt wird, was Tom die Roes, Sascha Anderson oder Papenfuß gemacht haben, dann sähe ich ein ganz kleines bisschen Hoffnung, dass diese leere Insel ausgefüllt wird, und dass man dann wieder mehr Strukturen hat. Bloß, ich vermute, dass das nicht so kommen wird.

Kutulas: Es ist vor allem im Westen viel über diese Aktivitäten in der ehemaligen DDR geschrieben worden. Und nicht zu vergessen sind ja auch die Maler, die sich sehr stark mit Musik, Film und Aktion beschäftigt haben. Ralf Winkler zum Beispiel hat auf vielen Schallplatten als Musiker gespielt. Oder Helge Leiberg, Frank Lanzendörfer, Johannes Jansen und viele andere. Und bei euch selbst ist es ja auch so, dass ihr Lyrik, Aktion und Musik zu verbinden versucht, immer wieder dieser Bezug zur Malerei, zur Fotografie. Warum braucht ihr noch eine andere Dimension? Als Abgrenzung zu den Bands, die auf die Bühne gehen und „Musik“ machen?

Holst: Weil es einfach eine Sache von verschiedenen Medien ist, die auch mit den eigenen Tendenzen zusammenhängen. Dass du eben Lust hast, jetzt mal zu malen oder meinetwegen Musik zu machen oder zu texten oder was anderes eben. Aber deswegen werden wir ja auch angegriffen, denn in dem Moment, wo wir nicht sensibel mit der Rotweinflasche am Herzen sitzen, haben die anderen Leute einfach den Verdacht: einer, der aktiv ist und der was auf der Bühne macht, ja, der muss einfach schlechte Texte machen oder der lenkt von seinem Text ab durch seine Aktion. Aber das ist nur ein Verdacht. Warum kommt keiner drauf, wenn sich ein sensibler Lyriker hinsetzt und seine Strohhalmgedichte irgendwie abstottert? Da sagt jeder: Na ja, gut, der macht das aber wenigstens, und das kann ich hören; der andere aber lenkt ab. Es gibt auch Leute, die einfach texten und zum Beispiel mit Musik irgendwas machen wollen, weil sie merken, dass die Wirkung stärker ist. Vielleicht ist es auch einfach eine Eitelkeit, daß man sagt: man kann damit Leute erreichen. Das sind ja alles Sachen, die dazukommen. Jedenfalls geht es mir so und bestimmt auch anderen: Wenn man in so einem Raum ist, dann fühlt man sich schon in einem Medium irgendwie eingeengt, oder man kann in diesem einen Medium nicht allein leben oder pipapo …

Und, klar, es scheint ein Verfall der Werte zu beginnen. Dadurch, dass der Raum offen ist, bist du erstmal anderen Provokationen ausgesetzt, aber du unterliegst auch anderen Einflüssen und hast damit natürlich ganz andere Möglichkeiten für deine eigenen Sachen.

Wawerzinek: Ich kann sogar für mich formulieren, dass ich es ablehne, für einen puren Literaten gehalten zu werden, für einen puren Sänger oder puren Clown oder Faxenmacher. Ich würde aber gern alles sein: Sänger, Schauspieler, Faxenmacher. Dann muss man mit den Musikern nämlich auch reden, damit man in deren Festlegung reinkommt. Die wollen ja dann Musiker sein, und dann haben die ganz bestimmte Vorstellungen. Wenn du jetzt wieder einen Musiker hast, der nicht nur ein Musiker sein will, dann kommt Zusammenarbeit auf. Dann geht das klar. Dann kann man es probieren, und dann hat es auch am meisten Spaß gemacht für beide oder für drei. Aber die Schwierigkeit, die ich in letzter Zeit gesehen hab und die auch jetzt nichts mit der Wende zu tun hat, war – und das sehe ich auch als Schwierigkeit demnächst noch –, dass man sich jetzt festlegen muss, welche Richtung man einschlägt. Angeblich ist alles möglich jetzt, und komischerweise engt das ein. Man besetzt Märkte, man will Marktlücken entdecken oder weiß der Teufel, was da die Gedanken sind. Und das behindert dann natürlich schon das, was du vorhin gesagt hast, dass nämlich plötzlich nicht jeder mehr seinen Charakter und seine persönliche Stimme nach außen trägt, an den Mikrophonen.

