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Mikis Theodorakis und die DDR: eine Annäherung im Gespräch mit Asteris Kutulas – von Bart Soethaert

Centrum Modernes Griechenland & Freie Universität Berlin präsentieren: CeMoG-Newsletter vom  17.11.2021

CeMoG-Editorial: Im Gespräch mit Bart Soethaert geht Asteris Kutulas als beteiligter Akteur und Zeitzeuge näher ein auf die Produktions-, Wahrnehmungs- und Rezeptionsbedingungen für die Musik von Theodorakis, insbesondere in den 1970er und 1980er Jahren in der DDR.

Das Gefühl der Freiheit. Mikis Theodorakis und die DDR: eine Annäherung

Mikis Theodorakis Asteris Kutulas
Mikis Theodorakis, 1981 in der DDR (Photo © by Privatier/Asti Music)

Bart Soethaert: In seinem Nachruf auf Theodorakis für die Frankfurter Allgemeine Zeitung (02.09.2021) schrieb Gerhard R. Koch, dass dessen Erfolg und anhaltende Wirkung einer „quasi Dreizack-Ästhetik von elaborierter Komposition, aktivem gesellschaftlichem Widerstand und überaus erfolgreicher Popularisierung“ zu verdanken ist. Herr Kutulas, Sie haben als Produzent und Freund über viele Jahre sehr eng mit Theodorakis zusammengearbeitet. In welchem Sinn stellt er für Sie einen „Ausnahmekünstler“ dar?

Asteris Kutulas: Zunächst gilt festzuhalten, dass Mikis Theodorakis ein unglaubliches Talent hatte. Die Musik floss aus ihm als brausender Strom heraus – und das bis 2009, als er seine letzte Komposition „Andalusia“ für Alt und Sinfonieorchester fertigstellte.

Zudem war er ein Energiebündel. Sein umfangreiches Werkschaffen ergab sich aus diesem musikalischen Talent und daraus, dass er ständig arbeitete, ständig komponierte, arrangierte, dirigierte, auf der Bühne stand, bei Aufnahmen in Studios war und so weiter und so fort. Theodorakis wirkte auf mich immer wie ein schöpferisch pulsierender Künstler.

Ein weiteres Element, das sein Wesen ausmachte, war – und das mag anfangs vielleicht banal klingen – dass er alle Menschen bedingungslos liebte, sozusagen mit „Haut und Haar“. Diese positive emotionale Grundeinstellung gegenüber anderen Menschen traf bei Theodorakis mit einer ausgesprochen libertären Gesinnung zusammen. Er war ein Freigeist, ein absoluter Anti-Opportunist, der mit keinen Dogmen – politischen, moralischen, religiösen usw. – zurechtkommen konnte.

Den dritten Aspekt hat, so meine ich, der Künstler Joseph Beuys am besten auf den Punkt gebracht, als er über Theodorakis sagte, dieser sei für ihn eine „soziale Plastik“.

Theodorakis wurde zu dem, der er mit seiner Musik und seiner Persönlichkeit für Griechenland und die Welt geworden ist, weil er aus diesen Grundzügen heraus als personifiziertes „Gesamtkunstwerk“ gesellschaftlich agieren und auf die jeweiligen Verhältnisse einwirken konnte.

Mikis Theodorakis Asteris Kutulas

Bart Soethaert: Worin sehen Sie die soziokulturelle Leistung der Musik von Theodorakis in der griechischen Nachkriegsgesellschaft?

Asteris Kutulas: Weil durch den Bürgerkrieg eine „unnatürliche Entzweiung des griechischen Volkes“ – dieser Ausdruck stammt von Theodorakis selbst – erfolgte, sah er als Komponist und Künstlerpersönlichkeit seine Rolle darin, über die Musik eine Verständigung der sich feindlich gegenüberstehenden politischen Lager herbeizuführen. Dieses Anliegen wird bereits in der Widmung seiner Ersten Sinfonie deutlich. Die Komposition begann er während seiner Verbannung und Haft auf Ikaria und Makronisos 1948, mitten im griechischen Bürgerkrieg, und er beendete sie einige Zeit danach. 1955 wurde die Erste Sinfonie in Athen uraufgeführt. Theodorakis hatte das Werk zwei Freunden gewidmet, Makis Karlis und Vassilis Zannos, die im Bürgerkrieg auf der jeweils anderen Seite – „gegeneinander“ – kämpften und 1948 kurz nacheinander umgekommen waren.

Auch seine Liedkompositionen der 1960er Jahre bewirkten in dieser Hinsicht sehr viel. Er vertonte nicht nur Gedichte des Kommunisten Jannis Ritsos, dessen Werke 20 Jahre lang verbotene Lektüre waren, sondern z.B. auch von Giorgos Seferis, zur selben Zeit Diplomat im Staatsdienst. Es fasziniert mich, dass durch Theodorakis‘ Vertonungen nicht nur die hehre Poesie alsbald in aller Munde war und von den Menschen verinnerlicht wurde, sondern dass Theodorakis darüber hinaus seine Liedkompositionen als ein gesellschaftspolitisches Mittel der Verständigung einzusetzen vermochte. Dieses Engagement zur Aussöhnung der Bürgerkriegsparteien hat ihm stets – jahrzehntelang – Kritik von beiden Seiten eingebracht.

Mikis Theodorakis Jannis Ritsos Asteris Kutulas
Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas, Dresden 1984 (Photo by © Privatier/Asti Music)

Bart Soethaert: Ihre Familie siedelte 1968 aus Rumänien in die DDR über. In welchem Kontext entstand Ihr Interesse an Mikis Theodorakis? Wie kamen Sie mit seiner Musik in Berührung?

Asteris Kutulas: Ich war mit den Schallplatten von Theodorakis aufgewachsen; seine Musik gehörte seit den 1960er Jahren zu unserem Familienleben, Werke wie z.B. Axion Esti haben meine Eltern und ich „rauf und runter“ gehört.

Dadurch hat es mich 1980 einfach mitgerissen, als ich als Zwanzigjähriger Theodorakis zum ersten Mal im Berliner Palast der Republik begegnet bin. Die Erstaufführung des Canto General in der DDR, das war für mich ein sehr besonderer Abend: Theodorakis stand da ganz in meiner Nähe als Dirigent. Ich war damals Dolmetscher für die Sängerin Maria Farantouri. 1981 kam er wieder, um die endgültige Fassung des „Großen Gesang“, basierend auf den Texten von Pablo Neruda, aufzuführen, wo ich dann als sein Dolmetscher arbeitete. Wir freundeten uns an und unsere Zusammenarbeit begann.

Immer, wenn man mit ihm zusammen war und an seiner Energie teilhaben konnte, lebte man wie in einer pulsierenden Wolke aus Musik, Poesie, Philosophie, Geschichte, Politik, darstellender Kunst und einem unbändigen Gefühl von Freiheit. Ich wollte aus dieser Energiewolke nicht mehr raus. Dieses künstlerisch-anarchistische Leben wollte ich unbedingt führen.

Sie müssen wissen, ich bin ein Kind der „politischen“ Diaspora, die aufgrund des Bürgerkriegs (1946-49) ab 1950 auch in der DDR entstand. In diesem Kontext hatte Theodorakis für mich „gesellschaftspolitische Relevanz“, und zwar vor allem durch diese Verbindung, ein Linker und zugleich ein Freigeist zu sein, was die Linken sehr oft irritierte.

Bahnbrechend war für mich darüber hinaus, dass Mikis als „ernster Komponist“ Lieder geschrieben hat, deren Melodien sich mit der höchsten Dichtung der literarischen Moderne Griechenlands verbanden, wobei sich die Popularität dieser Lyrik in Griechenland und auch die internationale Bekanntheit bis heute erhalten haben. Die Trias seiner Ästhetik – Musik, Poesie und Freiheitsanspruch – ist so wirksam, weil sie eine Synthese darstellt.

Mikis Theodorakis
Mikis Theodorakis Werkverzeichnis/Catalogue of Works by Asteris Kutulas, Livanis Edition 1997

Bart Soethaert: Die Aufführung des Canto General 1980 in Berlin-Ost markierte einen Neubeginn für Theodorakis in der DDR, nachdem seine Musik zehn Jahre (1970-1980) nicht mehr im Rundfunk gespielt werden durfte und die in den Lagerbeständen noch vorhandenen Theodorakis-Schallplatten auf Befehl der DDR-Führung zerstört worden waren. Wie kam es dann dazu, dass die DDR in den Achtzigerjahren weder Zeit noch Mühe scheute, Theodorakis eine Bühne zu geben? Er ist einige Jahre lang immer wieder zu Arbeitsaufenthalten in die DDR eingeladen worden, konnte mit den besten Chören, Orchestern und Dirigenten arbeiten und seine Werke aufführen.

Asteris Kutulas: Dass Theodorakis ab 1980 in der DDR wieder präsent war, dass wieder Werke von ihm auf Schallplatte veröffentlicht wurden, dass es zu den ersten Theodorakis-Konzerten überhaupt in der DDR kam, das alles war der Hartnäckigkeit und dem Engagement von Peter Zacher zu verdanken, einem angesehenen Musikkritiker aus Dresden, der stark in die Singe- und Folklorebewegung der DDR involviert war. Peter hatte sich seit 1975 unermüdlich um eine Aufführung des Oratoriums „Canto General“ in der DDR bemüht. Das wurde erst 1980 möglich, als Theodorakis als Parteiloser wieder mit der Kommunistischen Partei Griechenlands kooperierte. Da hob man in einigen sozialistischen Ländern, wie z.B. in der DDR, das Verdikt gegen ihn auf. Peter Zacher konnte dann 1980 die Aufführung des „Canto General“ im Palast der Republik bewirken und später durch seine Vernetzung mit der Musikwelt der DDR u.a. mit Persönlichkeiten wie Herbert Kegel, Kurt Masur, Udo Zimmermann sowie mit Institutionen wie den Dresdner Musikfestspielen, der Halleschen Philharmonie und dem Dresdner Kreuzchor weitere Aufführungen von Theodorakis-Werken initiieren. Auf Vermittlung von Peter Zacher kam es zu den Uraufführungen u.a. der Liturgie Nr. 2, der Frühlingssinfonie, der Sadduzäer-Passion und der 3. Sinfonie. Wenn Peter Zacher nicht gewesen wäre, hätte es das alles nicht gegeben. 1986 haben Peter Zacher und ich auch den Band mit Schriften, Essays und Interviews von Theodorakis gemeinsam übersetzt und bei Reclam herausgegeben. [Mikis Theodorakis, Meine Stellung in der Musikszene, erschienen 1986 in Reclams Universal-Bibliothek]

Jannis Ritsos Asteris Kutulas
Peter Zacher & Jannis Ritsos, Dresden 1984 (Photo © by Asteris Kutulas)

Kennengelernt hatte ich Peter Zacher 1976, als ich an der Dresdner Kreuzschule – heute heisst sie Kreuzgymnasium – Schüler war, weil zu dieser Schule seit dem 15. Jahrhundert auch der weltberühmte Kreuzchor gehörte, und Peter Zacher hat mit dem Kreuzchor zusammengearbeitet. Mit der Musik von Theodorakis war er Mitte der sechziger Jahre in Berührung gekommen, weil im nahen Radebeul seit dem Ende des griechischen Bürgerkriegs 1949 eine griechische Gemeinde existierte. Ab 1966 und bis in die 1970er Jahre betreute Peter Zacher an der TU Dresden (TUD) ein Ensemble junger Musiker, die zu den griechischen Emigranten gehörten, und diese hatten auch viele Theodorakis-Lieder im Repertoire.

In der Zeit, als Theodorakis in der DDR von offizieller Seite totgeschwiegen wurde, brachte 1975 ein junger Dresdner Grieche, Nikos Kasakis, das Theodorakis-Doppelalbum „Canto General“ aus Griechenland mit und lieh es Peter Zacher. Der war schon länger ein Bewunderer von Maria Farantouri, und als er dann den „Canto General“ hörte, verliebte er sich sofort auch in dieses Werk und wollte es unbedingt in die DDR holen. Von da an hat er das wieder und wieder versucht, bis dann schließlich 1980 Theodorakis zum ersten Mal nach Berlin-Ost kommen konnte und mit dem „Canto General“ im Palast der Republik sein erstes Konzert in der DDR gab. Bis dahin hatte es schon hunderte Theodorakis-Konzerte in der Bundesrepublik Deutschland gegeben. Jetzt begann sich auch in der DDR eine Fangemeinde zu bilden.

Bart Soethaert: Maria Farantouri, Heiner Vogt und der Rundfunkchor Berlin interpretierten an dem Abend im Rahmen des 10. Festivals des politischen Liedes die sieben bis dahin vorliegenden Sätze des Canto General. Bei dieser Gelegenheit lernten Sie, wie vorhin schon erwähnt, Mikis Theodorakis persönlich kennen. Woran erinnern Sie sich, wenn Sie an diesen Abend zurückdenken, nach dem Theodorakis in der DDR dann wieder in aller Munde war? Was vermittelte der „Canto General“ im vollen Saal im Palast der Republik?

Asteris Kutulas: Der „Canto General“ offenbart einen unikalen melodischen Fingerabdruck; er zeugt von kompositorischer Größe und ist eines der schönsten Chorwerke des 20. Jahrhunderts. Hinzu kommt diese spanischsprachige, meisterhafte Poesie Nerudas! Kurz gesagt: An diesem Abend, im geteilten Berlin, in der DDR, in der es keine Reisefreiheit gab, aus der die meisten Bürger also nie rauskamen, atmete die Aufführung das, was hinter der Grenze lag: „Welt“. Dass Theodorakis‘ und Nerudas Werk – die Werke zweier utopischer Kommunisten – so im Palast der Republik zusammenkamen, das war für viele junge Menschen und Intellektuelle in der DDR ein Glücksfall sowie ein Zeichen der Hoffnung im Hinblick darauf, dass das Ideal eines humanistischen Kommunismus‘, also eines Ideals von Freiheit, Würde und Naturverbundenheit, zumindest gedacht und geträumt werden konnte.

Bart Soethaert: Es ist eine ironische Wendung der Rezeptionsgeschichte, dass Theodorakis erst 1980, am selben Abend im Palast der Republik, die Urkunde der Ehrenmitgliedschaft der Akademie der Künste der DDR – eine Ehrenmitgliedschaft, die ihm bereits 1968 zugesagt worden war – feierlich überreicht worden ist. Wie war es dazu gekommen, dass Theodorakis 1967-1970 in der DDR außerordentlich große Bekanntheit erlangt hatte?

Asteris Kutulas: Als sich im April 1967 in Griechenland das brutale Militärregime an die Macht putschte, musste Theodorakis in die Illegalität gehen; er wurde im August desselben Jahres verhaftet. Am 1. Juni 1967 trat ein Armeebefehl in Kraft, der das Hören, die Wiedergabe oder das Spielen von Theodorakis‘ Liedern und sogar den Besitz von Tonträgern mit Theodorakis-Liedern verbot.

International bekannte Persönlichkeiten wie z.B. Arthur Miller, Harry Belafonte und Dmitri Schostakowitsch gründeten ein Komitee und forderten seine Freilassung.

In der DDR hat sich Mitte November 1967 der Schriftsteller Hermann Kant mit einem Aufruf in der Zeitung Neues Deutschland an alle Kinder der Republik gewandt, Theodorakis auf Postkarten gemalte bunte Blumen zu schicken. Angela Merkel berichtete in einem Interview, dass auch sie damals eine Blume mit dem Aufruf „Freiheit für Theodorakis“ an das Gefängnis Averof in Athen geschickt hatte.

Der Druck der gewaltigen internationale Solidaritätswelle führte dazu, dass Theodorakis aus der Haft entlassen wurde und im April 1970 nach Paris ausreisen konnte.

Mikis Theodorakis Asteris Kutulas
Mikis Theodorakis, Athens 2010 (Photo by © Asteris Kutulas)

Bart Soethaert: Aus dem Dezember 1967 stammt auch das Sonderheft Mikis Theodorakis mit einer Auswahl von Gedichten von Giannis Ritsos in der deutschen Nachdichtung von Bernd Jentzsch und Klaus-Dieter Sommer und mit Liedtexten, inklusive Noten, von Theodorakis. Das Sonderheft erschien in einer Auflage von 50.000 Exemplaren in der ebenfalls 1967 gegründeten und sehr populären Lyrikreihe Poesiealbum beim Berliner Verlag Neues Leben, dem Verlag der DDR-Jugendorganisation „Freie Deutsche Jugend“ (FDJ). Im Verlagsgutachten, das zusammen mit dem Manuskript zur Erlangung einer Druckgenehmigung bei der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel im DDR-Ministerium für Kultur eingereicht wurde, begründete der Lektor Klaus-Dieter Sommer u.a., dass diese Sonderausgabe nicht nur „unsere Solidarität mit den griechischen Patrioten bekundet“, sondern insbesondere auch „Jugendlichen, vor allem den Singeklubs, ein gutes Material in die Hände gibt“, denn Theodorakis hat mit seinen „außerordentlich einprägsamen, leicht sangbaren Vertonungen“ und „volkstümlichen Kompositionen ein Beispiel dafür geschaffen, wie man mit Liedern, mit politischen Liedern, breite Schichten erreichen kann“. Was sagt aus Ihrer Sicht die Argumentation über den Versuch aus, den Komponisten zu vereinnahmen?

Asteris Kutulas: Es wird hier deutlich, dass Theodorakis’ Musik das Publikum der DDR in mehreren Wellen erreichte und dass die erste Popularitätswelle in der DDR (1967-1970) qualitativ differenzierter zu betrachten ist als die Situation ab 1980. Das Verlagsgutachten macht m.E. klar, wie in der ersten Welle die Aussage der Texte und der Freiheitsanspruch an zweiter Stelle standen und an erster Stelle die etwas unbeholfen als „volkstümliche Kompositionen“ bezeichneten Melodien. Diese – politisch bedingte – „einseitige“ Theodorakis-Rezeption war bereits der Vorbote dessen, dass die DDR-Staatsführung den Komponisten und seine Musik bereits zwei Jahre später schon wieder verboten hat.

Während Theodorakis‘ Lieder im Westen immer wieder zu Hits wurden und die Charts stürmten, wurde in sehr vielen sozialistischen Ländern seine Musik überhaupt nicht gespielt.

Wie vorhin ausgeführt, änderte sich das 1980. Die DDR-Politiker haben in den 80er Jahren zwar nicht direkt etwas für Theodorakis‘ Werk getan, aber sie haben es zumindest nicht mehr blockiert, denn die ideologische Haltung war etwas lockerer geworden. Außerdem haben sie stets versucht, Theodorakis’ Präsenz in der DDR propagandistisch für sich zu nutzen. Theodorakis war allerdings nur schwer zu vereinnahmen – das wussten die DDR-Oberen, und sie waren ihm gegenüber auch stets vorsichtig. Sie misstrauten ihm bis zum Schluss.

Hermann Axen war Mitglied des Politbüros der SED, galt als sehr gebildet, er sprach Französisch, war von den Nazis verfolgt worden, nach Paris geflohen, da hatte er mit Theodorakis einen Berührungspunkt, Paris als Exil; er lud im Januar 1989 Theodorakis zu einem Essen ein. Kaum hatte Mikis eine DDR-kritische Frage zur Inhaftierung von jugendlichen Demonstranten gestellt, fing Herr Axen über alles mögliche zu reden und hörte nicht mehr auf, bis das Treffen beendet war. Zu einem weiteren Treffen kam es nie mehr.

Es gab immer mehr Fans in der DDR, die Theodorakis sprechen wollten, die ihn im Konzert erleben wollten oder denen es teilweise Spaß machte, ihm eine Zigarre zu besorgen oder ihm Fotos zu schenken, Bilder, Grafiken, Texte etc. Das waren die Leute, für die Theodorakis in die DDR kam, diese jungen Leute, die sich dachten: „Die Gedanken sind frei …“ Und dann waren da noch die Leute, die sich aus kompositorisch-musikalischer Sicht für seine Werke begeisterten wie z.B. Günter Mayer, Udo Zimmermann und etliche andere. Dazu gehörte auch Konrad Wolf, der damals den Plan hatte, einen großen Film über die REVOLUTION zu machen auf der Grundlage des Soundtracks von „Canto General“. Es gab mehrere diesbezügliche Gespräche zwischen Theodorakis und Wolf, bei denen ich dolmetschte. Konrad Wolf ist früh gestorben. Das hätte ein interessanter Film werden können. Konrad Wolf war völlig klar, dass Mikis nichts mehr beweisen muss und dass diese Musik, diese Poesie, dieser Freigeist für viele vor allem Inspiration bedeutete, Hoffnung, Energie, und darauf kam es an.

Bart Soethaert: Während in Paris andere prominente Exilanten wie Melina Mercouri, Maria Farantouri und Costa-Gavras auf Theodorakis warteten, um mit ihm vereint den Kampf für Freiheit, Demokratie und Gerechtigkeit fortzuführen und es zwischen 1970 und 1974 allein schon in West-Europa hunderte von anti-diktatorischen Konzerten gab, wurde es in der DDR 1970 still um Theodorakis. Was war passiert?

Asteris Kutulas: 1970 war erstmal Schluss, weil Theodorakis sich öffentlich gegen den Einmarsch der Sowjetunion in die Tschechoslowakei aussprach und sich zum Euro-Kommunismus bekannte, der sich vom Moskauer Führungsanspruch lossagte und für die Kommunistischen Parteien in mehreren westeuropäischen Ländern politische und ideologische Selbstständigkeit beanspruchte.

1972 wurde Theodorakis in die Sowjetunion nach Jalta eingeladen, und dort hat Leonid Breschnew ihm angeboten – so erzählte mir Theodorakis –, der nächste Generalsekretär der Kommunistischen Partei Griechenlands zu werden. Theodorakis lehnte ab, weil er die Entscheidung darüber, wer die Führungsperson der griechischen KP sein wird, nicht in der Zuständigkeit des Moskauer Politbüros sah. Außerdem ist Theodorakis zu dieser Zeit nicht Mitglied der KP gewesen; er war aus der Partei ausgetreten. Innerhalb von Stunden musste Theodorakis in Jalta das Hotel wechseln und am Tag darauf die Sowjetunion verlassen.

Drei Jahre, nachdem in der DDR Paul Dessau den vorhin erwähnten Armeebefehl Nr. 13, der „die Wiedergabe oder das Spielen der Musik des Komponisten Mikis Theodorakis“ verbot, zu Ehren von Theodorakis für Sprecher, gemischten Chor und neun Instrumente musikalisch umgesetzt hatte, um in der Deutschen Demokratischen Republik diese Maßnahme des Militärregimes zu verdeutlichen, die u.a. das Ende der Freiheit der Musik bedeutete, wurde Theodorakis auch in der DDR zur persona non grata.

Das Interview mit Asteris Kutulas führte Bart Soethaert.

Weitere Quellen

Asteris Kutulas ist Autor, Filmemacher, Übersetzer, Musik- und Eventproduzent. Sein neuestes Werk Electra 21 feierte bei den 55. Internationalen Hofer Filmtagen am 30. Oktober 2021 Weltpremiere.

Bart Soethaert ist Neogräzist und Postdoc am Exzellenzcluster 2020 „Temporal Communities“ der Freien Universität Berlin. Derzeit erforscht er die Rezeption der Romane von Nikos Kazantzakis in globaler Perspektive (1946–1988).

taz Interview mit Asteris Kutulas

taz Interview mit Asteris Kutulas

„Es war ein Akt des Widerstands“ – taz Interview mit Asteris Kutulas, befragt von Marina Mai

taz: „Begriffe ohne Anschauung sind leer. Anschauungen ohne Begriffe sind blind“, Asteris, was sagt Dir dieses Zitat heute?

Asteris Kutulas: Darüber könnte ich eine ganze Vorlesung halten. Aber als erstes denke ich da an die „Frage“, die der Roman „Zorbas“ von Nikos Kazantzakis stellt: Was ist wichtiger im Leben: Das Buch oder der Tanz?

taz: Der Satz stammt aus der Erkenntnistheorie des Philosophen Immanuel Kant. Wir haben in den 1980er Jahren gemeinsam in Leipzig Vorlesungen zur Geschichte der Philosophie gehört. Weil wir uns in Studienzeiten kennengelernt haben, möchte ich dich im taz-Interview duzen. Du hast, so finde ich, damals die Symbiose von begrifflichem und anschaulichem Denken, die Kant für die Philosophie vollzogen hat, gelebt: In Lehrveranstaltungen bist Du gern über Metaebenen geklettert. Nebenher hast Du Künstler von Weltruhm aus dem Griechischen übersetzt, beispielsweise die Lyriker Jannis Ritsos, Giorgos Seferis und Odysseas Elytis, aber auch Texte des griechischen Komponisten Mikis Theodorakis. Du hast Dich dann später beruflich für das Anschauliche entschieden, Du bist Künstler und Produzent geworden. Hast Du auch einmal mit einer wissenschaftlichen Laufbahn geliebäugelt?

Asteris Kutulas: Das wäre für mich sicherlich spannend gewesen. Aber ich bin schon als Student in den Sog der Lyrik und Musik geraten. Persönlichkeiten wie Jannis Ritsos, Mikis Theodorakis und später der Lichtkünstler Gert Hof haben mich 40 Jahre lang geprägt. Ich habe in einer Welt gelebt, die voll von Literatur, Musik, Kunst, Film, Politik, Geschichte und Philosophie war. Diese Welt wollte ich niemals verlassen. Das war und ist mein Leben.   

Ich habe aber gerade angefangen, eine Dissertation zu schreiben. Darin geht es um meine „Liquid Staging“ Ästhetik, die sich mit der „Verräumlichung des Films“ als Basis für neue Show-Formate im 21. Jahrhundert auseinandersetzt.

taz Interview Asteris Kutulas Liquid Staging Theodorakis Gert Hof

taz: Was ich als Studentin nicht wusste: Du wurdest in Rumänien geboren. Wie hat es Deine Eltern dorthin verschlagen?

Asteris Kutulas: In Griechenland tobte nach dem Zweiten Weltkrieg zwischen 1945 und 1949 ein schrecklicher und blutiger Bürgerkrieg. Die „linken Partisanen“ verloren diesen Krieg, und etwa 60.000 von ihnen, darunter auch mein Vater und die Familie meiner Mutter, flohen über die albanische, die jugoslawische und bulgarische Grenze in die sozialistischen Staaten. Ihr Schicksal wurde besiegelt durch Entscheidungen, die fernab ihrer Heimat getroffen wurden – von Menschen, die sie nur dem Namen nach kannten: Churchill, Stalin, Truman, Tito. So landeten unsere Eltern in der „kommunistischen Diaspora“, irgendwo in Osteuropa, in fernen, ihnen unbekannten Dörfern oder Städten mit für sie exotischen Namen: Radebeul, Bratislava, Taschkent, Zgorzelec. Meine Eltern trafen sich in der rumänischen Stadt Oradea, nahe der ungarischen Grenze. Dort kam ich 1960 in einem Flüchtlingslager zur Welt. Ein paar Jahre später zog meine Familie nach Bukarest, als mein Vater Redakteur bei Neos Kosmos wurde, der theoretischen Zeitschrift der Kommunistischen Partei Griechenlands.

taz: Und unter welchen Umständen kam Deine Familie dann 1968 in die DDR?

Asteris Kutulas: Sitz der Parteiführung der seit 1946 in Griechenland verbotenen Kommunistischen Partei war Bukarest. 1968 gab es eine Spaltung der KPG. Mein Vater gehörte zu der moskautreuen Fraktion, und die wurde von Rumäniens Staatschef Nicolae Ceausescu ausgewiesen – das war eine völlig bizarre und surreale Situation. Die „moskautreuen“ sozialistischen Länder beschlossen daraufhin, den Sitz der Zeitschrift-Redaktion, bei der mein Vater arbeitete, nach Dresden zu verlegen. So zog meine Familie im Sommer 1968 ins „Tal der Ahnungslosen“, wie Dresden damals genannt wurde, weil es die einzige Stadt in der DDR war, in der Westfernsehen nicht empfangen werden konnte.

taz: Als Du in Dresden eingeschult wurdest, warst Du vermutlich der einzige Schüler mit Migrationsgeschichte …

Nein, es gab seit 1950 in Dresden, vor allem in Radebeul, eine große Gemeinde von ca. 600 griechischen Bürgerkriegs-ExilantInnen. Es gab griechischen Sprachunterricht an einzelnen Schulen. Wir haben griechische Feste gefeiert. Richtig ist, dass es darüber hinaus damals noch keine weiteren Zuwanderer und Zuwanderinnen gab. Die ChilenInnen und die VertragsarbeiterInnen kamen später. 

taz: Hast Du Rassismus erlebt?

Asteris Kutulas: Überhaupt nicht.

taz: Du hast in der DDR mit einer griechischen Staatsbürgerschaft gelebt …

Asteris Kutulas: Die habe ich erst 1978 erhalten, vier Jahre nach dem Sturz der Militärdiktatur. Vorher hatte ich nur einen Fremdenpass, war staatenlos. Ab 1975 durfte ich einmal pro Jahr meine Heimat besuchen …

taz: Du sprichst von Griechenland als Deiner Heimat? Du warst doch vor 1975 niemals dort …

Asteris Kutulas: Bei uns zu Hause wurde nur Griechisch gesprochen, griechische Musik gehört – vor allem Theodorakis –, es wurden griechische Bücher gelesen. „Heimat“ bedeutete für mich wie für viele andere Diaspora-Griechen zwei Dinge: die griechische Sprache und die griechische Kultur. In den sechziger Jahren stießen wir zu Silvester stets mit dem Spruch an: „Und nächstes Jahr in der Heimat!“

Bis zum Sturz der Junta 1974 durften wir ja nicht in Griechenland einreisen. Ich habe bis heute nur einen griechischen Pass, obwohl ich seit den siebziger Jahren in diesem Dualismus lebe – zwischen meinem deutschen Geist und meiner griechischen Seele.

taz: Warum bist Du eigentlich nie nach Griechenland gezogen?

Asteris Kutulas: Das stimmt so nicht. Wir haben von 1992 bis 1996 in Athen gelebt, immerhin vier Jahre. Dann zogen wir wieder zurück nach Berlin.

Aber es war eigentlich der Plan, nach meinem Studium 1985 nach Griechenland zu ziehen. Aber 1983 lernte ich Ina kennen, die Liebe meines Lebens. So blieb ich bei ihr in der DDR. Wir fuhren allerdings jeden Sommer für vier Wochen nach Griechenland. Tatsächlich haben wir uns seit Ende 1988 aus politischen Gründen mit dem Gedanken befasst, nach Athen umzuziehen. Die Wende kam dazwischen.

taz: Welche Vor- und Nachteile hatte es in der DDR, mit der griechischen Staatsangehörigkeit zu leben?

Asteris Kutulas: Die Möglichkeit, nach Griechenland zu reisen, war schon ein fundamentaler Vorteil. Später durfte ich auch auf Einladung hin auf Lesereise gehen, um meine Bücher, die in Luxemburg oder in der BRD erschienen, im Westen vorzustellen. Ich muss aber sagen, dass die West-Reisen in meinem Umfeld nicht so ins Gewicht fielen: Meine Gymnasialzeit zwischen 1975 und 1979 verbrachte ich an der Dresdner Kreuzschule. Die Hälfte der Jungen in meiner Klasse sang im Kreuzchor und war auf Konzertreisen im Westen unterwegs. In den achtziger Jahren durften dann auch immer mehr DDR-Künstlerkollegen in den Westen, um bei den Eröffnungsveranstaltungen der Ausstellungen mit ihren Werken und bei den Premieren ihrer Theaterstücke dabei zu sein oder eben Lesungen zu machen.

Und Nachteile als Grieche in Dresden? Mir fällt kein Nachteil ein. Es war eine für mich inspirierende und sehr spannende Zeit.

taz: Ein Vorteil war sicher auch, dass Dir als Grieche der Militärdienst in der NVA erspart blieb …

Asteris Kutulas: Da ich nie die deutsche Staatsangehörigkeit hatte, tangierte mich dieses Thema zu keiner Zeit. Allerdings tat ich alles, um einer Einberufung in die damals sehr faschistisch geprägte griechische Armee zu entgehen. 

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taz: Kulturell hast Du Dich schon damals als Vermittler zwischen beiden Kulturen engagiert. Dafür stehen nicht nur Deine Nachdichtungen bedeutender griechischer Autoren. Ich erinnere mich auch an Deine Veranstaltungen zum „Canto General“ von Pablo Neruda und Theodorakis im Leipziger Studentenclub Moritzbastei. Warum war es Dir wichtig, griechische Kultur in der DDR bekannt zu machen?

Asteris Kutulas: Der Zufall wollte es, dass ich 1980 drei Persönlichkeiten kennenlernte, die mit ihrer zutiefst humanistischen Haltung mein Leben prägten: durch sein Poem „Canto General“ den bereits verstorbenen chilenischen Dichter Pablo Neruda sowie Mikis Theodorakis und Jannis Ritsos, denen ich 1980 erstmals auch real begegnete. Ihnen gemeinsam war, dass sie einen utopischen Kommunismus vertraten, dessen Mittelpunkt die absolute Freiheit des Einzelnen in einer basisdemokratischen Gesellschaft war. Das deckte sich damals mit meinem Ideal und stand damit im Gegensatz zur sozialistischen Staatsdoktrin der DDR, die ein diktatorisches und kleinbürgerliches System aufgebaut hatte. Auch das hat mich veranlasst, ihre Kunst in der DDR bekanntzumachen. Das mag heute etwas schräg klingen, war aber damals für mich so etwas wie ein Akt des Widerstands.

taz: Gab es eigentlich politische Grenzen, die Dir in der DDR gesteckt wurden, Grenzen, die Du nicht überschreiten konntest?

Asteris Kutulas: (überlegt) Als ich als Schüler 1976 von einer Griechenlandreise in die DDR zurückfuhr, wurde mir bei einer Grenzkontrolle aus meinem Reisegepäck das Buch „Der Archipel Gulag“ des sowjetischen Dissidenten Alexander Solschenizyn abgenommen. Ich habe nicht eingesehen, warum diese DDR-Polizeibeamten das Recht hatten, zu entscheiden, was ich lesen durfte und was nicht.

Ab 1987 habe ich gemeinsam mit meiner Frau Ina Kutulas die Buchreihe „Bizarre Städte“ im Selbstverlag herausgegeben. Wir durften nach DDR-Recht maximal 100 Exemplare pro Buch drucken. Immerhin schafften wir uns dadurch eine eigene kleine Öffentlichkeit, da es keine große gab. Aber selbst diese kleinen „Öffentlichkeiten“, derer es in der DDR einige gab, versuchte die Stasi zu kontrollieren und in ihrem Sinn zu beeinflussen. Ein beliebtes Mittel war es, über jeden das Gerücht zu streuen, er sei Mitarbeiter der Stasi. Wir haben schließlich beschlossen, uns davon nicht beeinflussen zu lassen.

Die Situation war allerdings 1987 schon „liberaler“ als Jahre zuvor. Es gab Zugeständnisse der Staatsmacht an Intellektuelle – auch wegen Gorbatschows Perestroika-Politik und weil bereits sehr viele aus der DDR ausgereist waren.

taz: Kommen wir zurück auf Mikis Theodorakis. Du warst ihm in mehrfacher Hinsicht ein Begleiter: als sein Dolmetscher, sein Manager, Produzent, sein Freund, Du hast sein Werkverzeichnis herausgegeben. Wann bist Du ihm zum ersten Mal persönlich begegnet?

Asteris Kutulas: 1980 in Berlin. Im Palast der Republik wurde sein „Canto General“ aufgeführt. Es war sein erster Besuch in der DDR, und ich war Dolmetscher von Maria Farantouri, der Interpretin des Werkes. Ein Jahr später wurde ich sein Dolmetscher und ab da war ich auch in allen organisatorischen und künstlerischen Belangen dutzender Konzerte und Tourneen involviert. Ab 1987 habe ich zusammen mit Mikis viele künstlerische Konzepte entwickelt und umgesetzt. Ab 2010 haben wir dann als „Künstler-Kollegen“ zusammengearbeitet, was für mich der Höhepunkt dieser Beziehung darstellte. Ich begann als Regisseur und Autor (zusammen mit Ina) meine Film-Tetralogie zu produzieren und parallel dazu mit dem Choreographen Renato Zanella – auf der Grundlage der gleichnamigen Opern-Musik von Mikis – an den Ballett-Filmen „Medea“ (2011), „Electra“ (2018) und „Antigone“ (2022) zu arbeiten.

taz: Wäre es übertrieben zu sagen, dass Mikis Theodorakis DIE prägende Erfahrung Deines Lebens wurde?

Asteris Kutulas: So ist es. Hättest Du mir die Frage in den 1980ern gestellt, hätte ich wahrscheinlich Jannis Ritsos genannt, der für mich ein Seelenverwandter war. Aber Mikis Theodorakis hat mich 40 Jahre lang mit seinem anarchischen Geist und seinem kompromisslosen Künstlertum inspiriert und tief geprägt. Ich fühle mich gesegnet, mit ihm bei so vielen Projekten zusammengearbeitet zu haben. In den letzten 15 Jahren sind wir uns als Künstler begegnet, wir haben gemeinsam Ballette, Filme und Installationsprojekte entwickelt und vieles davon umgesetzt.

ELECTRA 21

Noch im Juli, also sechs Wochen vor seinem Tod, habe ich mit Mikis an „Electra 21“ gearbeitet, einem neuen „Liquid Staging“ Show-Format für das 21. Jahrhundert, in dem vier Filme, die auf derselben Musik synchronisiert wurden, parallel laufen und so ein polydimensionales Sehen ermöglichen. Weltpremiere von „Electra 21“ wird am 30.10.2021 bei den 55. Internationalen Hofer Filmtagen sein. Mikis hatte im Juli vorausgesagt, dass er die Uraufführung nicht mehr erleben würde und hatte sich mit den Worten von mir verabschiedet: „Ich werde den besten Platz haben und Euch von oben zusehen.“

taz: In der DDR war Mikis Theodorakis in den 1970er Jahren verboten. In den 1980er Jahren fanden dort hingegen mehrere Welturaufführungen seiner Werke statt. Einige wurden auch auf Tonträger produziert und international vertrieben. Welches Verhältnis hatte er zur DDR?

Asteris Kutulas: Seine „Karriere“ in der DDR hat Mikis dem Engagement des Musikkritikers Peter Zacher zu verdanken. Dieser hatte seit 1975 versucht, den Canto General in der DDR aufführen zu lassen und hatte 1980 endlich damit Erfolg. Durch sein Netzwerk innerhalb der Musikszene zu Institutionen wie die Dresdner Philharmoniker, die Hallesche Philharmonie, das Orchester der Komischen Oper Berlin sowie zu Dirigenten wie Kurt Masur und Herbert Kegel kamen in der DDR die Uraufführungen der 2., 3. und 7. Sinfonie, der Sadduzäer-Passion oder die Liturgie Nr. 2 für den Dresdner Kreuzchor zustande.

Mikis Theodorakis hatte ein ambivalentes Verhältnis zur DDR. Als wir 1981 im Café des Gewandhauses in Leipzig saßen, fragte er mich auf den Kopf zu: „Asteris, wie kannst Du in diesem Land leben?“ Ich war völlig überrascht, und er sagte: „Ich wäre hier entweder im Gefängnis oder tot.“

Auf der anderen Seite liebte Mikis das großartige Publikum in der DDR. Und er schätzte es sehr, mit den fantastischen Orchestern, Solisten und Dirigenten in der DDR zusammenzuarbeiten.

taz Interview Asteris Kutulas, Gert Hof, Mikis Theodorakis, Liquid Staging

taz: Ein ganz anders Thema: Du hast 2003 für den späteren US-Präsidenten Donald Trump ein Lichtkunstevent in Atlantic City produziert. Wie kam es dazu?

Das Licht, Albert Speer und Donald Trump

Asteris Kutulas: Ich habe ab 1999 mit dem Licht-Architekten Gert Hof ein heute etabliertes, aber damals völlig neues Show-Format erfunden, die Outdoor-Lichtshow. Entertainment durch Lichtarchitektur am Himmel oder „Art in Heaven“ wie wir es nannten. Gert Hof war der Künstler, ich der Produzent. Die erste Show machten wir zur Millenniumsfeier an der Berliner Siegessäule mit Mike Oldfield und der Staatskapelle St. Petersburg auf der Bühne.

taz: Ich erinnere mich. Es gab damals Kritik wegen Ähnlichkeiten zu Albert Speer.

Asteris Kutulas: Aber nur im Vorfeld! Nach unserem Event hat das überhaupt keine Rolle gespielt. Das zeigt auch, wie dumm diese „Sorge“ war.

taz: So abwegig ist der Vergleich nicht: Eine Massenveranstaltung mit Licht ausgerechnet an der Siegessäule. Auch wenn ich Dir nicht unterstelle, ein Anhänger von Albert Speer zu sein, der Vergleich liegt nahe.

Asteris Kutulas: Weil Herr Speer etwas benutzt hat, darf man es die nächsten tausend Jahre nicht mehr benutzen? Warum sollen wir den Nazis die Kunst-Form LICHT schenken?

Die deutschen Lyriker sind auch nicht der „Aufforderung“ von Theodor W. Adorno gefolgt „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, sondern haben gesagt, „wir glauben, dass Gedichte überhaupt erst jetzt wieder möglich sind …“. Hinzu kommt, dass Gert seine Idee von der Licht-Architektur am Himmel von den Bauhaus-Pionieren übernommen hatte – er war ein absoluter Bauhaus-Fan und hatte sich u.a. vom Metropolis-Film zu seiner Lichtarchitektur inspirieren lassen.

Wir haben mit unseren Events das Medium LICHT den Nazis weggenommen und es der Kunst und der Menschheit wieder geschenkt. Wie erfolgreich wir darin waren, siehst Du daran, dass inzwischen die „Strahlen-Ästhetik“ von Gert Hof in jeder Fernsehsendung und in jedem Pop/Rock-Konzert zu sehen ist.

Asteris Kutulas, Gert Hof
Berlin Millennium Event 1999/2000 (photo © by Sabine Wenzel)

taz: Aber wie kam es zu dem Auftritt bei Donald Trump?

Asteris Kutulas: Wir hatten durch unser neues Show-Format eine neue Art von Entertainment für Hunderttausende von Menschen geschaffen. Die PR-Verantwortliche der Trump Organization hatte von unseren Lichtshows in Berlin, Athen, Peking und an vielen anderen Orten gehört und fragten uns an. Wir haben in Atlantic City eine ganze Woche jeden Abend eine Mega-Lichtshow für die ganze Stadt auf Bruce Springsteen Musik gemacht und damit mehrere Trump-Ressorts miteinander verbunden. Die Amis sind total darauf abgefahren.

taz: Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit Trump?

Asteris Kutulas: Die gab es mit ihm persönlich gar nicht. Er kam mit seinem Hubschrauber aus New York geflogen, war ziemlich beeindruckt von dem Ganzen und hat sich sehr amüsiert. Damals war Trump auch mehr ein Entertainer und politisch noch nicht in Erscheinung getreten. Und er mischte sich überhaupt nicht künstlerisch ein – er akzeptierte Gert als jemanden, der wusste, was er tat. Ich hatte das Gefühl, dass er das gut fand. Die Zusammenarbeit mit seinem Büro lief professionell ab, obwohl sie mit sehr harten Bandagen verhandelt haben. Das war diesbezüglich eine meiner schwierigsten Produktionen.

Asteris Kutulas Gert Hof Atlantic City
Atlantic City Trump Taj Mahal Event, directed by Gert Hof & produced by Asteris Kutulas, 2003 (photo © by Sabine Wenzel)

taz: Als Wahlberliner bringst Du regelmäßig griechische Kultur nach Berlin, beispielsweise bei dem alljährlichen Filmfestival „Hellas Filmbox Berlin“ im Babylon. Wo ist Deine Kunst demnächst zu sehen?

Dance Fight Love Die, Liquid Staging & andere Projekte

Asteris Kutulas: Im Januar kommt mein Film „Recycling Medea“ in die Kinos. Ich habe Regie geführt und zusammen mit meiner Frau das Drehbuch geschrieben. In der ARTE-Mediathek kann man noch bis Dezember unseren Film „Mikis Theodorakis – Komponist“ sehen. Unser Film „Dance Fight Love Die“ ist auf Amazon und vielen anderen Streaming-Plattformen zu sehen. Dieser Film entstand, weil ich Mikis seit 1987 mit meiner Kamera begleitet habe und ziemlich viel aufgenommen habe, in ganz Europa, den USA, Chile, Israel, Türkei, Südafrika, Australien usw. Ich habe das eher für mich getan, um die künstlerische Energie festzuhalten, die mich umgab. Meine Frau Ina hat mich später davon überzeugt, aus diesem Material einen Film zu machen.

Ansonsten arbeite ich mit Ina seit drei Jahren an für uns atemberaubenden Projekten: an einer Family-Entertainment-Show namens „Spheros“ und an einem „Meta-Musical“, in dem Marlene Dietrich im Mittelpunkt steht. Zusammen mit unserem Künstler-Kollegen Achilleas Gatsopoulos entwickeln wir eine revolutionäre Liquid-Staging-Show. In einem halben Jahr werden wir das Flexodrom dem Markt anbieten – das ist ein modularer und mobiler Theaterbau, den ich zusammen mit Alexander Strizhak aus Riga entwickelt habe.

Außerdem schreibe ich zusammen mit Ina einen autobiografisch angelegten Roman über das Leben eines griechischen Studenten in der DDR zwischen 1979 und 1989.

taz: Du erwähntest Deine Kamera. Ich habe den Eindruck, sie ist sehr wichtig für Dich?

Asteris Kutulas: Ja. Ich habe sie 1989 gekauft. Sie hat mein Denken visualisiert. Ursprünglich habe ich Tagebuch und Gedichte geschrieben, Übersetzungen gefertigt. Durch die Kamera habe ich ganz anders Sehen gelernt, habe zum Film und zur Konzeptkunst gefunden. Und sie hat mich schließlich zu dieser neuen Theorie des „Liquid Staging“ geführt, die ich im November 2021 im pma-Magazin veröffentlichen werde.

taz: Ich komme zum Schluss noch einmal auf die Vorlesungen zur Geschichte der Philosophie zurück, die wir gemeinsam gehört haben. Philosophie gilt gemeinhin als brotlos. Hast Du Dein Philosophie-Wissen in Deiner beruflichen Tätigkeit produktiv machen können?

Asteris KutulasJa, sehr. Ich habe 40 Bücher herausgegeben und übersetzt, darunter viele Essaybände. Wenn ich beispielsweise an den 1989 in der DDR und 1990 in der Bundesrepublik herausgegebenen Essay-Band des Literaturnobelpreisträgers Giorgos Seferis „Alles voller Götter“ denke – ohne vorher die Vorlesungen zur antiken griechischen Philosophie bei Helmut Seidel erlebt und mich damit auseinandergesetzt zu haben, hätte ich mich da wohl nie herangetraut.

Asteris Kutulas taz Seferis
Giorgos Segeris, Alles voller Götter, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas

Zum andern hat mir dieses Studium geholfen, nicht nur Literatur, sondern auch meinen Künstler- und Produzenten-Alltag ohne „ideologische“ Brille zu betrachten und Strukturen zu durchschauen. Dadurch vermag ich auch als Konzept-Künstler, „leere Begriffe“ und „blinde Anschauungen“ zu vermeiden.

taz Interview mit Asteris Kutulas, befragt von Marina Mai, veröffentlicht in der Wochenendausgabe der taz vom 6./7.11.2021 sowie auf der Internet-Seite der taz am 9.11.2021 (Fotos in den taz-Ausgaben: Doro Zinn)

(Danke taz, Marina Mai, Doro Zinn und Ina Kutulas.)