Holst: Weil nun wieder der Streit der Medien losgeht. Und da geht das wieder so, dass die Leute, die eben ihre dreitausend Fans haben, natürlich ganz andere Möglichkeiten haben als andere, die nur fünfzig Fans haben. Und das halte ich eben für eine Gefahr, gerade für die sogenannte „Underground“-Kultur; „underground“ ist aber kein guter Begriff … dass in so einem Raum eine Konkurrenz einsetzt, was ich nicht gut finde, weil man sich jetzt zur Zeit, also auch im Osten, gegenüber diesem ganzen Westquatsch absetzen und trotzdem auch mit den Einflüssen umgehen kann, und nicht darum kämpft, die sechste Gruppe von Ute Arne zu werden. Das kann nicht mein Ding sein. Ich kann doch nur versuchen, an meinem eigenen Ort, auf meinem eigenen Terrain, mit meinen eigenen Phantasien, Visionen, wie man das auch immer nennen will, was zu machen, damit umzugehen. Und nicht, dass ich versuche, mich zu integrieren. Das habe ich ja vorher auch nicht gemacht.

Es ist doch ein Unterschied, ob ich mich irgendwo einklinke und sage, das ist hier mein Raum … Denn mit 25 oder mit 30 oder mit 35 habe ich zumindest auch unter diesen Bedingungen in diesem Lebensraum und mit diesen Erfahrungen gelebt. Da kann ich nicht einfach umkippen, weil irgendwo da hinten jetzt ein Markt ist, wo ich irgendwie was machen könnte. Das ist halt falsch, wenn man versucht, das so für sich mitzunehmen und ’ne totale Umkehr macht. Das kann nur schiefgehen, wenn man jetzt dem Druck nachgibt und sich vornimmt: Ich will jetzt international sein, ich will jetzt über die Anklamer Straße hinauskommen. Völliger Blödsinn. Also, entweder ich mache das und es ist für mich ein natürliches Ding und ich lebe mit diesem Riss und diesen Provokationen, diesen Umsetzungen, oder ich lebe eben nicht drin. Aber immer mit diesem Druck leben … Ich halte das nicht für gut.

Kutulas: Schappi, du hast vorhin gesagt, dass es eigentlich darum geht, Text rüberzubringen …

Wawerzinek: Also, ich hab was zu sagen, und ich muss andere Medien nutzen. Ich will keine supergroße Zusammenarbeit anstrengen. Aber wenn es Musiker gibt, die mit mir was zusammen machen wollen, denen es aber piepegal ist, was da rüberkommt von mir und nur ihre Musik dazu machen, dann kann man die Zusammenarbeit auch abbrechen, die nicht stattgefunden hat. Und wenn das nur mit einem Maler ginge, dann muss ich mir eben den Maler suchen, mit dem es mir wirklich Spaß macht, das, was ich soundso zu sagen hab, in dieser Form rüberzubringen.

Kutulas: Könnte man das, was ihr macht, „Pop Art“ nennen, im Sinne von Papenfuß‘ „Pop Art Periode“, als er Konzerte gemacht hat und es ihm auf Kommunikation ankam? Sind eure Auftritte „Pop Konzerte“?

Wawerzinek: Letztendlich so, wie es nachher ankommt, sind sie zu dem geworden. Das kann man so sagen. Aber dieser Begriff … Ich nehm den mal so an, so heikel, wie er ist. Auch weil Bert Papenfuß das in einem Interview so benannt hat, weil es auch wirklich stimmt.