Mein griechisches Niemandsland DDR (Eine Rede)

Politische Diaspora – Ein Leben zwischen Systemen, Ideologien, Sprachen, Kulturen, Mauern

[„Asteris Kutulas ist bekannt als Autor, Übersetzer, Filmemacher sowie als Event– und Musikproduzent. Als Sohn griechischer Emigranten in Rumänien kam er 1968 mit seiner Familie in die DDR. In seinem Essay »Mein griechisches Niemandsland DDR. Ein Leben zwischen Systemen, Ideologien, Sprachen, Kulturen, Ländern und Mauern« nimmt er die persönliche Lebensgeschichte zum Anlass, um über die Wechselbeziehungen zwischen den Verheißungen der kommunistischen Utopie und den Gegebenheiten des real existierenden Sozialismus, doppelter Fremde und doppelter Heimat, politischer Unfreiheit und geistiger Freiheit nachzudenken.“ Marco Hillemann & Miltos Pechlivanos (Aus dem Vorwort zum Buch „Deutsch-Griechische Beziehungen im ostdeutschen Staatssozialismus (1949-1989)“, Freie Universität Berlin 2017)]
 

Ein Satellite Clip über die Gymnasialklasse von Asteris Kutulas an der Kreuzschule (Kreuzgymnasium) in Dresden und bei Ausflügen in die Sächsische Schweiz um 1977

I Unsere Eltern … (Gesellschaftssysteme und Ideologien)

Unsere Eltern – fast alle kamen sie vom Dorf – kämpften zuerst gegen die deutschen Besatzer, dann (ab Dezember 1944) gegen die „Briten“. Diese hatten die griechischen Kollaborateure der Nazis als neue Verbündete übernommen und sie mit neuen Waffen und englischem Knowhow ausgestattet. Diese bis-eben-noch-Nazi-Kollaborateure bekamen zudem Regierungsgewalt.

Die britische Kolonialmacht führte in dieser Zeit am Mittelmeer zwei Kriege: einen gegen die jüdischen – vorwiegend zionistischen – Partisanen in Palästina; den verloren sie, so dass der jüdische Staat Israel am 14.8.1948 entstehen konnte, und den anderen Krieg führten sie gegen die linken griechischen Partisanen, den sie mit Hilfe der USA 1949 letztendlich für sich entscheiden konnten. Daraufhin wurde Griechenland bis 1974 von einem quasi monarchofaschistischen Staatsgebilde beherrscht.

Theo Angelopoulos schuf mit seinem großartigen Streifen „Die Jäger“ das zutiefst melancholische Zeugnis von einem Land, in dem von 1936 bis 1977 (als sein Film entstand) dieselben faschistoiden Personen, dieselben parastaatlichen Strukturen den Machtapparat bildeten und mit der siebenjährigen Diktatur zwischen 1967 und 1974  ihrer Herrschaft schließlich die Krone aufsetzten. Einer der Höhepunkte dieser staatlich gelenkten Gewalt gegen Andersdenkende war 1963 die Ermordung des unabhängigen Parlamentsabgeordneten Grigoris Lambrakis, deren Umstände in dem Oscar-prämierten Film „Z“ von Costa-Gavras verewigt wurden.

Unsere Eltern,

die in den Bergen als Partisanen zuerst gegen die deutsche Wehrmacht und die SS und gleich anschließend bis 1949 gegen die „Briten“ und „Amerikaner“ gekämpft hatten …, unsere Eltern fanden sich wieder in Verbannungslagern, in Gefängnissen und viele von ihnen in den sozialistischen Ländern hinter einem eisernen Vorhang. Sie wurden von einem übergeordneten Schicksal, das den Namen Hitler oder Churchill oder Stalin oder Tito trug, mit kalten Händen weitergeschoben, bis sie irgendwo in Osteuropa eine Bleibe fanden, in kleinen Orten und Dörfern oder in fernen Großstädten mit für sie exotischen Namen: Bratislava, Oradea, Radebeul, Taschkent, Zgorzelec etc. etc.

Unsere Eltern, hatten hier keinerlei Besitz, das Geld war stets am Ende des Monats alle, aber sie empfanden Dankbarkeit dafür, dass man ihnen Wohnung und Arbeit gab. Sie waren in Textilbetrieben tätig, im Bau- und Handelsgewerbe, viele studierten und wurden Ärzte und Ingenieure, aber sie blieben doch Entrissene und im Innern immer „heimatlos“.

Heimatlos,

weil Griechenland sie als „Vaterlandsverräter“ stigmatisierte, sie dauerhaft aussperrte und häufig im Fall der Rückkehr mit dem Tod bedrohte – und weil die neuen Gefilde auf sie zunächst wie „Transit-Hotel-Leben“ wirken mussten, gastfreundlich und fremd zugleich.

Sie hatten persönlich nichts davon – ihr halbes Leben verbrachten sie wegen einer Chimäre in kalten Landschaften und lebten von der Hand in den Mund. Sie wurden in der Weltgeschichte herumgereicht, von Mächten, auf die sie keinen Einfluss hatten und deren Kalkül und Pläne nicht zu durchschauen waren … Sie kommen mir heute vor wie aufgewirbelte Staubkörner der Weltgeschichte. Aber sie machten das Beste daraus, sie kämpften, sie bildeten sich weiter. Sie waren stark. Trotzdem: Unsere Eltern waren keine Akteure, sie waren Getriebene. Diese Eltern, ich betrachte sie und kann sie nicht in den Himmel heben. Immer fiel aus diesem Himmel das Wasser von oben nach unten, machte ihre Flügel schwer und verwies sie zurück auf den Boden der Tatsachen.

Asteris Kutulas in Rumänien
Asteris Kutulas (rechts) mit zwei Schulkameraden in der Griechischen Schule von Bukarest, 1967 (Photo © Asteris Kutulas)

Glaube & Utopie

Wofür das alles? Und: Warum? Einerseits, weil unsere Eltern keine Wahl hatten, andererseits wegen ihrer Ideologie – ich würde es so sagen: um ihres „Glaubens“ willen. Sie hatten die „Utopie des Kommunismus“ verinnerlicht. Und das Leben im Griechenland der 30er und Anfang der 40er Jahre hatte sie gelehrt, dass man sich wehren kann und muss gegen Unterdrückung und Ungerechtigkeit, und die einzige Ideologie, die diesen Widerstandskampf damals in Griechenland unterstützte, war die kommunistische.

Der Glaube meiner Eltern hatte zweifellos religiöse Züge. Aber diese „kommunistische Religion“ gründete sich nicht auf die Vorstellung vom Mysterium einer höheren, fernen Macht, sondern bezog sich auf ein real existierendes Gesellschaftsmodell, in dem sie ab 1949 dann tatsächlich lebten. Das heißt, immerhin: die Richtigkeit ihres utopistischen Glaubens konnte am Alltag gemessen und geprüft werden.

Und das war zugleich das „Große Dilemma“, weil zum einen diese Wirklichkeit eben nicht das Ziel der Verheißung, sondern weil diese Wirklichkeit voller Widersprüche war. Zum anderen bedeutete diese Realität vor allem die ständige Auseinandersetzung mit einer humanistischen Utopie – die den Menschen im Mittelpunkt hatte – und der Frage, ob der Mensch hier bereits im Mittelpunkt stand. Bei dieser Auseinandersetzung ging es immer – ich zitiere den Heilsbringer dieser Religion, Karl Marx – um die Freiheit des Menschen in einer von Ausbeutung befreiten Gesellschaft.

Mein griechisches Niemandsland DDR

Von den zwei konkurrierenden Gesellschaftssystemen verhieß das eine – der Sozialismus – Freiheit in einer menschlich gewordenen Gesellschaft und das andere – der Kapitalismus – Wohlstand, verknüpft mit einer absolut individuellen Freiheitsauffassung.

Letzteres Gesellschaftssystem konnte seine Versprechen zwischen 1950 und 1989 in gewisser Weise einlösen, es war überzeugender; das andere, das „sozialistische“, Gesellschaftssystem, in dem auch wir lebten, scheiterte, seine Verheißungen erfüllten sich nicht.

In diesem Dilemma lebten unsere Eltern und wir, ihre Kinder. Mit dem Unterschied, dass unsere Eltern bereits gelitten hatten für ihren Glauben und wir nicht, wir mussten nicht leiden. Ich allerdings – denn ich war etwas merkwürdig drauf – litt unter einer „transzendentalen Obdachlosigkeit“, um einen sehr stimmigen Begriff des Philosophen Georg Lukács zu gebrauchen, den er geprägt hatte, als er jung war.

In der DDR stellte sich dieses Dilemma des Festhängens in einem Leben zwischen Utopie und Wirklichkeit graduell anders dar als in den anderen sozialistischen Ländern, denn in die DDR waren vor allem griechische KINDER gekommen. Diese hatten selbst keine „heroische Epoche“ durchgemacht, sondern wuchsen in einem behütenden sozialistischen Brutkasten auf, mit der „erzählten Erinnerung“ von einer Heimat, die sie nicht kannten und die ihnen bis auf weiteres versagt war, und einer neuen Heimat, die eine vorübergehende sei, in der man viel lernen sollte, um irgendwann als kommunistischer Missionar in die alte, eigentliche, zurückkehren zu können.

Griechenland DDR Asteris Kutulas
Auf einem Bukarester Weihnachtsmarkt mit meiner Mutter um 1963 (Photo © Asteris Kutulas)

II Zäsuren … (Heimat- und Vaterländer)

Drei Jahreszahlen – 1967, 1974, 1981 – und die damit verbundenen Ereignisse waren für uns Griechen im sozialistischen Exil von besonderer Bedeutung:

In der DDR waren wir lange Zeit „heimatlose Menschen“. Das Jahr 1974 hat aus uns „Menschen mit zwei Heimaten“ gemacht.

Wir waren bzw. galten in der DDR als „politisch Verfolgte“. Das Jahr 1981 hat aus uns „politische Gastarbeiter“ gemacht.

1974

Fast 30 Jahre lang, bis 1974, konnten viele „politische Emigranten“ (wie wir – Eltern und Kinder – genannt wurden) nicht nach Griechenland zurückkehren. Dann stürzte die Junta. Konstantin Karamanlis brachte Griechenland die Demokratie. Er ließ durch eine Volksabstimmung die Monarchie abwählen, legalisierte die seit 1947 verbotene Kommunistische Partei und ermöglichte den politischen Emigranten die Rückkehr in ihre alte, inzwischen unbekannte Heimat. Bis dahin hatten wir nur einen Fremdenpass und waren „Fremde“, doppelt Fremde, sowohl in der DDR als auch in Griechenland. 1974 erhielten wir unsere Identität zurück, zum ersten Mal bekamen wir einen „echten“ griechischen Pass. Damit hatten wir auf einmal zwei Heimatländer. Wir konnten uns entscheiden, wo wir leben wollten; vor allem konnten wir nach Griechenland reisen und somit endlich aus unserer Zwangssituation, die fast 30 Jahre gewährt hatte, aussteigen – mental und emotional. Plötzlich hattest du die Wahl, und für einige von uns Griechen der „politischen Diaspora“ im Osten entpuppte sich eben dieser Osten als die eigentliche neue „neue Heimat“.

1981

Dann kam das Jahr 1981 und brachte Griechenland Andreas Papandreou und mit ihm die in der Geschichte Griechenlands erste linke Regierung an die Macht. Durch die längst überfällige Anerkennung des antifaschistischen Widerstandskampfes und durch das Repatriierungsgesetz, das endlich auch die Rentenansprüche Zehntausender ehemaliger politischer Emigranten klärte, war man nicht mehr in der Situation, „politisch“ Verfolgter zu sein. So wurde aus uns allen „politische Gastarbeiter“ im sozialistischen Ausland. Einige zogen die Konsequenzen, reisten aus nach Westberlin und Westdeutschland und tilgten das Adjektiv „politisch“, so dass sie von da an einfach nur „Gastarbeiter“ waren.

Für die in der DDR Gebliebenen galt dasselbe: das Politische wurde abgestreift, es gab keinen „Widerstandskampf“ mehr, ein Rückzug ins Private konnte stattfinden. Durch den Sieg von Andreas Papandreou und durch das Repatriierungsgesetz war der „kommunistischen Basis“ der Boden entzogen – ein Prozess, der 1968 begonnen hatte, der aber dann 1981 manifest wurde. Die Machtübernahme durch die PASOK-Partei 1981 bedeutete für die Kommunistische Partei Griechenlands dasselbe wie für die SED 1989 die Öffnung der Mauer – der Anfang vom Ende.

Das hatte aber auch damit zu tun, dass im Lebens-Alltag der DDR seit Ende der 70er Jahre der Sozialismus als UTOPIE keine Rolle mehr spielte und das Ideologische als erstarrt Floskelhaftes immer mehr zur Karikatur verkommen war.

Die Konsumideologie der westlichen Welt wurde in der DDR immer beherrschender, zumal die „SED“ und ebenso – wenn auch ganz anders – die „KP“ in Griechenland ihre Rolle als jeweilige utopistische Instanz längst eingebüßt hatten. Die Bürokratisierung sorgte für verkalkte Strukturen, die SED war zu einem Macht-Apparat geworden, der sich auf starren Herrschaftspositionen eingerichtet hatte, als wären sie aus dem gleichen Zement gewesen wie die Berliner Mauer. Er hielt noch einige Jahre, dann begann er zu bröckeln. Im Grunde wussten es alle seit Ende der siebziger Jahre: Es war vorbei mit dem sozialistischen Experiment. Dieses war an seiner kleinbürgerlichen (anti-kommunistischen) Führung und seiner stalinistischen Machtstruktur gescheitert.

1968

Für uns Griechen im Ostblock war das Jahr 1968 von entscheidender Bedeutung. Bis zu diesem Zeitpunkt lebte man als Linker, zumal als Kommunist, in einer „fortwährenden Hoffnung“. Ich werde niemals den Silversterspruch meiner Eltern Anfang der sechziger Jahre in Rumänien vergessen: Kai tou chronou stin patrida! Und nächstes Jahr in der Heimat! Aber am 21.4.1967 kam der Putsch der Obristen, und in den folgenden Jahren klang dieser Spruch nicht so optimistisch wie einst.

Das fatalste Ereignis jedoch war die Spaltung der Kommunistischen Partei, die sich im Februar 1968 während des 12.Plenums des Zentralkomitees in Bukarest vollzog. Durch diese Spaltung hatte man plötzlich so etwas wie einen Inneren Feind, man war einem doppelten „Bruderzwist“ ausgesetzt: zu der „unnatürlichen Entzweiung“ zwischen links und rechts seit dem Bürgerkrieg (1946-49) kam nun die noch schmerzhaftere „innere Entzweiung“ zwischen links und links, zwischen „Stalinisten“ und „Revisionisten“. Diese Spaltung führte dazu, dass mein Vater vom Ceausescu-Regime wegen seiner „Moskautreue“ ausgewiesen wurde und zusammen mit seiner Familie ein neues, ein zweites politisches Asyl in der DDR bekam.

Griechisches Niemandsland: Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas
Mikis Theodorakis, Jannis Ritsos, Asteris Kutulas – Kulturpalast Dresden, 1984 (Photo © by Privatier/Asti Music)

III Kulturen & Mauern

Die DDR war ein idealer Lebensort für geistige Anarchisten. Ein Grund war, dass man kaum Geld zum Leben brauchte, oder andersherum gesagt: Geld war nichts wert. Der Lebensunterhalt konnte relativ leicht durch alternative, zum Beispiel künstlerische Tätigkeiten bestritten werden. Vielen Leuten, zu denen ich auch gehörte, ging es darum, einen hohen Grad an geistiger Freiheit zu erringen. So lässt sich der enorme Bücherkonsum erklären, das zum Teil massenhafte Besuchen von Lesungen und Theatervorstellungen, die Bereitschaft sich zu treffen und zuzuhören, der Dialog zwischen einem Großteil der Schriftsteller und einem großen Publikum, die Fähigkeit, zwischen den Zeilen zu lesen – das alles diente nur einem Zweck: seine geistige Unabhängigkeit zu postulieren.

Ich war damals 20, Student in Leipzig, lebte in einer tiefen Melancholie und war von Pessimismus durchdrungen. So entdeckte ich für mich die sogenannte „Dichtung der Niederlage“ aus den fünfzigern, deren meist linke Vertreter, wie Manolis Anagnostakis, Takis Sinopulos, Aris Alexandrou und Michalis Katsaros, sich als eine betrogene Generation, als eine „lost generation“, ohne Perspektive fühlten – genauso wie ich 1981 in der DDR. So konnte ich in der mich damals umgebenden Trostlosigkeit Katsaros‘ Ausruf von 1952 in seinem berühmten Poem „Nach Sadduzäer-Art“ sehr gut nachempfinden: „Toten Wald der Wörter durchschreite ich stumm / entzünde die Laternen die falblichtig lähmen die leeren Straßen / such die zu erheben / die mit ihren Namen aufs Herz mir sind gesunken / in geheimen Konferenzen / die gelynchten Namen die lebenden – weitab gestellt im Vormarsch / Rosa Luxemburg Lenin ihr Lyriker / Thälmann und Tanev / eisklirrend splittern sie hin auf das Teppichrot„.

Jannis Ritsos

Und ich entdeckte für mich und für meine anarchistische DDR Jannis Ritsos und übersetzte die „Monochorde“, viele seiner existentialistischen Gedichte sowie das „Ungeheure Meisterwerk“, wo die Verse stehen:

und auch wir mußten endlich zu einem Schluß kommen zu einem großen roten Vogel zu einem großen Hammer-und-Sichel
und andere waren müde und niedergeschlagen
und andere hüpften wie lahme Spatzen über die Pfützen das Wasser im schlammigen Vorort
und andere hatten Mercedesse erworben und doppelte Dachgartenwohnungen und schauten von oben herab auf Busse Fußgänger auf die zerfetzten Fahnen
und andere schliefen in Kleidern und Schuhen immer zur Illegalität bereit
und andere erkannten in all dem eindeutige Zeichen eines endgültigen Scheiterns
und andere Zeichen der Vitalität der Bewegung
und andere in Kaffeehäusern oder Luxussalons beschäftigte immerfort die ewige Schuldfrage
und andere dreißig und mehr Jahre zurückgeblieben entlausten ständig ihre Jacken glaubend die Geschichte zu korrigieren und die Zukunft aufzubauen
und andere kommentierten unbeteiligt rauchend die Ideen wie Zigaretten
und viele Zigaretten waren auf den Fußboden gefallen
und jene zerdrückten sie mit schön polierten Schuhen
und andere hatten nicht eine Zigarette um ihrer Bitterkeit den Mund zu stopfen
und die Soziologie war zu einem Problem der Nuancen geworden
und die Philosophie zu einem Problem der grauen Flügel
… ich sah die grüne Ader im gelben Blatt
ich wollte gehn
der Nackte ist der Einsamste der Entschlossenste

Jannis Ritsos Asteris Kutulas
Jannis Ritsos, Achim Tschirner, Asteris Kutulas – 1983 in Athen (photo © by Rainer Schulz)

Sehnsucht

Etwas später traf ich bei der Arbeit an einem Band mit Gedichten von Georgios Seferis den Hallenser Künstler Fotis Zaprassis, der Grafiken für dieses Buch anfertigen sollte. Zaprassis gehörte zu denen, die aus der Situation heraus, nicht nach Griechenland zu können oder später dort kein Zuhause wiederfinden zu können, sein ganzes Leben sich mit dem Griechenland beschäftigte, das ihm zugänglich war. Er kreierte es in seinen Grafiken und wurde während dieses Prozesses, gerade wegen seiner inneren Zerrissenheit, einer, der anderen den Zugang zu Griechenland ermöglichte. Derjenige, der einige Jahre lang, wenn er in Griechenland war, mit seiner Frau zusammen in einem Boot zwischen Festland und Insel hin und her fuhr, wo ihm auf beiden Seiten eigentlich nichts gehörte, er war eine Brücke, ein Vermittler, einer, der teilte, indem er sich mitteilte. Er fühlte sich einsam, befand sich aber in Gemeinschaft derjenigen, die sich als solche erfuhren, die allein waren.

Die Sehnsucht wurde von Fotis Zaprassis immer wieder thematisiert und damit das Motiv der Reise nach Ithaka, das man nie erreichte. In jedem flüchtigen Augenblick war man zuhaus.

Das traf auf die DDR-Griechen zweifach zu. DDR-Bürger, die eigentlich mehr zuhause waren, als ihnen lieb war, die sich an ihr Zuhause gefesselt fühlten und daran zugrunde zu gehen drohten, waren mit Fotis Zaprassis zumindest in Gedanken unterwegs.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass das Unterwegs-Sein im Geiste, die Möglichkeit des Denkens in der griechischen, aber auch in einer weiteren Sprache, Heimat ist. Im ständigen Befragen der Heimat, die uns nicht selbstverständlich gegeben war, erschufen wir sie jeden Tag.

Heimat

„Heimat“ war für viele Exilgriechen im Osten die griechische Sprache und die griechische Kultur – und diese Feststellung erinnert mich an AXION ESTI, eine schwere Doppelschallplatte, zwei schwarze Scheiben, die uns ein Freund meines Vaters 1965, als wir noch in Rumänien lebten, aus Athen mitbrachte. Ich war fünf Jahre alt. Heute ist mir, als wäre mir „Griechenland“ durch Theodorakis’ Vertonung und Elytis’ Text wie mit der Muttermilch eingeflößt worden und mir in Fleisch und Blut übergegangen, als hätte ich diese Musik und diese Verse schon 1965 mindestens tausendmal gehört.

Griechisches Niemandsland, Odysseas Elytis, Mikis Theodorakis and Asteris Kutulas
Schallplattencover von Jannis Zaruchis, 1965

Als würde es jetzt passieren, hier: Die Worte legen sich auf meine Zunge, auf meine Haut, steigen mir in die Nase, hallen in meinen Ohren – sie waren das, was nach Griechenland schmeckte, roch, sie waren eine Antwort während der Suche nach der Heimat, die uns genommen war, sie ersetzten das Rauschen des Meeres, die mir unbekannten Inseln, Berge, Menschen.

Alles das auf zwei zerbrechlichen Schallplatten, über die mein Vater sanft mit der Hand strich. Dann legte er die eine auf den Plattenspieler, der eingelassen war in das große Radiogerät aus der Sowjetunion. Ich bekam die Plattenhülle gereicht. Eine barbrüstige Frau in der Mitte, das Schwert in der Hand, vier geflügelte Jünglinge mit Blumen um sie herum, vier schön exaltierte Engel. Viel später erfuhr ich, dass das ein Bild von Jannis Tsarouchis war, das geheimnisvolle Bild mit den vier Jünglingen, den Musen des homosexuellen Malers. Märchenfiguren aus einer für mich damals total mysteriösen und doch tagtäglich erklingenden Welt.

Axion Esti

„Axion Esti“ ist das poetische und musikalische Zeugnis eines Volks, so eine Art Tempelbau, ein Torso, der Artefakt, von dem auf das Ganze geschlossen werden kann – und ich setze hinzu, da es mich persönlich betrifft: eines Volks der Diaspora, mitten hinein gestürzt in dieses verfluchte 20. Jahrhundert, dem Elytis den Kampf angesagt hatte. Mit seinen überschwänglichen, hymnischen, melancholischen und durch und durch lyrischen Bildern, mit dem Glauben, durch die Kraft des Geistes die Wirklichkeit formen zu können, mit seiner mir unerklärlichen Gewissheit, dass durch die Veränderung des Bewusstseins eines jeden Einzelnen, die Menschheit zu retten wäre.

Seltsam, wie Literatur zu so etwas wie ein Rettungsanker werden kann. Seltsam, wie sich mir, als wär sie ein Schal, die Trauer um Hals und Schultern legte und mit meinem Körper verwuchs, damals Anfang der achtziger Jahre in Leipzig. Und ich lese in meinem Tagebuch von damals folgende Frage, auf die ich immer noch keine Antwort gefunden habe: „Wo ist der Ort, an dem beides zusammenkommt: meine griechische Seele und mein deutscher Geist?“

© Asteris Kutulas 
(„Mein Griechisches Niemandsland DDR“ – Rede in der Sächsischen Landesvertretung Berlin am 23.4.2015 | Abgedruckt im Buch Deutsch-Griechische Beziehungen im ostdeutschen Staatssozialismus (1949-1989), Freie Universität Berlin 2017)

taz Interview mit Asteris Kutulas

1 + 1 = 1 Germany (video clip)

BRDDR Reunification Clip

The 1 + 1 = 1 Germany video clip is my artistic (and ironic) commentary on the 30th anniversary of the German reunification on October 3rd, 2020, a video I made together with Sandra von Ruffin, Achilleas Gatsopoulos, Ina Kutulas and many others based on the fantastic music of The Boy. The BRDDR Reunification Clip.