Nur, das andere Problem ist, dass ich Schwierigkeiten habe, meine Texte selber erstmal zu verstehen und dass ich das wirklich dann fast schon als Zumutung empfinde, wenn ich nun noch von anderen verlange, die sollen es auch noch verstehen. Aber jeder Auftritt mit einer Gruppe oder mit einem Musiker zusammen ist ein Versuch, mich selbst mehr zu verstehen, oder er wird zu einem Dilemma: dass ich zum Schluss gar nichts mehr verstehe. Und das andere: dass man dabei auch auf Entdeckung geht zu sich selber. Ich hätte mir zum Beispiel nie im Leben vorgenommen, Phonetik zu machen, aber vor tausend Leuten ist mir das plötzlich dann aufgefallen, dass man jetzt auch mal was Unverständliches sagen müsste, damit man endlich mal verstanden wird. Und dann habe ich irgendwelche „uet uet uet“ gemacht, also irgendwelche Geräusche, und plötzlich war das das, woran sich die Leute erinnerten. Da kam dann plötzlich irgendjemand zu mir und hat gesagt: Hier ist ein Mikrophon. Und dann noch jemand vom Rundfunk, und der hat dann gesagt: Wir machen Phonetik, und du bist uns empfohlen worden als der Phonetiker. „Lautgedichte“ hab ich da plötzlich gemacht. So ist das entstanden. Und da hat es auch seine Wirkung gehabt. Ich würde mich aber jetzt nie hinsetzen bei Kerzenschein und Rotwein, dann geht ein Lichtchen an, man wird vorgestellt und dann trägt man sein Gedichtchen vor. Denn für mich ist ja wichtig, dass man, wenn man sowas macht, nicht bloß sagt, was man sowieso zu sagen hat, sondern auch etwas, was man vorher gar nicht vermutet hat, dass es auch noch sagbar ist oder dass es aus einem rauskommt. Mario Persch von „Expander des Fortschritts“ hat das so gefasst, was ich gut finde: „Aus dem dem Nichts heraus kommen, aus dem Nichts heraus was machen“, das finde ich eine schöne Dopplung. Kannst du gleich als Überschrift nehmen, als Forderung und als Arbeitsmonogramm …

Holst: Das ist eigentlich die Möglichkeit, um noch mal zurückzukommen auf Konversation und das, was Papenfuß sagte, das ist schon die Chance, dass man, desto offener die Räume sind und je mehr Mut man hat, diese Räume zu betreten und auch auszuprobieren, man auch merkt, dass der Kreis diesen kommunikativen Charakter verstärkt.

Kutulas: Wir sind uns im klaren, dass es nun nicht um Kommunikation mit einer „Masse“ geht, sondern um eine mehr oder minder substantielle Kommunikation, die danach strebt, weg von drei Leuten hin zu fünfzig zu kommen … Ich wollte noch mal die Ebene klar benennen.

Wawerzinek: Also weg von drei?

Kutulas: Weg von „drei“, hin zu „fünfzig“ …

Wawerzinek: Nicht mehr als fünfzig …

Holst: Also, der Wahnsinn dieser Medien ist, dass es soundsoviel Medien gibt, die nur diese Kreise erreichen – das ist völlig klar. Es gibt eben nicht DAS Medium. Es ist klar, dass du mit Lyrik nicht mehr als fünfzig Leute erreichst. Das hängt auch mit dem Raum zusammen, in dem wir leben.

Wawerzinek: Wichtig ist auch irgendwie für mich, dem Vorwurf „Das kann ja jeder!“ durch Machen zu entkommen. Wenn das stimmt, dann muss man es machen, dann muss man alles machen. Aber das ist nicht das Ziel. Es ist viel produktiver, wenn einer zu dir kommt, und sagt, dass kann ja jeder, und du gehst dann los, und sagst: Na, werd ich mal sehen, ob ich’s kann, ob ich’s nicht auch machen kann. Farbe ranschmeißen an die Leinwand kann eigentlich jeder. Bloß, es macht nicht jeder. Am wenigstens die, die es dauernd den Leuten vorwerfen, dass es jeder machen kann. Die tun am wenigsten.

Kutulas: Wie ist eure Beziehung zum Schlager? Im Gegensatz zur Rockmusik, der sich mehr an eine „Gruppe“ wendet, richtet sich der Schlager (und die Disco-Musik als dessen Ableger für die Teenager) mehr an den „Einzelnen“. Wenn Adamo singt „Ich liebe Dich“, fühlt sich jede einzelne Frau persönlich angesprochen. Andererseits ist es nicht zufällig, dass im Rockkonzert versucht wird, ein gemeinschaftliches Hochgefühl beim zumeist jungen Publikum zu bewirken. Das will ich nicht bewerten. Es ist für mich nicht ’ne Frage von Bewertung, sondern von Funktionalität. Das ist etwas völlig anderes. Darum sprach ich von Adamo, der nicht fünfzig, sechzig oder hunderttausend meint. Der spricht jede Zuhörerin persönlich an.

Wawerzinek: In Wirklichkeit meint er vielleicht nur sich selber …

Kutulas: Das Gefühl habe ich eher bei euren Auftritten. Wenn ich an Konzerte von „Expander des Fortschritts“ oder von „Schappi und Baader“ denke, dann werde ich den Eindruck nicht los, ihr wendet euch weder an den Einzelnen, noch an eine Gruppe, Menge. Es ist eine seltsame Geschichte. Eigentlich wendet ihr euch nur an euch selbst.

Wawerzinek: Da sollte es hingehen. Ich fänd es wunderbar, wenn ich sagen könnte auf der Bühne: Seht mich an, ich liebe mich! – und es würde ein wahnsinniger Tanz nach dem Motto „Er liebt sich, er liebt sich“ oder „Er hasst sich, er hasst sich“ losgehen. Sie können ja auch abhauen. Aber wenn dann die Frage beim Zuschauer entsteht, wie ist das denn mit mir, liebe ich mich auch oder hasse ich mich auch, wenigstens wie der auf der Bühne, oder liebe ich mich anders, oder hasse ich mich anders. Dann hat was stattgefunden. Aber es findet nichts statt, wenn du sagst, du bist schön, ich liebe dich und jeder hört sich das an, dann wirds eben zu diesem komischen Phänomen.

Kutulas: Es ist tatsächlich ein seltsamer Widerspruch zwischen „Einfühlung und Abstraktion“, eine seltsame Ausgewogenheit, die durch den Umstand des „Produzierens“ hergestellt wird. Es ist, wenn ich an „Schappi und Baader“ denke, eigentlich ein schizophrener Zustand. Und wer setzt sich gern einem solchen aus – auch wenn er einem hilft, „sich selbst besser kennenzulernen“?

Holst: Das ist aber auch ’ne Frage der Identität. Ich meine den Vorwurf, den ich nicht als solchen verstehe, dass man in diesem Widerspruch eigentlich auch lebt, dass man weder den Einzelnen noch die Gruppe in irgendeiner Weise vertritt und wo natürlich die Frage der Identität ungeklärt bleibt. Also ich weiß nicht, wie Peter Alexander oder Adamo oder Bernd Klüwer dazu stehen, ob das nicht so ihr Ding ist, wenn sie sagen: „Ich liebe mich“ oder „Ich liebe dich“. Diese Pseudo-Einfühlung, die da passiert, hat natürlich ’ne ganz andere Richtung. Dadurch kriegt das Ganze einen kollektiven Wahn und kommt als pseudoindividualistisches Ding daher. Aber das ist so ’ne Sache, wo mehr die Plattenfirma oder der Raum was damit zu tun hat als Bernd Klüwer persönlich. Ich weiß nicht, ob Peter Alexander und die alle so starke Individualisten sind …

Wawerzinek: Das Verrückte an der ganzen Sache ist, dass die Leute meistens denken, es ist ein Glückszustand, wenn man eine Bühne und ein Medium hat, um irgendwas an die Massen zu bringen. Das ist nämlich eigentlich das Dilemma, ’ne Bühne zu haben und ein Medium und ein Mikrophon, und diese Schizophrenie können wir nicht auflösen, weil das alles schon da ist. Du wirst aber gewertet, wenn du auf einer Bühne stehst, nämlich, dass du es geschafft hast, auf der Bühne zu stehen. Aber anders kommst du an die Menschen nicht ran. Du kannst doch nicht ewig in ’ner Kneipe rumsitzen.