1 + 1 = 1 Germany

Music video clip with Sandra von Ruffin
Music by THE BOY
Written & directed by Asteris Kutulas
 
Filmed by Asteris Kutulas, James Chressanthis (ASC), Reinhold Spur & Stella Kalafati
Artistic Direction by Achilleas Gatsopoulos & Ina Kutulas
Light & graphics by Achilleas Gatsopoulos
Collages by Ina Kutulas
 
With blinks of the movies NIGHT OUT by Stratos Tzitzis & OBSCURO BARROCO by Evangelia Kranioti
Graffiti artists: honey_beebs, loydgrey, huelpman 86, nature_one_89, gomez_one_81, canion.berlin
 
Many thanks to Alexandros Karozas, THE BOY, Heike Hartmann, James Chressanthis, Alma Dowdall, Fabienne Renner, Nicole & Guido Karp  & to all our friends in EAST+WEST = GERMANY
 
Video clip by Asti Music
Berlin, 3.10.2020
 
BRDDR Reunification Clip Asteris Kutulas
Artwork and photography by Achilleas Gatsopoulos | With Sandra von Ruffin | © by Achilleas Gatsopoulos/Asti Music

… und morgen fressen wir die Mauer auf, vielleicht (Dresden)

Eine Wand, errichtet auf offener Straße in Dresden, ist etwas anderes als eine Wand, errichtet in Berlin, anderes als ein verhüllter Reichstag und anderes als ein Spiegel in China. Das ganze Ausmaß erkennbar vielleicht vom Mond. Eine Wand zwischen der ehemaligen Mokka-Stube und dem ehemaligen Hotel Newa mit seiner berühmten Diskothek, wo die erlesene Fraktion der Dresdner Szene mit Wodka-Cola zechte. Das geschah zumeist nach Mitternacht.

Nachmittags saß man, Kaffee trinkend, mit den Libanesen, die an der TU oder an der Kunsthochschule studierten, in der benachbarten Eis-Bar und musterte die vorbeidefilierenden jungen Mädels. Mit den Jahren verschwanden allerdings – wie durch ein Wunder – die „Libanesen“, die Jolana-Elektrobässe aus den Schaufenstern des Musikgeschäfts, die selbstverloren dreinschauenden Mädchen und die rührigen Abschnittsbevollmächtigten von der Prager Straße. Verschwunden auch das, worauf sie Obacht gaben: selbstgenähte Umhängetaschen, Beutel mit Makrameeknüpfeinsatz oder einem Stück Gobelin mit Motiv des melancholisch rührenden Hirschen. In letzter Zeit tauchen sie nur noch schemenhaft in der Nähe des Herrenausstatters auf, verstohlen Richtung Intershopeingang blickend oder eilig Kreise um das Rundkino drehend.

Die Jagd ist beendet. Der Große Garten leitet den Kaltluftstrom Richtung Hygiene-Museum. Die Gläserne Frau hat ihre Akte verspeist. Das Paradies der Kaffeesachsen steht nun allen offen.

BRDDR Reunification Clip Asteris Kutulas
Artwork and photography by Achilleas Gatsopoulos | With Sandra von Ruffin | © by Achilleas Gatsopoulos/Asti Music

… wir waren weder im Osten noch im Westen, vielleicht (Berlin)

Alle kannten wir das Märchen von dem Land hinter dem Riesengebirge aus Pudding, in dem einem die gebratenen Tauben in den Mund fliegen, die Würste von den Bäumen hängen und wo in den Bächen Cola und Limonade fließen. Das Interessanteste an diesem Märchen war allerdings nicht, was hinter und vor dem Pudding-Riesengebirge lag, sondern war dieses Gebirge an sich, das man erst einmal zu überwinden hatte, bevor man von der einen auf die andere Seite gelangte.

Die Mauer war so etwas wie dieses merkwürdige Gebirge. Der Puddingmatsch das eigentümliche Phänomen, mit dem wir es immer wieder aufnahmen. Mit den Jahren wurde der Pudding nicht weniger, sondern eher mehr. Eine süßliche, wabernde Masse, die einem schon morgens das Maul und die Ohren zu stopfen drohte. Freiheit des Wortes. Die hatten wir zu verteidigen gegen das Sandmännchen, Wilhelm Pieck und Otto Grotewohl, den Schokoladenmohr und die Waschmittelmatrone, gegen Stalin, gegen das Neue Deutschland und die Hörzu. Wer behauptet, wir seien im Osten gewesen, hat keine Ahnung. Wer meint, wir seien im Westen gewesen, irrt. Wir waren weder hüben noch drüben, denn für uns gab es kein Hüben und Drüben. Wir waren in der Mauer, im Gebirge, im Puddinghaufen, ein Wunder, dass wir nicht erstickt sind. Wir waren … was heißt: wir waren … Wir sind.

© Ina & Asteris Kutulas, 1991/2010

BRDDR Reunification Clip Asteris Kutulas
Artwork and photography by Achilleas Gatsopoulos | With Sandra von Ruffin | © by Achilleas Gatsopoulos/Asti Music

Let’s DMZ – Peace Maker Concert, Gyeonggi, South Korea

South Korea Peace Concert „Let’s DMZ“ (Let’s Demilitarize)

South Korea | Goyang & Uijeongbu | Kintex Centre & Centre of Arts | 19 & 22 September 2019

Since 1953, Korea has been divided. A demarcation line coexistence. Now the time for reunification has probably come. It was a challenge and a great honor to be one of the co-producers of the DMZ Festival in Gyeonggi, the province of the demilitarized zone, and to participate in the artistic concept and in the production of the opening and closing ceremonies.

Maria Farantouri, Mikis Theodorakis 3rd Symphony, Asteris Kutulas
With US astrophysical Menas Kafatos & biologist Susan Yang on stage
Jung Tae-choon, Maria Farantouri and Asteris Kutulas
With pianist Henning Schmiedt & singer Jung Tae-choon

Artists and personalities from around the world had come to Gyeonggi to help build bridges and develop concepts so that a reunification between South and North Korea could one day become a reality. My partner in South Korea and co-producer of the opening and closing ceremonies, the director of the Gyeonggi Province Art Center, told me: „Since American President Donald Trump made the symbolic step across the border, we hope that a reunification with North Korea will be possible. We want to show that the demilitarized zone can change from a symbol of the Cold War to one of Peace … The beautiful sky that now shines above us should also shine over North Korea. We hope to hold the DMZ Forum next year in North Korea … The sky is sadly beautiful.“

South Korea Peace Concert Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas
Soprano Sunyoung Seo, the Gyeonggi Philharmonic Orchestra and the choir of Uijeongbu City & the Grande opera Choir, under the direction of conductor Jung Nara

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis 3rd Symphony, Asteris Kutulas

For me, as someone who grew up in a divided Germany and whose family history was determined by the Greek civil war, this trip was something very strange. One day or even hours before the „Fall of the Wall“, it was impossible to think that Germany would be united just one year later.

In South Korea, on the other hand, everyone is talking about reunification, everyone wants reunification, everyone is looking for possibilities of cooperation. In the demilitarized zone economic enterprises are founded. Workers from the South and North work together there, a railroad line is being built between the two countries, but it is not (yet) a bilateral connection; for the time being the train only takes the workers into the „zone“.

Maria Farantouri and South Korea Peace Concert, Asteris Kutulas
Maria Farantouri & Henning Schmiedt
Maria Farantouri and South Korea Peace Concert, Asteris Kutulas
During rehearsal with Maria Farantouri

The DMZ Forum and the South Korea Peace Concert, in which I participated last year, experts from many countries came together to discuss all aspects of the reunification process and to find solutions. Politically, economically, culturally, ecologically, psychologically. Mr. Lee, an entrepreneur from Seoul, told me: „We will have a lot of problems. It will be a long road. There will perhaps also be losers. But none of that is important. All that matters is that reunification comes.“ Mr. Lee added: „South Korea is already one of the top five economies in the world. After unification with North Korea, we will also overtake Japan.“

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas
During rehearsal with soprano Sunyoung Seo, the Gyeonggi Philharmonic Orchestra and the choir of Uijeongbu City & the Grande opera Choir, under the direction of conductor Jung Nara

Phan Thi Kim Phuc

The DMZ Forum was held at the Kintac Center. Suddenly there, in a black dress, Kim Phúc stood in front of me. A happy, always smiling, impressive woman. The photo, which showed her as a nine-year-old in 1972 during the Vietnam War, naked, flying after the bombing of Trảng Bàng, went around the world. The photo helped to end this war. She says to me with a disarming smile: „We had the division between South and North Vietnam. Now I am here to talk about hope. And also about the fact that some things can change very quickly.“ Phan Thi Kim Phuc, now UNESCO Goodwill Ambassador, known as the “Napalm Girl”: it was June 8, 1972 when the then nine-year-old Vietnamese shocked the world with a photograph depicting her naked running to escape a napalm bombing in Vietnam.

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas
With Kim Phúc
Jung Tae-choon, Maria Farantouri and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas
Composer and singer Jung Tae-choon

Demilitarized zone (DMZ), region on the Korean peninsula that demarcates North Korea from South Korea. It roughly follows latitude 38° N (the 38th parallel), the original demarcation line between North Korea and South Korea at the end of World War II.

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas

I co-produced these South Korea Peace Concert DMZ events commemorating the first anniversary of the Joint Declaration of the Leaders of North and South Korea to ease military tensions between the two countries.

Maria Farantouri, accompanied by pianist Henning Schmiedt, performs well-known and popular songs by Mikis Theodorakis during the opening ceremony of the DMZ Forum. (19.09, Goyang, Kintex Centre).

Peace Maker Concert. In the first part of the concert, soprano Sunyoung Seo with the Gyeonggi Philharmonic Orchestra and the choir of Uijeongbu City & the Grande opera Choir, under the direction of conductor Jung Nara, performs the 3rd Symphony of Mikis Theodorakis. In the second part, Maria Farantouri -with Henning Schmiedt on piano- performs well-known songs by Mikis Theodorakis, including Denial, in poetry by Y. Seferis, in which the Korean composer and singer Jung Tae-choon collaborates, in Korean, with his musicians. (22.09, Uijeongbu, Arts Center).

Maria Farantouri and Asteris Kutulas

South Korea Peace Concert and Mikis Theodorakis' 3rd Symphony, Asteris Kutulas

South Korea Peace Concert “Let’s DMZ”, Uijeongbu 2019 Mikis Theodorakis' 3rd Symphony
Concert with soprano Sunyoung Seo, the Gyeonggi Philharmonic Orchestra and the choir of Uijeongbu City & the Grande opera Choir, under the direction of conductor Jung Nara

Many thanks for the excellent cooperation to Susan Keun-Hang Yang, Menas Kafatos, Maria Chatzara and to all other great South Korean Team!

Asteris Kutulas, 2020

Im Papiland mit Johannes Jansen & Frank Lanzendörfer

Johannes & flanzendörfer

Während der Vorbereitungen zur Produktion des 1. Bandes des Zeitschriftenprojekts „Bizarre Städte“ brachte Johannes Jansen seinen Freund Frank Lanzendörfer 1987 zu uns nach Pankow. Lanzendörfer hatte die Idee zu einem sehr ungewöhnlichen, im Grunde autobiografischen Text, der sich u.a. mit dem Umstand befassen sollte, dass es von ihm gar keine Fotos aus der Kindheit gab. Er wusste also nicht, wie er als Kind ausgesehen hatte. Ich fand seine Idee auf Anhieb großartig und bot ihm an, dafür die Möglichkeiten meines Atari-Computers zu nutzen und wann immer er wolle, zu kommen und daran bei uns zu arbeiten.  

Ich erinnere mich, dass Lanzendörfer bei dieser, unserer ersten Begegnung ein rotes, weißgepunktetes Halstuch trug. Er reagierte, kaum in unsere Küche eingetreten, sehr allergisch auf das dudelnde Radio und forderte mich auf, es sofort auszuschalten. Später fiel noch der Satz, er stamme von Zigeunern ab. Schon während dieser ersten Begegnung beeindruckte mich sein „flüchtiges Wesen“. Er besuchte mich noch ein paar mal, wir trafen uns manchmal auf der Straße oder bei Lesungen, manchmal auch auf U-Bahnhöfen, vor allem auf U-Bahnhöfen – doch am „wirklichsten“ erschien er mir in seinen Texten.

ich treffe niemand
niemand sagt mir:
niemand zu hause
also gehe ich
&
niemand ist da
öffnet die tür
& ich
setze mich zu niemand
& sitze
sagt niemand zu mir:
  geh, keiner da
  bleibe, sagt keiner
ich gehe

Für „Bizarre Städte“ schrieb er das „autobiografische Poem“  GARUNA, ICH BIN!, ein großartiger Wurf, der mir allerdings die meiste Kritik einbrachte, wenn es um den 1.Band ging – mit einigen wenigen Ausnahmen. Lanzendörfer arbeitete nicht nur verläßlich, es machte ihm sichtlich Spaß, einen Auftrag auszuführen, der ihm freie Hand ließ, sich so auszudrücken, wie er es wollte. So saß er tagelang an meinem Computer bei mir zu Hause in Pankow und schrieb, druckte aus, malte, collagierte … Ich hatte ihn um einen zehnseitigen Text gebeten, bekam von ihm aber eine 28seitige Collage im Din-A4-Format – bestehend aus Fotos, Grafiken, Schrift, verschiedenen Texten und Gedichten –, die mich so sehr überzeugte, daß ich sie so, wie sie war, xerokopierte und in den 1.Band aufnahm.

Frank Lanzendörfer Asteris Kutulas Bizarre Städte
Eine Seite aus flanzendörfers Autobiographie „Garuna, ich bin“, die er für Bizarre Städte, Band 1, 1987 geschaffen hatte

Frank Lanzendörfer

… nannte sich flanzendörfer, wahrscheinlich um seine Verwandtschaft mit pflanzlichen und dörflichen Existenzen zu assoziieren, und gehörte zu den wenigen, die ich kannte, für die Schreiben nichts anderes war, als eine zum Extrem verbogene Lebensform.

Lanzendörfers Collage aus Texten, Fotos, Grafiken und Überarbeitungen mit dem Titel GARUNA, ICH BIN war die Autobiographie eines anonymen ICH, so unentschieden zwischen Lanzendörfer und flanzendörfer, dass der Autor mit drei Kreuzen unterschrieb.

Lanzendörfer litt nicht nur an seinem Einzelgängertum sondern auch an der ihn umgebenden Vormundschaft – durch Freunde und Feinde. Im Mai 1988 kam es in meiner Pankower Wohnung zu einer Begegnung der dritten Art, als zwei Stasileute plötzlich bei mir auftauchten und Lanzendörfer, der gerade bei mir zu Besuch war, augenzwinkernd grüßten: „Ach, Herr Lanzendörfer, Guten Tag!“ Woraufhin ich verdutzt fragte: „Sie kennen sich?“ Der jüngere erwiderte: „Kennen, ist gut gesagt! Was, Herr Lanzendörfer! Ich dachte, Sie sind schon längst weg!“ – und spielte damit auf einen längst zurückgezogenen Ausreiseantrag Lanzendörfers an. Die beiden Stasileute wurden unsicher, wie immer, wenn ihnen die konspirative Grundlage genommen war: Ich schwieg, da ich nichts von ihnen wollte, Lanzendörfer saß stumm kippelnd auf einem Stuhl, diese Stummheit dem Raum regelrecht aufzwingend. Nach etwa fünf Minuten einer immer unerträglicheren Stille standen die beiden Stasileute auf und gingen fort.

Diesen Terror der Stille – wie ich es nennen würde – kultivierte Lanzendörfer geradezu, ja diese Art des „Terrors“ gehörte zu den beliebten „Instrumenten“, derer er sich bediente, um sich Spannung in den sonst für ihn langweiligen und trostlosen Augenblick zu holen; ähnliche Szenen, in ganz anderen Zusammenhängen, erlebte ich mit ihm immer wieder. Aber er experimentierte – vor allem – an sich selbst und an allen um sich herum, abstands- und kompromisslos. Bis er abhob und sich in die Tiefe stürzte … Und dabei wollte er doch nur fliegen.

Asteris Kutulas

*** *** ***

Johannes Jansen
„Ich habe keine Lust mehr auf Täuschland“
Briefe von der Front
Vom Armeedienst des braven Jot Jot

Briefe von Johannes Jansen an Ina & Asteris Kutulas, während seines Armeedienstes in der DDR

06.11.1985

Lieber Asti & Liebe Ina!

Ich danke Euch noch einmal für das schöne Fest, das gute Essen und die Logie. Das war ein richtig schöner Abschluß. In den letzten Tagen musste alles sehr schnell gehen und im Moment besteht der ganze Lebensinhalt des Soldatseins darin, zu warten und auf Pfiffe zu lauschen. Ich „wohne“ in einem Betonklotz und wenn ich aus dem Fenster sehe, starrre ich auf einen anderen Betonklotz, der schwarze Fenster hat und die ganze Aussicht ist. Das Warten ist nervend und aus Langeweile habe ich angefangen, meine „Stubenkameraden“ zu zeichnen. Ich bin mit 3 Leuten auf dem Zimmer. Zwei waren im Knast wegen Körperverletzung und Alkoholmissbrauch. Ich komme recht gut mit ihnen klar. Sie haben interessante Gesichter, traurige Gesichter. Sie sind ganz glücklich, wenn ich sie zeichne.

Ansonsten ist alles sehr ungeordnet. Keiner weiß, was er eigentlich hier soll und niemand sagt etwas … Angeblich geht übermorgen das Kriegspielen los.

Seid lieb umarmt In Peace
Der brave Soldat Johannes (Jot Jot)

08.12.1985

Lieber Asteris!

Herzlichen Dank für Deinen Brief. Habe mich sehr gefreut. Ritsos ist groß (muß ich noch ein paar mal lesen) … Ich habe inzwischen einige Gleichgesinnte gefunden, ein Unteroffizier ist auch dabei. Gestern Nacht haben wir uns bis halb zwei im Photolabor eingeschlossen (weil der Regimentsphotograph auch unter uns ist). Wir haben Texte gelesen, Tee getrunken und über die Schizophrenie im deutschen Militär gesprochen und mußten uns dann heimlich durch die Hintertür ins Bett schleichen, damit kein „Pope“ was mitkriegt, denn „Zusammenrottungen“ dieser Art sind natürlich verboten. Ansonsten ist jeder Tag hier wieder feldgrau. Das einzig gute ist die viele frische Luft. ABER WO IST DER FEIND? Morgen muß ich auf Wache ziehen. LANG LEBE DAS PAPILAND ……………

WER SITZT DANACH AM STRASSENRAND
UND WEINT ………
DER KLASSENFEIND
(Jot Jot)

FEUER!
Kanonier
FEUER!
Kanonier
FÜR DIE HEIMAT
FÜR DIE LIEBE
FÜR DEN KUSS

Kanonier (aus einem Soldatenlied)

Muß Schluß machen.
Viele liebe Grüße auch an Ina
Seid beide lieb umarmt.
Herzlich in Peace Euer (Dein und Dein) braver Soldat und großer Beschützer des Papilandes
JOHANNES (JOT JOT)

DEZEMBER (Arbeitsfassung)

Niemand kommt
klar wie sau
über die tage
vorm fest
sind zuerst
die schweigen
an kandarre und trog

majutka
teilweise
verwitwet
jetzt erst
recht solo
für blinde spiegel
gespendet
das grab der männer
gedeckt und geschändet

Anmerkungen zum Text:
– „kommt klar wie Sau“: Soldatenredeweise (einer der gut zurecht kommt)
– „Majutka“: Name einer Panzerabwehrrakete
– „Ich traf Majutkja mit dem ersten Schuß“: Anspielung auf die Initiative TREFFEN MIT DEM ERSTEN SCHUSS.

Ich fuhr die Straße hinunter und sah die Lichterketten an den Laternen, und die Schützenpanzer fuhren durch meinen Kopf. Ich traf Majutka mit dem ersten Schuß, und Majutka verfehlte ihr Ziel um 2 Millimeter. SPENDET DEN LEIDENDEN UND DEN STERBENDEN …

…. NUR KÜCHEN-
ABFÄLLE.

Unter dem Schnee war schwarzer Schlamm während des Eilmarsches versank ich knietief im Boden. (Ein Film vom Aresfeld / rückwärts)

Regiment Hohenstücken
5.12./7.12.85

Absender: Soldat Jot Jansen, 1800 Brandenburg, PF 23421/B-2

21.12.1985

Liebe Ina, lieber Asti!

Hiermit wünsche ich Euch ein fröhliches Weihnachten und ein gesundheitlich gesundes neues Jahr und möchte Euch gleichzeitig zu einem Fest im kleinen Kreis am 5. Januar 86 gegen 19.00 (oder 20.00) einladen. Es wird eine Art vorträgliche Geburtstagsparty in meiner Wohnung, mit der ich meinen Sonderurlaub abfahre. Bringt bitte etwas zu trinken mit und so was wie gute Laune. Ich wäre sehr froh über Eure Anwesenheit.

Herzlich In Peace
Euer Johannes (z.Zt. braver Soldat und Beschützer des Papilandes)

16.1.1987

Liebes Ehepaar Kutulas.

Ich danke Euch ganz herzlich für die Neujahrsglückwünsche. Ich sende Euch auch welche von den kältesten Orten Deutschlands, den Kriegsspielplätzen unserer ruhmreichen Armee. Die kälteste Nacht habe ich im Graben verbracht. Was sich die Menschen so ausdenken, um sich zu quälen. Mir wird ganz taub davon. Ich komme gerade von 14 Tagen Feldlager zurück und bin nicht sicher, ob ich noch lebe (was heißt „leben“). Ich habe keine Lust mehr. „Der Frontberichterstatter stirbt immer zu früh. Sein weißes Gesicht leuchtete kurz blau auf wie eine Neonwerbung bevor das Eis über ihm zusammen schlug. Ein Kojote und ein deutscher Soldat sind gestorben in einer Nacht. Es ist zu kalt in diesem Land.“ Ich habe keine Lust mehr auf Täuschland. Wie fühlt man sich in den eigenen Betten mit meinem Schutz im Rücken? Scheiße.

 Jot Jot Johannes

22.2.1987

Lieber Asteris!

Ich bin zur Zeit für einen Monat in ein anderes Objekt kommandiert, wo ich was arbeiten sollte. Aber es gibt anscheinend nichts zu arbeiten. Es gibt nur zwei Dinge hier, schlafen und fressen, was dazwischen liegt ist der Versuch, sich abzulenken davon, daß nichts passiert. Einige führen belanglose Gespräche, andere pflegen ihre Fingernägel oder zählen die Wasserflecken an den Wänden. Ich liege auf meiner Pritsche und versuche mit dem Zeigefinger die längliche Form der Neonröhre zu verdecken, indem ich den Finger vor die Augen halte und mir Dunkelheit einbilde. Das Objekt ist fernab jedweder Zivilisation mitten auf einem Feld. Das nächste Dorf ist 5 km weg. Es ist ein Gefängnis mit einer Mauer drumherum und einem Hochspannungszaun, der tödlich ist und ich glaube daran, der Mensch ist ein Schwein. Es liegt viel Schnee hier. Hin und wieder, wenn Wind geht, kann ich das Surren des Zaunes hören. Die Farbe des Himmels wechselt selten. Ich sehe stundenlang auf einen Punkt, ohne daß dort etwas ist, was sich zu beobachten lohnt.

Ich danke Dir für das Buch, für das menschliche Zeichen inmitten dieser Einöde. Die letzten Tage sind die schlimmsten, 64 an der Zahl. Ich werde diese Zeit wohl nie los werden, aber das ist ganz gut. Es ist richtig, wenn man sich merkt, was der Mensch mit dem Menschen macht. Draußen passiert ja auch nichts anderes. Wir vergessen zu schnell. Ich grüße Dich so gut ich kann und Deine Frau auch.

Dein Jot Jot Jansen

*** *** ***
ICH
WEISS
SCHWARZ
GRAUT
DAS PAPIER
VOR AUGEN
UND
WIR TAUGEN
NICHT
FÜR DEN RÜCKWEG
GEFÄHRTEN
LASST EUCH
SEHEN
GEGEN MORGEN
GEHT KEINER
NACH HINTEN LOS.

Jot Jot

***********************************
Diese Briefe schrieb mir Johannes Jansen während seiner Armeezeit. Wir hatten uns einige Jahre vorher in Schwerin kennengelernt. Anlass war einer meiner Poetik-Seminare über Jannis Ritsos. Während eines dieser Seminare stellte ich ihm – genauso wie den anderen Seminarteilnehmern – die Aufgabe, auf der Basis einer Interlinearübersetzung eine Nachdichtung anzufertigen. Einige Monate später schickte er mir folgenden Text zu:

SEHR FREIE NACHDICHTUNG
Nach einem Gedichtfragment von Jannis Ritsos
Hommage á Asteris Kutulas


Ich fürchte mich vor der wiederkehrenden Harmonie
Ständig veränderte ich meine Position um anwesend zu bleiben
So vertrat ich die gleiche Meinung über unsere politischen Veränderungen
Und wechselte die Küchengeräte (Töpfe, Pfannen usw.)
Ich trug sehr moderne Regenmäntel haltbare
Und den schweren Schal vom Fallschirm des russischen Piloten aus den Jahren der Okkupation den ich auf einem verschneiten Gebirgskamm fand
Und da war noch jener getippte Beschluss der illegalen Parteiversammlung
Wo die Genossen mit brüderlicher Behutsamkeit
Gewisse metaphysische Bilder in meinen neuen Gedichten kritisierten
Und ich antwortete mit viel metaphysischeren Gedichten die einen tieferen Realismus besaßen
ähnlich jenem Shdanovs aber zusammen mit den verfehmten Katzen der Achmatowa
Ich glaube sie waren schwarz saßen ausgehungert hinter dem Fenster und betrachteten die Gewässer der Newa oder Moskwa ich erinnere mich nicht genau
Mit breiten Augen wie zwei erstarrte Zeitalter


Schwerin, den 8. August 1984
Johannes Jansen

Johannes Jansen, Asteris Kutulas
Zeichnung von Johannes Jansen

„Was macht man mit jungen wilden Pferden, die sich nicht zähmen lassen?“ – Chris Gueffroy’s Tod an der Berliner Mauer

Chris Gueffroy und die Berliner Mauer

Eine fünfundsechzigjährige aufgeweckte Frau erzählt einigen Schülern vom Berliner Theresien-Gymnasium, dass ihr Sohn Chris in der Nacht des 5. Februar 1989 beim Versuch, die Berliner Mauer zu überwinden, erschossen wurde. Die Frau spricht mit ruhiger Stimme, mehr als zwanzig Jahre später, im Oktober 2009 – wie im Zeitraffer schmilzt die Zeit zusammen, und etliche der 18jährigen Schüler beginnen sich allmählich zu fragen, was es heißt, vor solch einem Dilemma zu stehen: zu fliehen oder zu bleiben, zu schweigen oder zu schreien, zu schießen oder nicht zu schießen, etwas zu riskieren oder stillzuhalten.

Karin Gueffroy, die Mutter, reiste an jenem 5. Februar 1989 von Rostock zurück nach Berlin; mit ihrem Sohn war sie für den nächsten Morgen zum Frühstück verabredet. Als sie sich schlafen legte, hörte sie – wie schon seit Jahren immer wieder – von der nahe gelegenen Grenzanlage am Baumschulenweg Schüsse herüber hallen. Karin Gueffroy wusste nicht, dass ihr einundzwanzigjähriger Sohn in diesem Augenblick von zehn Kugeln getroffen worden war.

Die Frage, was „Unrecht“ bedeutete zu DDR-Zeiten, was die Menschen damals als „Unrecht“ empfanden, schwingt immer mit, wenn Karin Gueffroy von der „Grobheit des Staates“ spricht, der sie nach diesem „Zwischenfall“ ausgesetzt war. Die schließlich dazu führte, dass junge Stasi-Beamte sie, die Mutter, Verständnis heischend, fragten: „Und was macht man mit jungen wilden Pferden, die sich nicht zähmen lassen, Frau Gueffroy? … Man erschießt sie.“

„Der Sozialismus ist menschlicher, gerechter und freiheitlicher als der Kapitalismus“ – Chris Gueffroy und die Berliner Mauer

Man lebte in der DDR in einer „gerechten Gesellschaft“, in der die Ausbeutung des Menschen durch den Menschen beendet worden war. In der „Geld keine existenzielle Rolle spielte“, in der die soziale Grundversorgung des Menschen – wie das Bildungs- und das Gesundheitssystem – garantiert wurde. In der es kein Privateigentum an Produktionsmitteln und keine Arbeitslosigkeit mehr gab und man „gemeinsam“ als „Volk“ siegesgewiss in die Zukunft blicken konnte. Lebte man in der DDR, stand man auf der „guten Seite“. Das „Böse“, das „Reaktionäre“, der Kapitalismus, war „drüben“, längst überholt, er gehörte zum alten Eisen der Geschichte. Etwas fehlte allerdings. Dieses Milligramm, das mehr und mehr Menschen vermissten, hieß „Freiheit“: Redefreiheit, Reisefreiheit, Konsumfreiheit – was auch immer … Es trug entscheidend dazu bei, dass letztendlich sehr viele DDR-Bürger im Kapitalismus die erstrebenswertere Gesellschaft sahen. Das Erlebnis „Mauer“ spielte bei dieser Sicht auf die Dinge eine entscheidende Rolle: der „antifaschistische Schutzwall“, ein Bollwerk, von dem es hieß, es sei gegen den äußeren Feind gerichtet, errichtet gegen die Bedrohung aus dem Westen, gegen Kriegstreiber, Menschenhändler, Kriminelle; ein Bollwerk, das vor allem aber dazu diente, die Menschen auf der Seite der Mauer, wo die Sonne aufging, vor sich selbst zu schützen, vor ihren eigenen Gedanken, Ideen, Worten, Begehrlichkeiten. Die DDR-Bürger wussten das – und viele nahmen das in Kauf, eine Zeitlang. Eine „Diktatur unter humanem Deckmantel war das“, bemerkte Karin Gueffroy und wusste sofort, dass es schwer werden würde, den jungen Menschen, die ihr jetzt, 2009 zuhörten, die doppelte Dimension dieses Satzes begreiflich zu machen.

Chris Gueffroy's Tod an der Berliner Mauer in der DDR

„Im Osten geht die Sonne auf – im Westen geht sie unter“, das war klar gestellt und die Mauer eine Bruchstelle zwischen zwei Gesellschaftssystemen. Diese unnatürliche Entzweiung eines Volks sollte über kurz oder lang unerwünschte Folgen haben, als das Wünschen schon nicht mehr viel half: Die „Diktatur des Proletariats“ verlor die Schlacht gegen die „Diktatur des Kapitals“, einfach weil letztere dem Einzelnen mehr Möglichkeiten zum Konsum und mehr Freiheit bieten konnte – dem hatte die „Diktatur des Proletariats“ offenbar nichts entgegenzusetzen. Im Osten wurde versucht, ab 1973 den „Konsum“ als neue Staatsdoktrin zu installieren, den Kapitalismus auf eigenem Terrain zu schlagen, und die Losung ausgegeben: „Ich leiste was, ich leiste mir was.“ Aber den Kapitalismus überholen, ohne ihn einzuholen, wie es die DDR-Führung in totaler Verkennung der Lage verlangt hatte – das war nicht zu schaffen. Man hechelte ihm wie einer Fata Morgana hinterher, spielte ihm somit in die Hände und schlug sich dabei à la Erich Honecker heldenhaft auf die Brust: „Den Sozialismus in seinem Lauf hält weder Ochs noch Esel auf.“ In welchem Lauf und wohin, das wusste selbst Honecker schon längst nicht mehr.

Chris Gueffroy's Tod an der Berliner Mauer in der DDR

 
Mein Hand für mein Produkt

Die DDR-Führung war schlichtweg unfähig, das vielgepriesene Volkseigentum effektiv zu verwalten und zu mehren; die Wirtschaft nach vierzig Jahren DDR völlig marode, sie brach zusehends in sich zusammen. „Meine Hand für mein Produkt“, so hieß es auf Plakaten – und die Menschen im ganzen Lande spöttelten: „Dann hätte so mancher schon keinen Arm mehr“. Satt hatte man schließlich dieses ganze System mit seinen „Aktivisten“ und seinen „Verbesserungsvorschlägen, die dazu dienen sollten, den West-Kaffee und die West-Jeans nachzuahmen, abzukopieren, neu zu erfinden. Die Menschen entschieden sich letztendlich für das Original. Der Himmel war geteilt und die Hoffnung schon lange in den Spalt zwischen den Hälften gefallen. Schließlich fiel 1989 auch die Mauer – unter anderem und vor allem, weil die Ost-Bürger die Westmark haben wollten, mit all ihren Verheißungen … Es war die Bankrotterklärung des „real existierenden Sozialismus“.

Der sozialistische Alltag 

Der real existierende Sozialismus scheiterte, weil er ökonomisch nicht überlebensfähig war, er scheiterte jedoch auch als „Utopie“ – aber nicht wegen der Probleme, die es im Sozialismus zuhauf gegeben hat, sondern wegen der Art, wie mit ihnen ideologisch und politisch umgegangen wurde. Eines dieser Probleme bestand darin, eine bestimmte Realität um sich herum zu haben und in den sozialistischen Massenmedien diese Realität niemals widergespiegelt zu finden. Ein anderes, dass eine Handvoll von vergreisten, bis auf die Knochen kleinbürgerlichen Herren der Parteielite sich das Recht nahm, „ihrem“ Volk vorzuschreiben, wie es zu denken, was es zu lesen und wie es zu leben hatte. Ein weiteres Problem war, dass auch „der sozialistische Alltag“ durch diese Führungsriege reguliert wurde, die seit Jahrzehnten jeden Kontakt zu eben diesem Alltag verloren hatte. Aber auch, dass man nicht auf das System oder auf „Honecker“ fluchen konnte, ohne Angst zu haben und Konsequenzen fürchten zu müssen – dafür sorgten 91.000 hauptamtliche Mitarbeiter des Ministeriums für Staatssicherheit (Stasi) sowie über 100.000 sogenannte Inoffizielle Stasi-Mitarbeiter, die ihr familiäres Umfeld und den Freundeskreis ausspionierten. Das scheinen alles vielleicht „Bagatellen“ zu sein, ich weiß, aber diese „Details“, mit denen die DDR-Bürger tagtäglich zu tun hatten, entschieden letztendlich den Kampf der Systeme.

„Schüsse im Winter waren besonders laut“

Karin Gueffroy war zu DDR-Zeiten ein „unpolitischer“ Mensch, lebte „unbescholten“ im sozialistischen Brutkasten, bis ihr der Tod des Sohnes widerfuhr. Diese Tragödie veränderte ihr Leben und rüttelte sie auf, verlangte nach einer Reaktion der DDR-Bürgerin und Mutter. Die Stasi-Leute sagten, ihr Sohn habe eine militärische Anlage angegriffen und sei dabei unglücklicherweise ums Leben gekommen. Sie brauche sich allerdings keine Vorwürfe machen, denn schuld an dieser misslichen Situation sei allein der Sohn. Dessen Leichnam wurde zwei Tage nach seinem Tod heimlich und ohne Wissen der Mutter um 00:45 nachts in einem Krematorium eingeäschert. Wenn man Karin Gueffroys Ausführungen folgt, begreift man die Leipziger zu Zeiten der Montagsdemonstrationen im September/Oktober 1989, die bebend vor Angst Plakate hochhielten mit der Aufschrift: „Wir haben keine Angst“.

Chris Gueffroy's Tod an der Berliner Mauer in der DDR

Ein Schüler reagiert betroffen auf Karin Gueffroys Ausführungen und bedauert, dass in der Schule kaum die vor allem in manchem Familienkreis inzwischen schon wieder verklärte DDR behandelt wird. Karin Gueffroy wirkt in diesen Momenten etwas hilflos: Sie hat ihre ganz private Geschichte zu erzählen, und obwohl die Frau emotional beherrscht wirkt, erkennt man ab und an, dass Wut in ihr hochkommt.

Tatsächlich ist es unbegreiflich, wie Erich Honecker, der zu DDR-Zeiten im für keinen Normalsterblichen zugänglichen Wandlitz seine West-Pornos guckte und nach dem Fall der Mauer die demokratischen Errungenschaften der Bundesrepublik ganz selbstverständlich und ohne Scham in Anspruch nahm, seine Ausreise nach Chile 1993 mit den Worten begründete: „Es ist doch das Normalste dieser Welt, dass der Vater zu seiner Tochter reist“. Genau dieses Recht hatte er jahrzehntelang den DDR-Bürgern vorenthalten und auf alle, die sich dieses Recht nehmen wollten, schießen lassen.

Pornos in der DDR

Aber auch Pornos waren in der DDR verboten – sie waren mit der „sozialistischen Moralauffassung“ nicht zu vereinbaren. Im Nachhinein wirkt es ziemlich kurios, ja wie eine Marotte der Geschichte, dass sich die Altherrenriege, die die DDR regierte – die Honeckers, Sindermanns und Mielkes –, über Jahrzehnte als Inkarnation der sozialistischen Revolution und als Sachwalter des kommunistischen Ideals präsentierte – und, in diesem pervertierten Glauben gefangen, von der eigenen Unfehlbarkeit überzeugt war. Als Grieche, der in der DDR gelebt hat, fragte ich mich damals ständig, was ein Jannis Ritsos, ein Mikis Theodorakis, mein Vater und viele andere griechische Kommunisten und Linke mit solch einem System zu tun hatten. Es war tröstlich zu wissen, dass die Antwort stets lautete: gar nichts.

Chris Gueffroy's Tod an der Berliner Mauer

 

Chris Gueffroy und die Berliner Mauer. Karin Gueffroy’s eigene Geschichte erzählt von einem tragischen Einzelschicksal, an dem das Menschenverachtende des DDR-Systems besonders deutlich wird. Und an dem sich zeigt, wohin eine Gesellschaft driftet, die sich nicht auf die Herzen und den Verstand vieler Millionen Menschen verlässt – die zum Teil mit Hoffnung und Zuversicht in den fünfziger Jahren zum „Sozialismus“ aufgebrochen waren –, sondern im kleinbürgerlichen Morast einer Handvoll machtbesessener und rücksichtsloser Potentaten versinkt. Und die alle Kritik mit dem Argument des „Antikommunismus“ mundtot machten.

Karin Gueffroy erwähnte nebenbei, sich an die Nacht vom 5. zum 6.2.1989 erinnernd, als ihr Sohn erschossen wurde: „Schüsse im Winter waren besonders laut“ – eine Feststellung, die schlaglichtartig das Leben eines Landes und ein ganzes System erhellt, das vor dreißig Jahren untergehen musste. Chris Gueffroy war das letzte Todesopfer an der Berliner Mauer, das durch Waffeneinsatz ums Leben kam.

Asteris Kutulas, 2009/19

Dokumentarfilm | 2010 | RBB [de] | Deutschland
Regie & Buch: Klaus Salge | Dramaturgie: Asteris Kutulas | Produktion Brigit Mulders
 

In den Jahrzehnten des kalten Krieges wurde der Bau der Berliner Mauer zum Symbol zweier Weltanschaungen. Der 20-jährige Chris Gueffroy war der letzte Flüchtling, der an der Mauer starb – Anfang 1989. Sein Name wurde zum Symbol für das Sterben an der Mauer. Ein kurzes Leben in der früheren DDR – Träume und kleine Fluchten. Chris Gueffroy und die Berliner Mauer.

 
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Ein Sondeur, umgeben von tollwütigen Hunden,  flaniert, seinen Sklaven zuwinkend, durch Bizarre Städte

[Folgend ein Gastbeitrag über die Zeitschriften Bizarre Städte (1987-89)  und Sondeur (1990-91), den ich 1996 für die Zeitschrift SKLAVEN verfasste.]
 
Asteris Kutulas, Bizarre Städte, Sondeur
Titel verschiedener Ausgaben der Zeitschriften BIZARRE STÄDTE und SONDEUR sowie Grafiken daraus

Bizarre Städte & Sondeur

 
Die Zeitschrift SONDEUR, die zwischen April 1990 und März 1991 zwölf Ausgaben erlebte, war die Weiterführung der in der DDR erschienenen nicht-offiziellen Publikationsreihe BIZARRE STÄDTE (dreizehn Bände zwischen 1987 und 1989). Heute über die Gründe ihres Entstehens und Untergehens zu schreiben scheint mir, das will ich festhalten, wie über eine längst verblichene „märchenhaft-grauenvolle“ Zeit nachzudenken, über untergegangene Phänomene eben. Und wer will daran schon noch einen Gedanken verschwenden? Die Antwort ist einfach und lautet: DIE SKLAVEN. Und IHREM Willen unterwerfe ich mich gern; immerhin waren Wolfram Kempe, Annett Gröschner und Bert Papenfuß-Gorek Autoren der BIZARREN STÄDTE und zum Teil des SONDEUR, zweier Projekte also, die für mich zusammengehören.

DDR & geistige Freiheit

Der SONDEUR war ein Missverständnis, während die BIZARREN STÄDTE ein noch größeres Missverständnis darstellten. Bei letzteren ging es nämlich in allererster Linie um Existentielles: um lange Rotweinnächte (erinnert Ihr Euch: Rosenthaler Kadarka?), um endlose und zumeist absurde, manchmal abstrus-tragische Gespräche, um verquere Energien, um jenes unvergesslich aufregende Kribbeln in der Seele – um „geistige Freiheit“ – innerhalb einer Gesellschaft, in der „Ordnung und Disziplin“ zu herrschen hatten. Also musste man es sich selbst besorgen. Um es anders auszudrücken: Bei den BIZARREN STÄDTEN ging es mehr um die „DDR“ bzw. um das Leben, das wir in diesem Land führten, als um ein „Zeitschriftenprojekt“, während es beim SONDEUR doch mehr um die Zeitschrift ging, aber da gab es kein „Land“ mehr, in dem eine solche Zeitschrift hätte funktionieren können, kein „Um-Land“ für solch ein Ansinnen.
 
Die Umstände veränderten sich 1990-91 in einem so rasanten Tempo, dass kaum einer wusste, WOHIN DAS ALLES FÜHREN SOLL. Nur die Konzernchefs wussten und die Spekulanten und die allerklügsten Politiker. Das war dann der Augenblick, da wir mit SONDEUR nach der 12. Ausgabe aufhörten und Ina, unser Sohn und ich nach Athen zogen, in das Ursprungsland der ANARCHIA. Wenn schon, dann wollten wir es richtig erleben.
 
Zeitschrift Sondeur und Bizarre Städte von Asteris Kutulas
Zeichnung von Johannes Jansen
 
Der innere Grund für mein Engagement in Sachen Zeitschriften war allerdings, dass ich ein ausgekochter Pessimist hinsichtlich gesellschaftlicher Entwicklungen war und weiterhin bin und darum immer der Theorie nachhing, dass man das, was man will, selbst machen muss, sonst passiert gar nichts.
 
So entstanden die Idee zu den BIZARREN STÄDTEN während eines Gesprächs mit Johannes Jansen Ende 1986 und die Idee zum SONDEUR Ende 1989 während einer kalten Dezembernacht bei einer anregenden Diskussion mit Stefan Körbel. In beiden Fällen gaben nicht nur andere den Anstoß zu diesen Vorhaben, die ANDEREN waren auch der eigentliche Grund derselben. Denn innerhalb der „geordneten“ DDR- Gesellschaft Leute kennenzulernen, mit denen man zwar wenig oder gar nichts zu tun hatte, die aber allesamt etwas TATEN, was mich in irgendeiner Form interessierte, war nicht nur spannend und teilweise „amüsant“, es war – das kann ich im nachhinein feststellen – überlebensnotwendig für die eigene Kreativität. 

Nachdenken dürfen?

Ich erinnere mich noch genau der zutreffenden Aussage Claus Trägers, meines Leipziger Literaturtheorie-Professors, der die Frage nach der fehlenden Mobilität im DDR-Roman wie folgt beantwortete: „Was wollen Sie? Wenn Sie in diesem Land, sagen wir mal, in Oschatz geboren worden sind, dann werden Sie in Oschatz leben, in Oschatz arbeiten, und in Oschatz sterben.“ Genau das war in dieser Hinsicht die DDR: man bereitete sich „planmäßig“ auf den Tod vor; keine Visionen, keine Extravaganzen. Nein, alles ging seinen geregelten – aberwitzigen – sozialistischen Trott. Die Bevölkerung schien durch die „Wirtschafts- und Sozialpolitik der Partei“ gelähmt und korrumpiert, was nichts anderes bedeutete, als dass man den Leuten vorgaukelte, auf Konsumebene mit dem Westen Schritt halten zu können (was schließlich die Ursache für den sozialistischen Niedergang bedeutete). Dafür durfte auch keiner aufmucken. Dem „Arbeiter“ ging es gut (solange er nicht anfing nachzudenken), zum Teil „besser“ als heute, dem Intellektuellen (ich meine: dem wirklichen, also dem „Künstler“) ging es schlecht, weil er, um ER zu sein, NACHDENKEN MUSSTE.
 
Man lese heute im „Neuen Deutschland“ von vor 1990, und man wird sofort verstehen, was ich meine: Angesagt war die allgemeine Verblödung im Namen der fortschrittlichsten und revolutionärsten Gesellschaft. Ich habe das schon damals als organisierten Versuch der persönlichen Entmündigung empfunden. Ich konnte aber nicht akzeptieren, dass ein vergreister und realitätsenthobener Erich Honecker mir vorschreiben zu können glaubte, was ich zu denken, zu sagen und zu machen habe. Es war einfach lächerlich, aber auch tot-ernst. Und wenn man bedenkt, dass Honecker sein Dogma mit Hilfe von Leuten wie Sascha Anderson in die konkrete Tat umsetzte – um auf unser unmittelbares Thema zurückzukommen –, war die Wirklichkeit jeder Satire haushoch überlegen. Meine Emphase sei mir verziehen, aber ich kriege immer noch geistigen Ausschlag, wenn ich an bestimmte Vorfälle aus jener Zeit denke.
 
Zeitschrift Sondeur und Bizarre Städte von Asteris Kutulas
Siebdruck von Gottfried Bräunling

Stasi & Bizarre Städte

Ich erinnere mich, wie zwei Literaturbeauftragte der Stasi (Hasi und Nasi, wie Ina sie genannt hat) Anfang 1989 zu mir nach Eggersdorf kamen, in den Händen triumphierend die untergründlerische Zeitschrift „Liane“ haltend, und mich fragten: „Haben Sie schon gelesen?“, so als wären sie auf ihrem täglichen Nachhauseweg bei mir auf einen Kaffee vorbeigekommen, mit der neusten Zeitungsnachricht in petto. Gemeint war ein Artikel des Herausgebers von „Liane“, der gegen das Konzept der BIZARREN STÄDTE mit Schlagworten argumentierte, die einige führende Repräsentanten aus der Szene vorgaben: 
 
– Jede Öffentlichkeit über 100 Personen ist suspekt. 
– Das Politische in der Kunst ist zu verurteilen, es geht nur um Ästhetik.
– Die Aufklärung ist tot, es lebe der Strukturalismus. 
 
Das war die Verkehrung der Werte – das Staatserhaltende, versteckt in der Widerstandsgeste –, und die beiden Stasi-Leute hatten gut lachen. Im Grunde genommen lehnte auch der „Liane“-Autor (wahrscheinlich, ohne es zu ahnen) das ab, was das DDR-System mit der Zeit abgeschafft hatte: Öffentlichkeit, politischen Diskurs, Aufklärung im philosophischen – kantschen – Sinne. Jene aus der Szene, die solche „moralischen Prämissen“ aufstellten, taten es aus gutem Grunde, denn sie arbeiteten für die Stasi.
 