Kutulas: Für mich war eine wichtige Erfahrung, als ich Thomas Anders, den früheren Sänger von „Modern Talking“, auf einer Tournee durch die Noch-DDR als Tour-Manager begleitet habe. Die Jugendlichen, vor allem die Mädchen, haben geschrieen vor Begeisterung. Es schien, als wäre für viele dieses Konzert eine Art Höhepunkt in ihrem Leben – und das war sicher nicht nur den spezifischen DDR-Bedingungen geschuldet. Bei Peter Alexander oder bei Adamo tritt das sicher nicht so auf, aber gerade in der Disco und Popmusik, wo bewusst für Teenager produziert wird, erreicht die Identifikation ein wahnsinniges Ausmaß. Sie wollten Thomas berühren, wollten Sachen von ihm haben, kannten die Songs auswendig – für sie ist das ’n Lebensinhalt.

Wawerzinek: Bei uns tritt das in der Masse nicht auf. Bloß die Leute, die nach der Lesung kommen und sagen, es war toll, und die sogar stehen bleiben, bis du endlich aufgehört hast zu plappern und dann zu dir kommen, das sind dieselben Anfasser. Bloß, wenn so ’ne Masse auftritt, denkt man, das muss gut sein, das muss wahnsinnig gut sein, was auf der Bühne geboten wird.

Kutulas: Es gibt natürlich einen gewaltigen Unterschied.

Wawerzinek: Die Macher sollen den Nerv treffen, den vorbereiteten Nerv treffen. Es muss wieder Einer kommen, und dann kommt Er und dann ist Er da.

Holst: Es funktioniert wie das Aufbauen eines Politikers. Man soll sich doch nicht wundern, wo Millionen drinnen stehen, es ist völlig klar, da kann ich alles machen, weil ich ja auch die Inhalte verschieben kann, weil es in diesem Raum immer irgendwelche Leute gibt, die mit diesen Inhalten oder Nicht-Inhalten auch einfach spielen können. Du kannst immer jemanden aufbauen, und dann brauchst du ihn den Leuten nur jeden Tag reindonnern fünfmal am Tag, so, und dann sind die Höschen feucht – das ist auch okay, und dann kommt Thomas Anders, bringt 30 Hemden mit, und das Ding ist gelaufen, und dann sagen alle: Das is ’n wunderbarer Typ, der sagt, was ich denke – was ja unter Nichtdenkenden kein Problem ist. Der braucht die Folgen nicht zu tragen. Das ist ja auch ’n Unterschied, der kommt ja nicht als Individuum. Und das ist auch das Problem dieser ganzen Identität. Identität fängt nur dort an, wenn es etwas Namenloses ist.

Wawerzinek: Du siehst das ja bei Michael Jackson … Wie viel der sich umoperieren lassen muss, das ist doch nicht nur sein Interesse, bloß, weil er schön aussehen will, sondern weil er zu dieser Plastikpuppe werden musste, weil das Individuum nicht mehr interessiert … Bei Michael Jackson ist das für mich sogar erschreckend, was der jetzt noch so alles macht. Ich glaube, wenn ihm jetzt die Hintermänner sagen: Du musst jetzt langsam trauriger werden, du musst langsam Brüste kriegen, dann ist das zwar nicht sein Problem, aber er wird sich Brüste anschaffen, und er wird mit ihnen auf der Bühne wackeln, und alle werden kreischen … Nur, wenn das alles wirklich sein Problem wäre, dann hätte er noch wenigstens Glück gehabt in diesem ganzen Geschäft.