Mit den konkreten BIZARREN STÄDTEN, in denen es darum ging, die eigene Kreativität auszuleben, hatte das wahrlich wenig zu tun. Aber schon das war in der DDR unerwünscht, und ich kenne viele Leute, die, da sie danach lebten, kaputtgespielt wurden. Das beliebteste, einfachste und effektivste Mittel war, durchsickern zu lassen, dass der und der für die Stasi arbeitet. Es gab kaum einen Autor, über den nicht ein anderer gesagt hätte, ich solle mich vor ihm vorsehen – so konnte man weder arbeiten noch leben. Also fassten wir den „historischen Beschluss“, unsere Projekte durchzuziehen und die Stasi-Gerüchteküche gänzlich zu ignorieren. Wir dachten uns, das ist genau das, was die Stasi nicht will, und falls wirklich Leute unter uns sind – was stört es uns. Dieser Beschluss war wie ein Befreiungsschlag: Wir konnten arbeiten (und teilweise genießen).

Sondeur

Ich schreibe das alles, um zu zeigen, innerhalb welcher Koordinatensysteme und Reviere tollwütiger Hunde solche relativ harmlosen – ich meine das ohne jede Koketterie – Projekte wie die BIZARREN STÄDTE entstanden sind. Ich fand es einfach gut (weil sich sonst nicht viel ereignete), verschiedene Leute verschiedener Künste und verschiedenen Alters zusammenzubringen und gemeinsam etwas zu machen, z.B. eine Zeitschrift, Ausstellungen, Lesungen, Bier trinken gehen, sich streiten, leben halt. Diese „Begleiterscheinungen“ waren das Eigentliche bei den BIZARREN STÄDTEN und später beim SONDEUR, wobei der SONDEUR das – allerdings bedeutende – Nachspiel zu den BIZARREN STÄDTEN darstellte, das Satyrspiel zu einer/der „Tragödie“.
 
Mit Hilfe von Tilo Köhler, Ina Kutulas, Jannis Zotos und Marina Bertrand (und natürlich vieler anderer) haben wir in den Wonnemonaten vor und nach der Währungsunion versucht, gute Literatur, spannende Artikel, aufregende Interviews und skurrile Nebensächlichkeiten aufzutreiben und zu veröffentlichen. Mir war von Anfang an klar, dass dieses Projekt eins auf Zeit sein würde. Über soviel kapitalistischen Realitätssinn verfügten wir bereits 1990. Die SKLAVEN haben da sicherlich mehr Chancen, denn sie scheuen nicht die Öffentlichkeit, sie sind politisch und lieben die Aufklärung, oder?
 
Mit hellenischem Gruß
Asteris Kutulas, Sommer 1996
 
(Veröffentlicht in der Zeitschrift SKLAVEN, Heft 30, BasisDruck Verlag, Berlin November 1996)
 
Bizarre Städte: Unabhängige Zeitschriftenpublikation in der DDR (1987-1989)
Sondeur: Monatszeitschrift für Kultur und Politik in der Nachwendezeit (1990-1991)
Sklaven: Monatszeitschrift der Prenzlauer-Berg-Szene seit 1995
 
Titelbild: Zeichnung von © Trak Wendisch als Buchdeckel für „Bizarre Städte“, Band 2 (1988)
 
Zeitschrift Sondeur von Asteris Kutulas
 

Mein Berlin – 30 Jahre nach dem Mauerfall

Berlin ist für mich die Hauptstadt des wiedervereinten Deutschlands – das ist eine wichtige Aussage, weil für viele von uns uns, die wir hier seit langem leben, Berlin jahrzehntelang die Hauptstadt des Kalten Krieges und gleichzeitig die Hauptstadt der Mauer war. Keine andere europäische Stadt war gespalten in zwei Teile. Wir erlebten das Regime der Mauer mit Freunden, die ins Gefängnis mussten, mit Freunden, die Selbstmord begingen, mit Freunden, die mit jedem Mittel versuchten, die Mauer zu überwinden.

Berliner Bär

Wir erlebten damit zugleich auch das Phänomen „Niemandsland“, eine No-Go-Area, durchzogen von unseren Gedanken, bewohnt von unseren Vorstellungen und von ihnen immer wieder überwunden. Es war ein Topos, der uns ständig herausforderte. Niemandsland inmitten einer Welt, in der vieles „Volkseigentum“ war, also „allen“ gehörte. Unsere Jugendzeit war davon geprägt, dass wir im Kopf die „Mauer“ oft überwanden. Daraus resultierte unsere Lebenshaltung, unsere eigene Utopie.

Berlin: Spreeathen

In dieser Stadt wurde am offenbarsten, dass „die große Utopie“, die des Kommunismus – die Utopie von der Freiheit des Menschen – vollkommen gescheitert war. Und vergessen wir nicht, dass 1989 diese Mauer genau hier in dieser Stadt sich öffnete. Wir erlebten auch das. Es war ein energetisches Beben, wie sich vielleicht Joseph Beuys äußern würde.

Das Ende des Kalten Krieges erlebten wir auch so – als dieses Märchenhafte: Sesam, öffne dich! Eine Mischung aus Aladin, Wunderlampe, 40 Räubern und Lotte Reinigers Scherenschnittwelten, ein Animationsfilm, in dem wir Darsteller waren, die Welt schaute nach Berlin, die East-Side-Gallery blieb wie ein Stück Filmstreifen.

Im Niemandsland-Streifen waren Schüsse gefallen, die stete Androhung der Schüsse ein Motor, der die Kreativitätsmaschinen in beiden Teilen der Stadt antrieb. Es waren Filme entstanden, und die Dokumentationen aus dem Reich der Mangelwirtschaft sind heute angeblich besser archiviert als die aus dem „Goldenen Westen“. Vor Überraschungen ist man nie sicher. Diese Lektion haben wir mehrfach gelernt. In keiner anderen deutschen Stadt gab es dieses Amalgam aus West und Ost, Sozialismus und Kapitalismus, Freiheit und Unterdrückung – und gleichzeitig unter den Bedingungen der Unterdrückung so viel Freiheit.

Berlin: Scheiß auf‘ Geld – Liebe den Aufstand

Wichtig für diese Stadt ist auch, dass sich hier seit den Tagen von Westberlin bis heute die größte Gay-Community Europas eingefunden hat. Wir sprechen immerhin von 300.000 Menschen. Allerdings hat Berlin im Hinblick darauf bekanntermaßen eine einzigartige Vergangenheit, weil hier im Laufe der 1920er Jahre sexuelle Freiheiten gelebt wurden, wie man es so nirgendwo auf der Welt hatte. Die Outsider der Gesellschaft waren deren Insider geworden, ganz Berlin schillerte und wurde zu einem Sehnsuchtsort. Davon erzählt Berlin bis heute.

Berlin: Mitte, Kreuzberg etc.

Von den 3,5 Millionen Einwohnern Berlins sind 500.000 Ausländer bzw. Menschen mit ausländischen Wurzeln. So lebt diese Stadt unter anderem vom Input aus 189 Ländern. Und mit 200.000 Türken gibt es hier die größte türkische Community außerhalb der Türkei. Nicht zu vergessen: In Berlin gibt es – soweit ich weiß – die größte Techno-Gemeinde der Welt mit den weltweit bekanntesten Techno-Clubs, und zugleich ist es die einzige Stadt weltweit mit drei Opernhäusern.

Bei alledem spielt in unser tägliches Leben die Vergangenheit hinein. Der 2. Weltkrieg ging von hier aus, und hier nahm sich Hitler das Leben. Berlin ist die Hauptstadt des Holocaust. Während der Zeit des Nationalsozialismus blutete auch die kulturelle Szene Berlins aus. Wovon die Stadt sich bis heute nicht erholt hat. Berliner Schnauze und jüdischer Humor – das hatte sich fabelhaft ergänzt, und vielleicht war diese Art von Witz das eigentliche Gold der legendären 20er Jahre. Allerdings gibt es in dieser Stadt immer genügend Leute, die die unliebsame Vergangenheit nicht verdrängen wollen, sondern die sie erst recht thematisieren und in den Fokus rücken.

Berlin: Mich laust der Affe

In Berlin lässt man die Toten nicht ruhen, in Berlin fragt man sich, wie viel Verbrecherpotenzial in einem selbst wohnt. Man will es wissen. Heinrich Zilles Geist ist lebendig und zieht um die Häuser. Auch von Zille hätte dieser Satz sein können: „Zeige deine Wunde“. Er stammt aber von Beuys, der sich nur kurz in Berlin blicken ließ. In Berlin gibt’s viel Geschrei, schrille Buntheit, wenig Adel. Berlin ist durchlässig. Die Mauer bedeutete auch aus diesem Grund eine akute Störung, und seit ihrem Abriss arbeitet die Stadt an einer energetischen Heilung. Es ist kein Ende abzusehen.

All das zusammen erschafft heute einen „Energieplan“ – um bei Joseph Beuys zu bleiben, der nicht nur für Deutschland einmalig ist, sondern für ganz Europa. Und ich würde sagen, dass all das eine sehr spezifische Lebensauffassung erzeugt und eine spezifische Sicht auf die Kunst, was man nur hier so erfahren kann. Ich glaube, dass das auf unterschiedlichste Art und Weise in der Arbeit vieler Berliner Künstler erkennenbar wird und auch in meiner eigenen. Es ist schwierig, in Berlin Kohle zu machen, aber einfach, sich täglich zu verheizen. Lotte Reinigers Wunderlampe wird am Brennen gehalten.

© Asteris Kutulas (mit einem Beitrag von Ina Kutulas) Aus einem Interview mit doctv.gr (2017), überarbeitet und ergänzt im Februar 2019

Photos @ by Ina Kutulas

Berlin: Radikale Akzeptanz

Bizarre Städte (1987-1989) – Ein Interview

Bizarre Städte Interview von Elgin Haelmstedt, Haiko Hübner und Stefanie Maach mit Asteris Kutulas

Berlin, 7.6.1999

Stefanie Maach: Sie schreiben in diesem Artikel in „Die Sklaven“, dass Sie die Idee zu BIZARRE STÄDTE mit Johannes Jansen gemeinsam hatten. Für mich ist es schwierig, mir vorzustellen, wie Sie gleich im ersten Band an die sehr renommierten Autoren herangekommen sind, zum Beispiel Heiner Müller und Volker Braun. Waren Sie schon in der „Szene“? Kannten Sie diese Leute schon?

Asteris Kutulas: Ich habe von 1979 bis 1984 Germanistik in Leipzig studiert. Ich hatte also “automatisch” mit verschiedenen Autoren zu tun. Und mit Leuten, die mit der sogenannten Szene in Berührung standen. Wenn man offen dafür war, über den Tellerrand guckte und vor allem das Spannende in dieser doch eingeschlafenen Gesellschaft suchte, kam man unweigerlich mit der “Szene” in Berührung. In Leipzig war ich zudem mit Peter Geist befreundet, durch den ich einige jüngere Autoren kennenlernte. Und verschiedene Leute vom germanistischen Institut machten mich wiederum mit anderen Autoren bekannt. So kam ich mit Johannes Jansen zusammen, aber auch mit Steffen Mensching, Gregor Kunz und Gerd Adloff, mit denen ich viel zusammengearbeitet habe. Mein Germanistik-Studium Anfang der achtziger Jahre hab ich wirklich genossen. Es war eine unglaublich intensive Zeit.

Wichtiger jedoch war, dass ich 1980 begann, mich systematisch mit Nachdichtungen und Übersetzungen aus dem Griechischen zu beschäftigen. So veröffentlichte ich bis Anfang der neunziger Jahre in Verlagen der ehemaligen DDR und BRD insgesamt 35 Bücher von Autoren wie Jannis Ritsos, Giorgos Seferis, Odysseas Elytis, Mikis Theodorakis, Konstantinos Kavafis, Nikos Engonopoulos usw. Da das sehr bekannte und anerkannte griechische Künstler waren, gab es natürlich sofort einen Draht zu verschiedenen DDR-Autoren. So lernte ich Heinz Czechowski, Volker Braun, Paul Wiens, Fritz Rudolf Fries oder Christa Wolf kennen. Diese Nachdichtungen waren wie Visitenkarten. Man merkte, dass da jemand war, der arbeitete. Zweitens war wichtig, was ich übersetzte, welche Texte ich auswählte. Zunächst habe ich mich mit Ritsos und Elytis beschäftigt, später auch mit Seferis. Die Creme der Creme der griechischen Lyrik, immerhin zwei Literaturnobelpreisträger. Ich begann, in “Sinn und Form”, der gewissermaßen elitärsten offiziellen Literaturzeitschrift der DDR, zu veröffentlichen, was ja ein “erlauchter Club” war. Auch daher kannten mich viele Autoren.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Aus: Bernd Janowski, Es lebe Österreich-Ungarn!, Photo-biografischer Versuch über die Szene, in: Bizarre Städte, Band 1, 1987

Haiko Hübner: Kommen wir gleich zur Öffentlichkeitsdebatte mit Thulin alias Klaus Michael. Sie stellen in der Erwiderung auf seinen Artikel die Frage: „Sind es überhaupt die BIZARREN STÄDTE, für die sich Thulin interessiert?“ Ähnlich ging es uns auch, wir haben uns ziemlich lange damit beschäftigt und irgendwann wurde es für uns immer schwieriger, die Widersprüche zu sehen, die  Klaus Michael den BS vorwirft. Liegt das jetzt daran, dass die ganze Sache zehn Jahre zurückliegt, oder war das damals auch schon so zweitrangig – ob nun Glasnost oder nicht, ob es um eine Autorenzeitschrift geht oder nicht. Wir haben letztendlich den Eindruck, dass Klaus Michael private Ressentiments öffentlich gemacht hat.

Kutulas: Es ging nicht nur um private Ressentiments oder um Konkurrenzkampf. Das alles wäre ja normal gewesen. Es ging darum, dass BS innerhalb dieser Szene aus mehreren Gründen eine gewisse Eigenständigkeit hatte. Das lag in der Entstehung und der Geschichte der BS begründet. Volker Braun sagte damals zu mir: „Du bist der Neger in der DDR.“

Haiko Hübner: Im Sinne von fremd oder außenstehend?

Kutulas: In gewisser Hinsicht. Ich hatte mehrere Privilegien: Erstens besaß ich einen griechischen Pass und konnte reisen. Wie alle aus der „griechischen Kolonie“ in der DDR seit den siebziger Jahren, und das war auch kein Problem für unsere deutschen Freunde. Es gab keinen Neid, weil es nie anders gewesen war. Der andere Vorteil bestand darin, dass ich mit Mikis Theodorakis, dem griechischen Komponisten, seit Anfang der achtziger Jahre befreundet war und viel zusammengearbeitet habe.

Er war ja ein berühmter Mann, was für mich einen gewissen Schutz bedeutete. Dadurch war es schwer – nicht unmöglich, aber schwer -, von Seiten der Stasi an mich heranzukommen. Seit 1981 habe ich, zusammen mit Peter Zacher aus Dresden, für Theodorakis einige wichtige Produktionen in der DDR arrangiert. Seit 1986 organisierte ich für ihn vor allem im Westen Konzerte – von Israel bis Finnland und von Australien bis Kanada und Chile. Ich will damit sagen, dass meine griechische „Mentalität“ und „Daseinsweise“ auch bei meiner Arbeit an den BS sicherlich eine große Rolle spielten.

Zweitens muss betont werden, dass es seit Mitte der achtziger Jahre kaum noch wirkliche Repressionen gegen Literaten in der DDR gegeben hat. Mit einigen Ausnahmen: z.B. Peter Böthig, der ein wichtiger Mann in der damaligen Szene war und den es Ende der achtziger Jahre erwischte. Genauso wie Thomas Haufe in Dresden wurde auch er verhaftet. Diejenigen aber, die massiv unter Repressionen zu leiden hatten, waren die, die die ersten unabhängigen Literaturzeitschriften Anfang der achtziger Jahre herausgaben. Zum Beispiel Uwe Kolbe und viele andere, also die Generation vor uns. Die hatten richtige Probleme – Verhaftungen, Hausdurchsuchungen, berufliche Schwierigkeiten und so weiter.

Für mich war es also 1987 ungefährlicher als für andere, so eine Zeitschrift herauszugeben. Eine Ausweisung aus dem Land hätte die DDR-Staatsmacht natürlich betreiben können. Unter diesem Aspekt fand ich Klaus Michaels Artikel sehr bedenklich. Er lieferte der Stasi – wahrscheinlich ohne es zu Wollen – bestimmte Argumente, gegen den Herausgeber der BS vorzugehen. Wenn man seiner Argumentation bis zur letzten Konsequenz gefolgt wäre (BS als „politische“ und nicht als „inner-literarische“ Angelegenheit zu betrachten), hätte ich eigentlich verhaftet werden können. Das war das einzig Bedenkliche an seinem Artikel. Ansonsten fand und finde ich solche Auseinandersetzungen ganz erfrischend.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Karsten Nicolai, Grafik zu Bizarre Städte, Band 3, 1988

Stefanie Maach: Klaus Michael schreibt, dass BS eigentlich die Kunst instrumentalisieren würde, dass es gar nicht um Literatur ging.

Kutulas: Das hängt davon ab, ob man Kunst als „Waffe“ oder als „Ästhetik“ ansieht. Für mich ist sie beides, man kann es nicht trennen. Für mich war die Herausgabe der BS in erster Linie ein Ausdruck von Freiheit, neben dem Spaß mit und um die Literatur.

Elgin Haelmstedt: Uns hat nur diese Aggressivität gewundert, mit der Thulin nur Ästhetik einfordert, gerade in dieser politisch aufgeheizten Situation. Das haben wir nicht verstanden.

Kutulas: Ich auch nicht. Aber das war schon der springende Punkt. 1988 kam es zu einer gemeinsamen Vorstellung der BS und der „Ariadnefabrik“ in der Akademie der Wissenschaften. Rainer Schedlinski stellte seine „Ariadnefabrik“ vor und ich die „Bizarren Städte“. Während des Gesprächs sagte Rainer den Satz: „Jede Öffentlichkeit über 100 ist mir suspekt.“ Ich habe sofort erwidert: „Jede Öffentlichkeit unter 100 ist mir suspekt.“ Ich hatte, ohne es zu wissen, ins Schwarze getroffen. Es ist völlig klar, dass die Stasi genau das wollte, denn jede Öffentlichkeit – zumal „innerliterarische“ – unter 100 Personen war noch zu kontrollieren.

Ich meinerseits ging noch weiter und sagte, dass ich, wenn ich könnte, die „Bizarren Städte“ normal veröffentlichen würde. Unausgesprochen stand aber damit der Satz im Raum: Selbstverständlich ohne Zensur. Darin bestand ja die Absurdität des Systems, literarische Texte a priori zu kriminalisieren, um dem Autor anschließend die Möglichkeit zu geben, den Staat vom Gegenteil zu überzeugen. Das war wirklich krank und eine Praxis, die ich schon durch die konkrete Veröffentlichungsweise der BS ablehnte.

Ich habe später mit dem Gedanken, die BS zu offizialisieren, sogar öffentlich gespielt, unabhängig davon, ob ich das gewollt oder gemacht hätte. Wahrscheinlich hätte es mich nicht mehr interessiert. Und realistisch war es ohnehin nicht. Aber ich konnte mir nicht verkneifen, die für die DDR irrwitzige Frage zu stellen: „Worin liegt das Problem, so eine Zeitschrift zu veröffentlichen?“ Und ich bin so weit gegangen, zu behaupten, ich hätte dies dem Kultur-Ministerium und dem Aufbau-Verlag vorgeschlagen. Natürlich hatte ich es keinem vorgeschlagen.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Interview ersveröffentlicht in: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4/2001, Humboldt-Universität Berlin 2001

Stefanie Maach: Wir hatten gelesen, dass Sie sogar angestrebt hätten, eine offizielle Lizenz zu bekommen. Darüber haben wir uns gewundert: Wie kam er dazu? Welche Motivation stand dahinter?

Kutulas: Das war eine von mir verbreitete Fehl-Information, eine Provokation. Ich erzählte bei einigen Lesungen, dass ich das verschiedenen Verlagen vorgeschlagen hätte. Das ging natürlich gar nicht. Ich habe keinem jemals so etwas vorgeschlagen. Mir machte es Spaß, diese Absurdität ins Extreme zu treiben. Das war ohnehin der Anfangsimpuls, so eine Zeitschrift zu machen: Wieso sollten wir uns von diesem greisen, kleinbürgerlichen Honecker und seiner debilen Mannschaft vorschreiben lassen, was wir zu denken und zu tun hatten? Man sah doch jeden Tag im Fernsehen, dass der Mann nicht mehr richtig denken und sprechen konnte. Es war eine wirklich kaputte Situation. Die BS waren zunächst eine Trotzreaktion auf diesen „literarischen Zustand“ der DDR. Das war der Anfangsimpuls, als Johannes Jansen und ich die Idee zu BS hatten. Natürlich hat es viel Spaß gemacht, mit Künstlern wie Kerstin Hensel, Trak Wendisch, Horst Hussel, Kathrin Schmidt, Bert Papenfuß, Barbara Köhler, Matthias “Baader” Holst, Angela Hampel, Lanzendörfer und anderen zusammenzukommen, über Texte zu sprechen, Aktionen zu veranstalten usw. usf. Dieser Spaß war der eigentliche Grund weiterzumachen.

Haiko Hübner: Spielte diese ganze Diskussion überall eine Rolle, oder war das eher periphär? War das eine Sache zwischen Ihnen und Klaus Michael oder wurde das woanders auch diskutiert?

Kutulas: Das weiß ich nicht. Ich weiß nur, dass mich einige Leute nach meiner Erwiderung angesprochen und mir auch Briefe geschrieben haben, in denen sie fragten, warum ich so hart zu Klaus Michael gewesen sei. Ich antwortete, dass das für mich einfach eine Gelegenheit war, mich zu verschiedenen Themen exponiert zu äußern. Aber für einige Leute war die Sache schon ernst. Denn Klaus Michael hat alle in dem Artikel niedergemacht, die mit den BS zu tun hatten. Die Vehemenz, mit der er Olaf Nicolai oder Peter Wawerzinek angegriffen hat, war unbegreiflich. Ich denke, im Kern ging es ihm schon um die „ästhetische Reinheit“, einen „innerliterarischen Zirkel“. Die BS schlugen da quer. Klaus Michael hing ja sehr viel mit den “Ariadnefabrik”- Leuten zusammen.

Die vom Staat hofierte offizielle DDR-Literatur hatte teilweise tatsächlich diese Tendenz, hin zu einer unsäglichen “gesellschaftlichen Poesie”. Daraufhin gab es die begründete Gegenreaktion der jungen Wilden aus dem Prenzlauer Berg, verbunden mit einem Rückzug aus der “Gesellschaft”. Mich interessierte aber diese Ebene nicht. Ich habe in meiner Erwiderung geschrieben, dass BS eine konkrete Zeitschrift mit konkreten Texten sei: z.B. von Heiner Müller, Frank Lanzendörfer, Annett Gröschner, Durs Grünbein, Uwe Kolbe, Adolf Endler, Heinz Czechowski, Christoph Hein usw. Die ganze Argumentation von Klaus Michael wäre zusammengebrochen, wenn er auch nur einen Satz über den Inhalt der BS geschrieben hätte. Er hat aber großzügig vom Inhalt abstrahiert.

Haiko Hübner: Wenn ich das jetzt richtig verstanden habe, dann hat Klaus Michael unbewusst diese ganze Argumentation übernommen, aber ihn jetzt irgendwie in die Nähe der Stasi zu bringen, wäre falsch. Nur, was stand dahinter? Wie kam er dazu?

Kutulas: Ich glaube, das resultierte einfach aus der damaligen Situation. Auf der einen Seite gab es diese in ihrer Gewichtigkeit ungleichen ästhetischen Gegenpositionen – Strukturalismus gegen Staatsdoktrin –, auf der anderen Seite gab es mehrere inoffizielle Zeitschriften, die sich aber irgendwie ähnelten, eine vergleichbare Ausrichtung hatten. Mein Konzept war offener. Ich fand gut und spannend, was Papenfuß schrieb, und ich mochte Volker Brauns Texte. Volker Braun mochte die Szene nicht. War mir egal – ich veröffentlichte seine Lyrik neben der von Detlef Opitz. Und so weiter. In der „Szene“ gab es dagegen unausgesprochene Verdikte, die mich aber nicht interessierten und an die ich mich nicht hielt. Ich war eben der „Neger“, und „Neger“ sind Sklaven. Sklaven interessieren sich naturgemäß nicht für Verdikte.

Elgin Haelmstedt: Zeigt das nicht auch, dass diese Debatte eine wichtige Rolle gespielt hat?

Kutulas: Ich kann das nicht bestätigen. Ich weiß es einfach nicht. Wenn Sie aber bestimmte Texte aus jener Zeit von Jan Faktor lesen, der u.a. auch in den BS veröffentlichte, dann werden Sie feststellen, daß er einige kritische und selbst-kritische Verweise zu dieser Szene-Weltanschauung und zur „Ariadnefabrik“ machte, die gewisse Parallelen zu meinem Standpunkt aufweisen.

Ich habe damals, obwohl ich die ganze Soße in den meisten anderen Zeitschriften als schrecklich empfand, keine Kritik an diesen geübt, weil ich die fragile Freiheit in der Szene nicht durch solche Debatten, obwohl sie schön gewesen wären, gefährden wollte. Wichtiger als jede kritische Betrachtung war, dass sie existierten. Wirkliche Kritik kann man ohnehin nur unter meinungsfreiheitlichen Voraussetzungen üben, die allerdings damals nicht bestanden.

Asteris Kutulas Bizarre Städte
Zeichnung von Erika Stürmer-Alex zu Bizarre Städte, Band 2, 1988 (Plakat für die Premiere von Band 3 am 26.3.1988 in der Akademie der Künste)

Haiko Hübner: Kann man im Prinzip für die „BS“ eine Außenseiterrolle annehmen, oder gibt es Parallelen zu einer anderen Zeitschrift?

Kutulas: Von der Herausgeberphilosophie, der Offenheit und von der Struktur her gab es meiner Meinung nach keine vergleichbare.

Stefanie Maach: Gab es für Sie ein gewisses Gemeinschaftsgefühl in der Szene?

Kutulas: Ich gehörte nicht zur Szene. Was ich aber an der “Prenzl-Szene” gut fand, war, dass es sie gab. Für viele Leute in der DDR war deren Existenz wichtig. Sie dürfen nicht vergessen, dass die Berliner Szene auch auf andere Städte ausgestrahlt hat, so dass man auch in Leipzig, Jena, Dresden, Karl-Marx-Stadt usw. eine alternative Lebenshaltung finden konnte. Egal, ob ein paar Leute in der Stasi waren oder nicht – das spielte ja keine Rolle für die vielen, die drum herum waren. Und wenn die Stasi-Leute durch ihre Existenz die Szene ermöglicht haben, dann danke ihnen Gott, weil es vielleicht ohne sie die Szene gar nicht gegeben hätte. Die Szene hatte diese anarchische Substanz in sich – das fand ich sehr wichtig. Für Anarchisten war ja die DDR in gewisser Hinsicht ein Paradies, weil Geld keine Rolle spielte, es hatte keinen Wert. In diesem Land begannen die Probleme, wenn man anfing zu denken, wenn man die Zeitung aufschlug oder sich die „Aktuelle Kamera“ ansah.

Asteris Kutulas Bizarre Städte

Elgin Haelmstedt: Kann man die literarische Szene, ähnlich wie die kirchliche, als Nische in der sozialistischen Gesellschaft sehen?

Kutulas: Es gab viele Individualisten, die aufgrund ihrer Biographien zu einer unabhängigen Lebenshaltung gekommen waren. Ich habe viele solcher Leute gekannt. In Berlin gab es tatsächlich noch Nischen, wo es pulsierte. Und wenn es z.B. in Dresden nicht diese zehn, zwanzig Leute gegeben hätte, hätte man dort nicht leben können.

Stefanie Maach: Sie meinen, dass der Impuls aus Berlin kam und auf andere Städte wirkte?

Kutulas: Es strahlte natürlich aus, denn erstens kamen ja viele aus den verschiedenen Städten nach Berlin und „sendeten“ das, was sie in Berlin an Impulsen erfuhren, wieder in ihre Städte zurück. Zum anderen trugen Leute, die aus der Berliner Szene kamen, Ideen in andere Städte weiter.

Elgin Haelmstedt: In dem „Sklaven“- Artikel haben Sie noch einmal ganz deutlich geschrieben, dass die Arbeit an den „BS“ für die eigene Kreativität überlebenswichtig war. War es auch für das Bleiben in der DDR wichtig?

Kutulas: Ja. Es war so, dass Ina und ich Anfang 1989 beschlossen hatten, auszureisen. Wir sind aber dann im Zuge des Mauerfalls doch geblieben. Die Wende hat unseren Umzug nach Athen um zwei Jahre nach hinten verschoben. 1991 sind wir nach Griechenland gezogen. Es gab zwar nicht mehr den Grund zum Weggehen, aber wir hatten uns irgendwie schon gelöst. Für mich war es auch kein Problem mehr, weil ich kaum noch in der DDR war. 1987 hatte ich das Management von Theodorakis übernommen und war jedes Jahr mindestens vier Monate unterwegs.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas, Harald Gallasch
Originalsiebdruck von Harald Gallasch in Bizarre Städte, Sonderheft 2, 1988

Stefanie Maach: In dem „Sklaven“-Artikel haben Sie geschrieben: “Ich schreibe das alles, um zu zeigen, innerhalb welcher Koordinatensysteme und Reviere tollwütiger Hunde solche relativ harmlosen – ich meine das ohne jede Koketterie – Projekte wie die BIZARREN STÄDTE entstanden sind.”

Asteris Kutulas: Relativ harmlos in dem Sinne, dass es nicht mit sehr großen Gefahren verbunden war. Nicht so harmlos wäre es gewesen, wenn ich wie verschiedene andere Leute vielleicht mein Leben oder doch zumindest meine Lebenssituation aufs Spiel gesetzt hätte – das war ja nicht so. Obwohl im Nachhinein … ich weiß nicht, keine Ahnung.

Haiko Hübner: Wer gehörte bei den „BS“ außer Ihnen zu den Mitarbeitern? Oft stehen nur Abkürzungen drin. Da konnten wir nur vermuten, um wen es sich handelt. Nur Gerd Adloff war bei einem der Bände ausdrücklich als Mitherausgeber aufgeführt.

Asteris Kutulas: Das geschah in einigen Fällen zum Schutz. Ganz wichtig war Ina Kutulas, sie hatte die gesamte Redaktion und die Sekretariatsarbeit übernommen. Dann war Uwe Gössler, der einige Bände betreute, ein wichtiger Mitarbeiter. Die Dresden-Bände sind von Gregor Kunz und Thomas Haufe mitherausgegeben worden. Johannes Jansen hat einige Autoren für die BS gewonnen, die ich nicht kannte. Eine ähnlich konstruktive Rolle spielten auch Gottfried Bräunling, Harald Müller, Matthias Flügge und Gerd Adloff. Xenia Trost war unsere Buchbinderin und damit eine wichtige Partnerin. Und dann gab es noch viele andere, wie zum Beispiel Trak Wendisch oder Lothar Trolle, die bei der Entstehung der BS entscheidende inspirierende Impulse gaben.

Haiko Hübner: Und die Exemplare gingen an die, die daran beteiligt waren?

Asteris Kutulas: Es blieben kaum noch Exemplare übrig. Diese verkauften wir. Für ca. fünfzig DDR-Mark. Damit haben wir die Kosten gedeckt. Es gab im Westen noch zwei Bibliotheken, die haben die ganze Reihe gekauft. Die Staatsbibliothek hat später einige Rest-Exemplare erworben. Wolfenbüttel auch. Das Literatur-Archiv in Marbach müsste eine vollständige BS-Reihe haben.

Elgin Haelmstedt: Herr Kutulas, wir bedanken uns für dieses Gespräch.

Das ganze Gespräch mit Asteris Kutulas von Elgin Haelmstedt, Haiko Hübner und Stefanie Maach mit Asteris Kutulas abgedruckt in: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4/2001, Humboldt-Universität Berlin 2001

Bizarre Städte, Asteris Kutulas, Horst Hussel
Originalzeichnung von Horst Hussel zu Bizarre Städte, Band 1, 1987

Corvus Corax Interview, reloaded

„Eigentlich sehnen wir den Tag herbei, an dem es mal keinen Strom gibt …“

Corvus Corax Interview mit Castus und Wim von Asteris Kutulas

Asteris Kutulas: Fangen wir mit dem Anfang an, mit der DDR, mit diesem seltsamen Niemandsland, in das ihr hinein geboren wurdet – und in den Achtzigern zum „Kulturbetrieb“ gehörtet, mit dem „Einstufungs-Schein“ und allem, was dazu gehörte …

Der Anfang in der DDR

Castus: In der DDR gab es immer diese Kulturveranstaltungen, unter anderem auch diese Bezirksfolklore-Werkstatt. Da hat man dann als Band seine Einstufung bekommen. Wir waren bereits „Solisten der ausgezeichneten Qualität im künstlerischen Volksschaffen der Deutschen Demokratischen Republik“, hatten also die höchste Einstufung als Amateurmusiker, und bekamen dazu auch noch ’ne Amortisationspauschale.

Asteris: Das war sozusagen die Ehrennadel …

Castus: Na, wir haben uns da immer freiwillig einstufen lassen, damit wir musizieren und von der Musik leben konnten. Pro Auftritt durften wir 70 Mark nehmen: 30 Mark für die Einstufung, 40 Mark für die Amortisation der Instrumente. Und dann haben wir zu den Veranstaltern gesagt: „Drei bis Vier Auftritte müsst ihr uns mindestens verschaffen …“

Wim: Zwischen zwei Auftritten haben wir ’ne Pause gemacht. Das war das Höchste, was man am Abend herausholen konnte. Da haben wir dann praktisch zwei- oder dreimal dieselbe Pauschale abkassiert, damit sich das lohnte.

Castus: Und für diese Werkstatt ’89, wo wieder diese Einstufung anstand, da hatten wir uns was ausgedacht. Jörg Foth, der in der DDR auch Dokfilme gedreht hat, der meinte: „Lasst uns da mal was zusammen machen.“ Also haben wir zu den Bonzen von der Werkstatt gesagt: „Wir machen ein mittelalterliches Programm.“

Wim: Mittelalterliche Seemannslieder …

Castus: … und Tänze …

Wim: … was sowieso der allergrößte Quatsch ist. Es gibt keine mittelalterlichen Seemannslieder. Aber die haben das ernst genommen.

Asteris: Die haben das immer alles ernst genommen. „Humor“ war eine unbekannte Kategorie bei denen …

Corvus Corax Interview von Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Castus: Wir wollten einfach mal was Surreales machen. Das waren ja alles Idioten. Die saßen da im FDJ-Blauhemd, und dann wurde über Folklore geredet …

Wim: Und es gab ganz viel Reglementierung. Zum Beispiel, dass man auf der Bühne keinen Alkohol trinken durfte, dass man dies und jenes nicht tun sollte, sonst war man kein „vernünftiger Kulturschaffender …

Castus: … der Deutschen Demokratischen Republik“ oder so was. Und da haben wir beschlossen: Jetzt machen wir erst recht genau das Gegenteil. Dann ging’s los. 14 Tage vorher ist Wim in einen Fischladen gegangen. Denn wenn man Seemannslieder macht, muss es ja auch ein bisschen nach Fisch riechen … Hat er 14 Tage vorher Fisch geholt. Kardinalsfisch.

Wim: Bin ich in den Fischladen: „Sagen Sie mal, welcher Fisch vergammelt denn am schnellsten?“ – „Na hören Sie mal, wir haben nur frischen Fisch hier!“ Ich sag: „Na, was geht denn am schnellsten? Wir haben da so was vor …“ – „Na hier, der Kardinalsfisch. Da sollte man schon vorsichtig sein. Der verdirbt schnell.“ Sag ich: „Na, dann nehme ich ein Kilo.“ Das wurde in Tüten eingepackt, und dann haben wir das noch in den Ofen gelegt und zwei Wochen da drin gelassen. Das war dann bei der Veranstaltung unser Entree, wo wir mit einem Fischernetz, in dem dieser „Fisch“ lag, in den Saal rein gegangen sind. Aber vorher musste einer von uns den ja erstmal aus dem Ofen holen. Ich weiß nicht … Drei oder vier Leute von uns haben das versucht. Die haben alle erstmal gekotzt. Das hat so gestunken! Das war ja inzwischen flüssig geworden. Mörderisch. Und dazu dann der Geruch von Kölnisch Wasser …

Einstufungskommission

Castus: Jeder hat vorher ’ne Knolle Knoblauch gegessen und sich ’ne Flasche Kölnisch Wasser über’n Kopf gegossen. Wir wollten ja mit allen Sinnen arbeiten. Aber die sollten möglichst auch ein bisschen verwirrt sein. Dann hatten wir vorher auf der Straße Musik gemacht und dadurch ein bisschen Westgeld. Also kauften wir im Intershop zwei Flaschen Whisky. Allerdings haben wir dann ’ne Wette verloren gegen einen aus dem Publikum, der bekam die eine Flasche. Also hatten wir immerhin noch die zweite. Und dann gab’s noch mehrere Flaschen mit Tee. Die Bonzen von der Einstufungskommission dachten natürlich, dass das alles Whisky ist und wir uns die ganze Zeit besaufen. Dass wir also genau das machen, was verboten war und uns total die Kante geben.

Wim: Und das auch noch mit Whisky aus dem Westen.

Castus: Noch was, das auch nicht erlaubt war: Wir sind gleich ins Publikum rein. Kamen aus dem Backstage-Bereich in den Saal und haben erstmal Geld gesammelt. Das haben die Bonzen überhaupt nicht gern gesehen. Und am Ende des Programms, da war dann einer im Publikum, der hatte ’ne Kerze und ’ne Blechdose. Der war unser Leuchtturm. Da haben uns die Funktionäre dann später vorgeworfen …

Wim: … Genau: „Aufruf zur Flucht aus der Deutschen Demokratischen Republik“.

Castus: Wegen des Leuchtturms.

Wim: Es stand auch ’ne große Babybadewanne, gefüllt mit Sand auf der Bühne, wo ein kleiner Globus drin war. An dem haben wir immer gedreht, um Ferne zu symbolisieren. Das war natürlich auch ein Aufruf. Einer von uns stand in einer zweiten Badewanne. Da hatten wir ’ne Tüte Salz reingekippt und natürlich nicht dran gedacht, dass eine Tüte Salz auf so wenig Wasser … Also der hatte danach rote Füße vom Salz. Und dann haben wir uns noch was geleistet, was sehr schlimm war: „Instrumentenzerstörung.“ Man zerstört ja eigentlich keine Instrumente, denn das ist ja irgendwie etwas … Na, das würden wir jedenfalls normalerweise nie tun, aber weil die ganze Angelegenheit uns so auf 180 gebracht hatte, haben wir erst recht alles zerstört. Später hieß es dann, das wäre ein „Aufruf zur offenen Gewalt“ gewesen.

Castus: Wir hatten uns aber natürlich Instrumente besorgt, die bereits kaputt waren. In eine Gitarre haben wir zum Beispiel hinten ein Loch rein gebohrt und haben dann mit Geigenbögen geschossen …

Wim: In einer der Wannen schwamm ein Haifisch, ein aufblasbarer. Nur Blödsinn.

Castus: Ich weiß gar nicht mehr, wie das Haus hieß, in dem diese Veranstaltung stattfand. Wie viele Leute werden da reingepasst haben? Vielleicht 500. Wenn wir spielten, war es immer voll. Wir hatten ja auch schon einen gewissen Ruf weg. Die Leute wussten, dass da immer was passiert, wenn wir auftraten. Bei dieser Einstufungsveranstaltung haben wir dann jedenfalls Spielverbot auf Lebenszeit bekommen.

Tippelklimper

Asteris: Und unter welchem Namen seid Ihr damals aufgetreten?

Castus: „Tippelklimper“. Das Lustige war auch: Dieser Jörg Foth, der hatte einen Dokfilm darüber gemacht. Und eines Tages sagte er uns dann, dass es ihm sehr leidtäte, aber das meiste von dem Filmmaterial sei in der Kammfabrik gelandet. Das wurde ja vernichtet, daraus wurden dann Kämmehergestellt, aus den zensierten Dokfilmen. Von dem Material, das der über uns gedreht hatte, konnte nur ganz wenig genommen werden.

Wim: Aber das Programm hatte eingeschlagen wie ’ne Bombe. Einer der Funktionäre … der hat dann behauptet, dass wir die Folklore-Szene der DDR damit zerstört hätten. Wir mussten deshalb zum Kulturamt. Dort wartete so ein Oberkultur-Alttyp auf uns, so ein vergilbter, der dann völlig verbittert rumgeschrien hat, dass sie uns zu Ulbrichts Zeiten sofort eingesperrt hätten. Da haben wir unsere Zigarren angezündet, die wir vorsorglich mitgebracht hatten. Wie schon des Öfteren zu solchen Anlässen.

Asteris: Die hatten einfach ’ne Meise. Die wussten nicht, worüber sie sprechen. Und außerdem hatten die sich die Selbstzensur ins Rückenmark gespritzt.

Castus: Das Lustige waren die Reaktionen des Publikums. Es gab die Punks. Die haben natürlich total gefeiert, die ganze Zeit. Dann gab’s die Funktionäre, die saßen da in ihrem Blauhemd und wussten nicht, wie das Ganze gemeint ist.

Am Ende unseres Programms kam das Lied „Ho, unser Maat hat schief geladen“, und das haben wir mit dem Publikum zusammen gesungen. Und auf einmal gehörten alle zusammen, alle sangen zusammen. Und bei diesem Stück, da gingen die Instrumente zu Bruch. Ich hab ein Solo gespielt und mich dann auf mein Instrument gesetzt und hab die Leute zum Klatschen animiert … Also, die Instrumente, die wurden nicht zerschlagen, sondern gingen „versehentlich“ zu Bruch … Überall hat’s gekracht. Überall, in allen Ecken, alle Instrumente waren hinterher Kleinholz. Und das Publikum klatschte dazu und sang mit.

Asteris: „Macht kaputt, was Ihr kaputt machen könnt!“

Wim: Genau! „Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“ So ist das aufgefasst worden …

Corvus Corax Interview von Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Das Fehlen von Humor war wirklich sehr schlimm in der DDR. Aber das waren doch in gewisser Hinsicht ideale Zustände für Euch – Eure Auftritte waren spektakulär, Ihr hattet Euch einen Namen gemacht. Warum seid Ihr dann abgehauen?

Verboten

Castus: Weil wir kurz darauf verboten wurden. Dieses Programm machten wir ’89, Anfang des Jahres. Aber das mit den Verboten zog sich bereits durch unsere gesamte Bandgeschichte. Wir hätten höchstens noch beim Kirchentag spielen können oder so. Da hatten wir natürlich gar keinen Bock drauf. Es wurden also dann wieder Auftritte abgesagt, wie schon einige Male zuvor. Aber jetzt für immer und ewig. Und noch etwas. Es gab da diesen Mittelaltermarkt in der DDR. Den hatte ein Kumpel von uns organisiert. Wir machten diese Musik, und der hatte eben diesen Mittelaltermarkt. Der hatte Probleme, der Markt wurde auch verboten. Wir durften nicht mehr auftreten. Und da haben wir beide gesagt: So, es reicht.

Wim: Und dann kam noch hinzu, dass ich zur Armee sollte. Die wollten mich einziehen. Das war der zweite Punkt. Keiner von uns wollte zur Armee. Wozu? Also haben wir eines Tages beim 30. Gin-Tonic oder so beschlossen, dass wir abhaun.

Asteris: Über Ungarn?

Flucht

Castus: Ja. Das war aber noch vor der Massenflucht. Wir haben uns erstmal noch eine schöne Zeit in Budapest gemacht.

Asteris: In welchem Monat?

Wim: Im Juli. Zu dieser Zeit wussten wir ja noch gar nicht, wie sich die Dinge so entwickeln würden. Dadurch, dass wir uns vorher schon sehr viel in Osteuropa rumgetrieben hatten, hatten wir viele Freunde, gerade auch in Ungarn. Also sind wir dann nach Ungarn gefahren. Beantragten unser Visum. Wir hatten keinem was gesagt, auch in der Band nicht. Nur: „Wir fahren jetzt.“ Man konnte ja nicht mal in der Band so richtig darüber reden. Das haben wir dann erst in Ungarn kundgetan. Einer aus unserer Band hat dann gesagt: „Nee, ich bleib doch lieber im Osten.“ Der war Pfarrerskind und durfte reisen. Da waren die Bonzen ohnehin froh, wenn der weg war. Bei ihm bereitete es ihnen eher Kopfzerbrechen, was sie mit dem im eigenen Land anfangen sollten.

Asteris: Wie ist eure Flucht vor sich gegangen?

Wim: Unser ungarischer Freund hat uns mit Hilfe von tausend Leuten bis zur Grenze geschleust. Wir haben genau gewusst, wann die Kontrolle da lang kommt usw., wo der Grenzstreifen nicht vermint ist, wo man durchkann. Und so sind wir nachts tatsächlich da rüber.

Castus: Wir hatten jeder einen Riesensack voller Instrumente dabei.

Wim: Da gab es so einen Turm. Der war ziemlich weit weg. Wir hatten ein Zeitfenster von insgesamt vier Stunden. In zwei Stunden mussten wir bis zu diesem Turm gerobbt sein, weil die Grenzposten dann alles ableuchteten. Als sie kamen, lagen wir bereits genau unter dem Turm. Da konnten sie leuchten, wie sie wollten. Wir hatten uns gut getarnt mit Laub. Die haben uns nicht gesehen. Die sind drei Meter neben uns vorbeigelaufen. Verschärft.

Asteris: Und euer Herz …

Wim, Castus: Na ja … Wahnsinn.

Castus: Aber irgendwie hat es auch Spaß gemacht. Wir haben zwischendurch noch ein bisschen geflüstert: „Ist das cool …“

Wim: Vollmond. Dann sind wir über so einen Zaun geklettert. Da waren wir auf einmal auf einem Friedhof.

Castus: Also es war Vollmond, aber es war nicht so hell, dass wir hätten lesen können, was auf den Grabsteinen stand, ob das nun Ungarisch oder Deutsch ist.

Österreich

Wim: Tja, wo waren wir jetzt?

Castus: Überall Zäune. Wir wussten nicht: Wenn wir jetzt da rüber klettern, sind wir dann vielleicht gleich wieder im Osten? Auf einmal haben wir ein Licht gesehen. Da sind wir erstmal hingerobbt und haben gekuckt.

Wim: Dann standen da Leute auf der Straße. Da sind wir natürlich gaaaaanz unauffällig, mit den Schuhen in der Hand, barfuß … Mit den riesengroßen Säcken voller Instrumente, wo die Dudelsäcke rauskuckten, sind wir ganz unauffällig durch die Straßen gelaufen und haben gelauscht. Und dann haben wir gesagt: „Jetzt sind wir in Österreich. Jaaaaaaa!“

Asteris: Der Augenblick muss unglaublich gewesen sein.

Wim: Das war eine Feier ohne Ende. Eigentlich war es ja gar nicht so schwer gewesen. Aber vorher, dieses Pläneschmieden … Das ging ja über Monate. Obwohl … Den Plan vom Abhauen, den hat man ja eigentlich immer schon gehabt. So ist es ja nicht. Von klein auf.

Corvus Corax Interview von Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Castus: Jedenfalls, als ich die Aufforderung zur Einberufungsüberprüfung für die Armee in der DDR gekriegt hatte – das war der Schock für mich.

Asteris: Wie alt warst du da?

Armeedienst in der DDR

Castus: Ich war so 22. Wir wussten ja: Solche Menschen wie wir, die können nicht in der DDR zur Armee gehen. Mein ältester Bruder, der war als gewöhnlicher Soldat an der Grenze, und nach dem, was der erzählt hatte, wusste ich: Da geh ich nicht hin. Zu meiner Zeit durfte man auch schon sagen: Ich geh nicht an die Grenze, ich schieße sowieso nicht.