Holst: Dann hätte er natürlich keine Chance, weil nur mit Namenlosigkeit können Millionenauflagen erreicht werden. Du stehst oder sitzt auf der Bühne und bringst deine Traurigkeit rüber, dann ist es völlig klar, es würde dich keiner anhören – gut, fünf sind vielleicht betroffen. Ich meine: Wenn du dein namenloses Leid in die Gegend wirfst oder dein namenloses Glück – zum Beispiel „Herzen haben keine Fenster“ – kann jeder Idiot sagen, na wunderbar, das ist auch mein Lebensgefühl irgendwie.

Im Gegensatz dazu merkst du schon, wenn du dich im Underground bewegst – das ist schon irgendwo ein Rahmen, wo ’ne ganze Menge an Reibung und Tötung und Öffnung läuft, dass das schon nicht stimmt, also auch von der Direktheit her. Weil man sich schon täglich damit auseinandersetzt, seine täglichen Erfahrungen macht. Ich glaube, dass da ’ne Menge ablief. Eine Liebe ist es schon deswegen, weil es – ich will das nicht verallgemeinern – unter Druck entstand und viel direkter war. Ich weiß nur nicht, ob es wirklich auch das ist, was in der Vergangenheit war.

Wawerzinek: Ich komme nie ins Schwärmen beim Thema Underground. Ich glaube, es gab nie was, was sich jetzt beweisen müsste, dass es doch sowas gab. Das ist ja die aktuelle Forderung dieser Zeit: wirklich mir klarzumachen, es hat doch sowas gegeben. Es muss was gegeben haben, was Sascha Anderson heißt. Es muss was gegeben haben, was Papenfuß, Lorek usw. heißt. Was das überhaupt war. Ganz wissenschaftlich muss man das jetzt irgendwie machen. Ich hoffe, wenn sozial etwas mehr Schärfe reinkommt, dann wird die soziale Orientierung des Publikums stärker auf einen Dialog hinauslaufen.

Kutulas: Wobei der „Dialog“ durch den verstärkten Einzug der englischen Sprache sehr eingeengt wird. Die deutsche DDR-Rockmusik wird verschwinden. Nur wenige werden es sich leisten können, qualitativ gute deutsche Texte zu machen. Diese Ausnahmen gibt es natürlich. Aber die Bundesrepublik ist heutzutage das einzige europäische Land, in dem man das Radio einschaltet und nicht erkennt, dass man in Deutschland ist, da zu 95% nur englischsprachige Titel laufen. In allen anderen Ländern Europas ist das anders, von Griechenland, über Italien, Spanien, bis nach Frankreich und Schweden, wo zum Teil klare Quotenregelungen bestehen. Ich hoffe sehr, dass sich das auch in Deutschland ändert.

Wawerzinek: Weißt du, wie wichtig das dann wird, wenn mal einer deutsch singt. Ich würde das sogar positiv bewerten, wenn 95% nur Englisch machen, dann wird’s bei den restlichen 5% hier passieren müssen. Deshalb ist es wichtig, wenn mal wieder jemand auf deutsch singt, dass er dann aber auch weiß, dass ihm nur 5% gehören, und dann kann er sich so einen Schwachsinn nicht erlauben.

Kutulas: Oder es passiert das Gegenteil: Die deutschen Texte werden noch schlechter – wenn das möglich ist –, um zu bestehen, und die englischen werden das neue authentische Lebensgefühl wiedergeben …

Wawerzinek: Wenn du dich in England das erste Mal verliebt hast oder dich ein Mädchen aus England eingefangen hat, so dass es zu dir gehört, wenn du dich mit Mutter/Vater auf Englisch gestritten hast, dann werde ich es dir nicht übelnehmen, wenn du darüber auf Englisch singst. Aber wenn du damit nicht gelebt hast, dann ist das ja Anschiss. Dann stinke ich ab bei der Flachheit, die übernommen wird aus dem Sumpf der Klischees. Wenn man also keinen Anteil hat an dieser Sprache, dann empfinde ich das als Betrug.

Berlin, Frühjahr 1990

© Asteris Kutulas

Foto von Peter Wawerzinek © Asteris Kutulas