Wim: Also wir hatten bereits die Waffe verweigert. Und in der DDR war klar, wenn man die Waffe verweigert, dann kommt man nicht mit 18 zur Armee …

Castus: Das sollte uns nur recht sein. Wenn man dann zur Armee musste, dann normalerweise kurz vor Toresschluss, mit 26 oder so. Aber irgendwie haben sie mir dann doch dieses Ding geschickt, und ich war 23 … Ich hatte ne Psychiaterin, die Maria, und die hat dann gesagt: „Ok. Du bist homosexuell und Bettnässer.“

Asteris: Aber dann hätte Wim ein Problem gehabt. Da musste er sich auch was einfallen lassen. Das hätten sie Euch nie abgenommen: dass Ihr beide homosexuell seid und Bettnässer …

Castus: Na ja, ich meine, wir wohnten zusammen … Jedenfalls, das Blöde war: Diese sechs Wochen Grundausbildung, die musstest du trotzdem machen. In den sechs Wochen wärst du also ein „Homosexueller“ gewesen, der bei diesen knallharten Typen … Die haben dich ja dann extra zu solchen gesteckt. Und dann hättest du also mit Absicht jede Nacht einpissen müssen. Da hab ich gedacht: Nee, irgendwie ist mir das nichts.

Asteris: Wäre auf jeden Fall eine echte Herausforderung gewesen …

Wim: Und man hat ja vor allem auch gar nicht eingesehen, dass man so einen Scheiß machen muss.

Castus: Ich sowieso nicht. Ich kannte damals eine Frau aus Schweden. Die hab ich gefragt, ob sie mich heiratet. Und als wir dann gehört haben, dass der Grenzstreifen in Ungarn nicht mehr vermint ist – das war natürlich das Beste für uns.

Wim: Die Tür war offen …

Einstufung in der DDR

Castus: Also haben wir uns bei jener letzten Einstufungsveranstaltung so richtig einen Kulturspaß gemacht, weil wir wussten: Nach diesem Fisch-Programm werden wir auseinandergenommen. Und als wir dann danach zum Kulturamt mussten, überlegten wir uns: „Ok. wir nehmen uns einen Schriftführer mit.“ Haben wir in einem Café einen angesprochen: „Pass auf, du kommst mit …“ Und jeder von uns hat da ’ne Flasche Rotkäppchen-Sekt mit hingenommen und ’ne Don Pedro, eine von diesen langen Zigarren. Und dann haben wir uns da hingesetzt … War natürlich dekadent, aber irgendwie musste man ja diese Leute ein bisschen ärgern. Jeder hat seine Flasche Sekt geköpft und aus der Flasche getrunken und seine lange Zigarre geraucht, und der Typ aus dem Café, der hat dann mitgeschrieben, was die vom Kulturamt da sagen. Wir wollten einfach nur ein bisschen rumspinnen. Die Kulturamtsheinis sind auf die Barrikaden gegangen, haben uns mit Spielverbot gedroht und gefragt, warum wir das alles gemacht hatten. Dazu konnten wir allerdings nicht viel sagen.

Asteris: Ich hab übrigens zu DDR-Zeiten nie was von diesem Mittelaltermarkt gehört …

Wim: Das hatte sich erst mit der Zeit so entwickelt.

Castus: „Spektakulatius“ nannte der sich und war hier z.B. im Nikolaiviertel ’88 zum ersten Mal. Und dann wieder ’89, Pfingsten, glaube ich, da wussten wir schon, dass es bald losgeht.

Asteris: Gab’s da eine solche „Mittelalter-Szene“ in der DDR, in den 70er, 80er Jahren?

Wim, Castus: Nee.

Wim: Die hat sich wohl Mitte, Ende der 80er erst entwickelt.

Asteris: Spielten solche Musiker, die da auch zum „Festival des politischen Liedes“ kamen, wie „Zupfgeigenhansel“ und so weiter, spielten die ’ne Rolle?

Wim, Castus: Nee.

Folklore in der DDR

Wim: Aber gekannt haben wir die natürlich, über diese Folklore-Schiene. „Zupfgeigenhansel“ war allerdings aus dem Westen. Es gab in der DDR ’ne Folklore-Szene, und das Mittelalter-Ding, das war eine Seitenlinie. Wir waren da so was wie die „Punker“. Weil wir das ganz furchtbar fanden, dass diese Musik für irgendwelche politischen Aktionen genutzt, missbraucht wurde. Musik ist doch eigentlich was Freies. Kann man auch nutzen, wenn man will. Aber in der DDR war das ja von oben verordnet. Das war grauenhaft.

Castus: Da gab’s so ’ne komische Werkstatt. Die fand immer in Ilmenau statt.  Eine Folklore-Werkstatt. Dahin wurden wir einmal eingeladen. Aus jedem Bezirk kam eine Band. „Folklore-Werkstatt des künstlerischen Volksschaffens“. Und so wurden also auch wir dort einmal hingeschickt …

Asteris: Aus welchem Bezirk wart Ihr?

Wim, Castus: Bezirk Potsdam.

Castus: Also, wir wohnten ja früher in Potsdam.

Wim: Na, da war aber was los!

Castus: Das kam so: Wir haben fast nie am Schalter Fahrkarten gekauft, sondern meist erst im Zug. Sind immer durch den Zug gelaufen und haben gespielt. Kamen rein: „Guten Tag, wir sind das Reichsbahn-Unterhaltungsorchester, eine wuuuunderschöne Reise ….“ Dann haben wir immer gedudelt und abkassiert, dann sind wir zum Schaffner gegangen und haben ’ne Fahrkarte gekauft. Und dann war es natürlich immer so: Freitags fuhren alle Bauarbeiter nach Hause, die hatten dann schon so einiges getrunken, da gab’s immer Apricot-Brandy und so weiter …

Folklore-Werkstatt Ilmenau

Wim: Wie wir da angekommen sind, bei dieser Folklore-Werkstatt … Hör auf …

Castus: Dort haben wir Marken bekommen für die vier Tage, Essenmarken, Getränkemarken, und dann haben wir gefragt, ob man für die Essenmarken auch Bier kriegen kann. Konnte man.

Wim: Das haben wir gleich am ersten Abend alles versoffen.

Castus: Da waren alle Marken schon weg. Klar, wir leben gern. Aber anders war das Ganze da absolut nicht zu ertragen. Diese komischen Funktionäre! Und dann spielten die sich immer gegenseitig vor! Das war definitiv falsch. Da war nichts Echtes dran. Am nächsten Tag sind wir auf die Bühne gegangen und sprangen irgendwann ins Publikum rein. Und das fanden die alle total gut.

Wim: Weil es echte Musik war.

Castus: Damals war das noch gemischt. Wir haben sozusagen Folklore-Punk gemacht, unverstärkt, wir hatten ja keine Anlage. Also schon ganz schön punkig. Möglichst schnell, wir haben rumgebrüllt und hatten auch schon mittelalterliche Instrumente – Dudelsäcke, Drehleier. In Potsdam hatten wir einen Proberaum.

Wim: In einem runtergekommenen Haus natürlich.

Castus: Den Raum haben die irgendwann leergeräumt.

Castus Wim Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Wann seid Ihr eigentlich darauf gekommen, selbst Instrumente zu bauen? War das im Westen erst oder schon zu Ostzeiten?

Castus: Schon im Osten.

Wim: Zu Ostzeiten, da hat man schon mal so rumgefummelt, aber so richtig gebaut noch nicht.

Castus: Wir haben eher aus alten Instrumenten was gemacht.

Wim: Ach doch! Ich hatte schon ’ne kleine Drechselbank. War tierisch schwer, sich so was ranzuholen. Die konnte man an den Tisch schrauben, damit fing es an, genau.

Asteris: Du warst ja Prothesenbauer …

Wim: Na ja, gut, ich hab das Handwerk gelernt, ja. Aber das Werkzeug und die Maschinen … Die hat man nicht gekriegt. Jedenfalls hatte ich von so einem alten Handwerker …

Asteris: Also ein zweites Bein kann ich von dir schon bekommen …

Wim: Ja klar.

Asteris: Ihr habt also angefangen, die Instrumente zu bauen … Und Wim lässt da auch keinen anderen ran?

Wim: Na ja, manchmal …

Castus: Die Feinarbeit macht er. Aber so grobe Sachen … Kostet auch viel Zeit … Wenn einer ein Instrument hat, dann muss er sich schon selber drum kümmern. Und so hatte es ja auch angefangen. Die Instrumente gab’s nicht zu kaufen. Man musste sich irgendwas einfallen lassen.

Asteris: Und wie seid Ihr darauf gekommen, neue Instrumente zu bauen?

Castus: Das ist ’ne ganz interessante Geschichte. In der DDR gab es so Folklore-Instrumente. Und wir mussten daraus was machen. Also wir wollten ’ne andere Stimmung, dass man Kirchentonarten damit spielen konnte. Da musste man also andere Saiten aufziehen auf die Instrumente. Ich hatte mir das mal angekuckt: So eine Sister – das war eigentlich ein ganz anderes Instrument, dafür nimmt man andere Saiten. Aber ich hab mir dafür eben eine neue Stimmung ausgedacht. Und heute kann man über eBay so eine Sister aus Rumänien kaufen, mit der Stimmung, die ich mir damals ausgedacht habe. Die gibt’s aber eigentlich gar nicht. Da fragt man sich: Was ist denn da passiert in der Welt?

Also Wim hat bei dem Dudelsack einfach den Bordun-Ton verändert, also die Stimmung des Instruments, so dass man damit die Kirchentonarten spielen kann, was ich eben auch mit der Cister gemacht habe. Und inzwischen spielen sie auf der ganzen Welt diese Instrumente, die ursprünglich wir uns ausgedacht hatten. ’85 oder ’86 wurde das Mittelalter von uns neu erfunden.

Asteris: Also geht Ihr davon aus, dass Ihr das initiiert habt?

Wim: Ja, natürlich. Zu der Zeit gab es in der Folklore-Szene so eine Unart: Die haben manchmal Originallieder bearbeitet für ihr Folklore-Zeug, was aber wiederum in den 20er Jahren mal von Wissenschaftlern aufgeschrieben worden war. Darum ging das auch immer alles im 6/8-tel Takt. Haben die eben einfach so gemacht. Was aber nie in Wirklichkeit so war. Und das andere Problem, wovon Castus gerade gesprochen hat, das war die Sache mit diesen Kirchentonarten: In den 80er Jahren, da wurde immer so auf lustig gemacht, so ein bisschen verkitschtes Mittelalter. Das fanden wir natürlich ganz abscheulich, weil das einfach mit dem Mittelalter nichts mehr zu tun hatte.

Also war für uns der nächste Schritt, von der technische Seite her, dass wir natürlich die Instrumente so bauen mussten, wie man das eben braucht für diese Musik. Wie gesagt, die konnte man nicht kaufen. Es blieb einem nichts weiter übrig, als diese Dinger selbst zu bauen. Mit den Dudelsäcken fing das an. Und dann hat sich das allmählich entwickelt, weil wir ja grundsätzlich akustisch gespielt haben. Da fiel uns dann auf: Das ist nicht laut genug. Da mussten wir uns was einfallen lassen, damit die Musik so laut wie möglich wurde, dass man bis zu 800 Leute akustisch erreichen konnte.

Daran habe ich dann sehr lange rumgeforscht und immer wieder gebaut und wieder und wieder was verändert, bis ich dann die geeignete Version hatte. Ich konnte mir auch immer sehr viel anschauen. In Osteuropa zum Beispiel. Die Instrumentenbauer dort, die waren sehr interessant, weil die an das Instrument-Bauen sehr unkonventionell rangehen. Und was ich mir auch oft angeschaut habe: in Frankreich oder in Spanien zum Beispiel, die Gaitas …

Asteris: Im Westen seid Ihr dann viel rumgefahren …

Castus: Na ja, so fing es an. Wir sind in Österreich angekommen und dachten: Ok. jetzt sind wir im Westen, jetzt treiben wir uns erstmal rum. Dann sind wir bei Leuten untergekommen für die Nacht, und da stand am nächsten Tag schon Polizei vor der Tür: „Wir haben gehört, Sie sind Flüchtlinge.“ Und wir waren frustriert, dachten: ‚Das ist ja wie im Osten hier.‘ Dann wurden wir erstmal nach Wien gebracht zur Deutschen Botschaft, dort haben wir ein Ticket gekriegt, dass wir nach Deutschland in so ein Lager fahren konnten, und da haben wir gefragt: „Können wir nicht erstmal noch ein bisschen hierbleiben? Wir waren nie vorher in Wien.“ Wir haben uns einfach auf die Straße gestellt und gespielt. Das ging richtig gut los, wir haben ganz viel Geld verdient und Leute kennen gelernt. Wir hätten eigentlich gleich in Wien bleiben können. Aber die meinten: „Nee, das geht nicht, das ist hier ein anderes Land.“

Asteris: Klar, Ihr brauchtet ja einen Pass.

Castus: Ja. „Ihr müsst nach Deutschland und erstmal die ganzen Legitimationen organisieren.“ Dann waren wir also in Deutschland. Das ist auch ’ne total lustige Geschichte. Da waren wir dann in diesem Lager in Schöppingen, bei Gießen. Dort trafen wir zwei Mädels, zwei Fans von uns, die meinten: „Wir kennen Euch. Ihr seid von „Tippelklimper“. Ihr müsst Euch drauf einrichten, 14 Tage, drei Wochen, vielleicht auch sechs Wochen müsst Ihr hierbleiben.“ Und wir: „Um Gotteswillen! In diesem blöden Lager!“

Asteris: Die Welt war offen und …

Wim: … und wir waren wieder in einem Lager!

Castus: Das war so eine Turnhalle mit Doppelstockbetten …

Wim: Wir sind erstmal in die Kneipe gegangen, in die Dorfkneipe, und von dem Geld, das wir verdient hatten, haben wir erstmal Bier getrunken. Und dann sind wir gleich morgens … Da waren so Baracken, die Fenster offen. Wir haben uns da gar nicht erst angestellt, sondern sind gleich ans Fenster und haben gesagt: „Hallöchen, wir woll’n bloß schnell unsern Pass. Weiter woll’n wir nischt.“ Und die: „Wie? Was?“ Und wir: „Morgen haben wir einen Auftritt in Holland, wir sind Musiker.“ Und die: „Hm. Ja. Na vielleicht können wir ’ne Ausnahme machen.“

Castus: Wir sahen abgefahren aus. Wir hatten Lederhosen an. Und hatten uns Frauenjacken in Rumänien gekauft, weil die so glitzerten, solche Zigeunersachen. Diese Dinger waren eher so wie Barockjacken. Teure Jacken. Die haben umgerechnet richtig viel Geld gekostet, und die uns die verkauft haben, waren auch total erstaunt, weil wir doch solche Straßenleute waren, wie wir dann mit so einem Sack voll Geld ankamen. Die Jacken, die waren gut für uns, das war ’ne super Kostümierung. Dann hatten wir auch unsere selbstgemachten Lederschuhe an. Unsere Kleidung war kunterbunt.

Wir haben immer gesagt: Ok., wenn irgendwas kaputt geht, dann darf man’s flicken, aber nicht vorher daran rumpopeln. Denn uns ging es ja darum, dass man möglichst irre aussieht. Und wenn wir was Interessantes gesehen haben, fragten wir immer: „He, das ist ja ein schöner Stoff, darf ich mir davon ein Stück abschneiden?“  Daraus wurde dann irgendwann eben wieder ein Flicken. Wir waren Originale, wir sahen wie irre Spielleute aus. Und überall, wo wir waren, haben wir auf der Straße gespielt, für Kost und Logis. Das hat wirklich geklappt.

Jedenfalls haben wir an diesem Tag im Lager tatsächlich unsere Entlassungspapiere gekriegt. Wir haben unser Ticket nach Osnabrück bekommen, und am nächsten Tag haben wir in Uettingen in Holland auf der Straße gespielt, da war zu der Zeit gerade auch ein Festival in Utrecht. Da war eine Instrumentenmesse oder so was. Und wir hatten ja in Deutschland auch das Begrüßungsgeld bekommen. Jeder 100 Mark. Für die 200 Mark haben wir dann so eine große Schalmei gekauft. Die hat Wim dann irgendwann in der Mitte durchgesägt …

Wim: Ich wollte kucken, wie die innen aussieht.

Castus: War wirklich interessant, was da passierte. Wir haben auf der Straße gespielt, und dann kam ’ne Schriftstellerin auf uns zu, die meinte, für ein paar Jahre würde sie nach Chile gehen, um da Entwicklungshilfe zu leisten oder so was, und sie wollte ’ne Abschiedsparty geben und uns als Musiker einkaufen. Da hatten wir also gleich unseren ersten Gig.

Wim: Gleich die erste Gage. Damit warst du nach zwei Wochen gleich aufgenommen. Das war gut, um irgendwie anzukommen.

Castus: Und mit dem Geld, was wir da verdient haben, sind wir dann nach England und haben uns dort erstmal ’ne Weile rumgetrieben.

Wim: Waren erstmal in Amsterdam, da hat uns jemand eingeladen.

Castus: Ein Kumpel von Peter Gabriel.

Wim: Weil der damals gerade sein Weltmusik-Projekt gemacht hat. Der wollte uns dafür haben. Nun war das Dumme aber, dass Peter Gabriel selbst zu der Zeit auf Tournee war, und wir hatten immer mit diesem Menschen zu tun. Ein furchtbarer Kiffer. Das war grauenhaft. Der konnte nur 20 Minuten am Tag arbeiten, dann war der fix und fertig. Da haben wir uns gesagt: Jetzt hauen wir ab, wir sitzen schon einen Monat hier rum.

Castus: Aber der hatte einen Sampler. Und wir haben das erste Mal erlebt, was ein Sampler bedeutet. Der Peter Gabriel hat ja viel mit Samples gearbeitet. Und das war so ein Ding, das acht Megabit hatte oder so. So ein Riesenkasten. Wir haben Dudelsäcke gesampelt und Maultrommeln, wir haben sehr lustige Musik gemacht. Das war sogar richtig gut. Wir haben dann das Band genommen, haben dem Typen aus dem Spielzeugladen so eine kleine Spielzeuggitarre gekauft, auf seinen Regiestuhl gelegt und das Band genommen … Wir wollten natürlich nicht, dass er mit unserem Zeug arbeitet. Dann sind wir nach Sheffield zum Dudelsack-Festival und haben da ’ne Gräfin kennen gelernt.

Asteris: Da wart Ihr immer zu zweit.

Castus: Ja. Wir waren ein gutes Jahr so unterwegs. Also so richtig zigeunermäßig, Straßenmusik, Leute kennen gelernt und so was. Wir hatten uns gesagt: Wir sind jetzt abgehaun, wir haben jetzt anderthalb Jahre Zeit gewonnen, die wir sonst bei der Armee gewesen wären. Diese anderthalb Jahre werden wir uns einfach rumtreiben und machen, was wir wollen, Spaß haben.

Castus Wim Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Wim: Am 9. November waren wir in London, bei ’nem Kumpel, der in der „School of Furniture“ studiert hat, wo er auch immer unsere Instrumente reparierte, und da haben wir am 09.11. abends bei den News gesessen und uns gefragt: Was ist denn das für ein abgefahrener Film, wo die Leute auf der Mauer rumtanzen? Für uns war das Thema Mauer ja eigentlich abgeschlossen gewesen. Aber nach drei Tagen kam uns dann der Gedanke: Mensch, da ist was im Gange! Wir haben versucht, irgendwen anzurufen mit diesen billigen Telefonen. Und dann hab ich endlich einen erreicht. Erst da haben wir das dann mitgekriegt. Gleich zurück. Wir haben uns sogar noch die DDR-Pässe wiedergeben lassen. Weil, dann war es für uns ok., die Welt. So hätte es bleiben können. Man lebt in der DDR und kann reisen …

Castus: Aber wir durften erst in der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember einreisen.

Klaus: Warum?

Castus: So war es eben. „Straflos“ einreisen. So war das Gesetz. Leute, die abgehauen waren …

Asteris: Es gab also ein Amnestiegesetz … Jedenfalls zu Weihnachten durftet Ihr zurück.

Castus: Ja, wir mussten also erstmal abwarten, bis die auch wirklich Grünes Licht gegeben haben. Aber im September waren wir schon mal in Westberlin gewesen, da haben wir uns z. B. mit meiner Mutter getroffen, waren dann in der Friedrichstraße und sind auch mit der U-Bahn gefahren. Und auf einmal … Wir kannten uns ja nicht aus … Auf einmal waren wir wieder im Osten! Die U-Bahn fuhr ja durch den Osten. Dann hielt sie, und da stand neben dem Fenster, hinter dem wir saßen, so ein Grenzer mit Reiterhosen und MG. Und wir dachten: Scheiße, jetzt holen die uns raus! Man kennt das ja aus Filmen, wo man dann so ganz langsam und unauffällig die Bank runterrutscht … Ja, da haben wir noch mal Angst gehabt.

Asteris: Aber es waren zu der Zeit doch schon Tausende, die über Budapest …

Wim: Trotzdem, man hatte ja noch dieses Feeling. Plötzlich hämmerte es im Brustkorb. Jedenfalls haben wir uns dann weiter so rumgetrieben, und irgendwie war das für uns interessant, das Leben der Spielleute des Mittelalters auf diese Weise sozusagen zu erforschen. Einerseits kann man’s in Bibliotheken, andererseits war das aber eine Möglichkeit, es live zu erleben. Wir tingelten durch Europa. Ja, und im gewissen Sinne ist es ja immer noch so; wir sind als Band weltweit unterwegs …

Klaus: In der DDR hättet Ihr keine Straßenmusik machen können – oder?

Wim: Doch, haben wir auch gemacht, aber wir haben uns die Straßenmusikerlaubnis selber geschrieben. Wir haben ja alles auf den Kopf gestellt. Wir hatten einen Stempel. Und dann hatten wir auch einen Kumpel in Potsdam, der für diese Einkaufstraße in Potsdam zuständig war, der hat uns auch einen Stempel auf unser Papier gedrückt. Und damit sind wir dann zu den Kulturämtern, die haben auch ihre Stempel raufgedrückt. Da hatten wir sechs oder sieben Stempel und haben dann gespielt. Die Polizei kam. Wir hatten das Papier eingeschweißt in eine Folie, das haben sie dann gesehen und hatten einfach Respekt vor diesen ganzen Kulturstempeln. In Wahrheit war das natürlich überhaupt nichts wert. Du brauchtest ein Dokument vom Erlaubniswesen, so hieß das.

Castus: Aber alle glaubten: Ok, wahrscheinlich ist das bei den Ämtern jetzt so.

Wim: Allerdings in Leipzig oder Jena … Da wurde man ab und zu mal eingesperrt. Da kam man dann in Gewahrsam, war aber nach zwei Stunden wieder draußen.

Castus: Irgendwann hatte sich für uns dieses Thema mit der Spielgenehmigung und der Einstufung als Profi oder nicht Profi erledigt, denn wir haben in der DDR dann Musik für Märchenfilme gemacht und dann auch für Dokfilme, aber da waren die Spielleute zugleich auch Schauspieler. Die Steuern wurden automatisch abgeführt. Und von diesem Augenblick an galten wir in der DDR als Berufsmusiker. So ab ’88. Man wollte uns zwar trotzdem immer noch ein bisschen an den Karren pissen, konnte uns aber nichts mehr anhaben. Weil wir ein Filmprojekt hatten, waren wir Berufskünstler und Schluss.

Wim: Straßenmusik machten wir dann später immer weniger. Das hatte irgendwann keinen Sinn mehr. Es war nicht mehr dieses revolutionäre Ding wie zu DDR-Zeiten. Allerdings gab es noch ein paar Ausnahmen wie z. B. in Frankreich, in Avignon.

Klaus: Ich hab in Holland ’ne Band erlebt, die haben klassische Musik gespielt und dann auch Freejazz … In Deutschland gibt’s da ’ne strikte Trennung. Während in Holland … Da ist es ganz anders. Da gibt’s diese Trennung nicht. Da haben solche Bands unheimlich viel Erfolg gehabt. Die sagten abends: Wir machen jetzt Jazz, und tagsüber, da machten sie Straßenmusik. Die haben noch ein kleines Theater gehabt, in Amsterdam, da wurden alle Anarchistenopern gespielt.

Wim: Also, ich hab bestimmt solche Musik gehört. Kam immer beim RIAS-Nachtkonzert. Mit acht oder neun Jahren hab ich solche Musik gehört. Keine Ahnung, warum mich das so geritten hat. Ich hab ja weder selbst solche Musik noch sie irgendwo sonst gehört. Aber ich habe eben nachts immer heimlich dieses RIAS-Nachtkonzert gehört, Freejazz. Das war für mein Alter total abgefahren. Und als meine Eltern irgendwann das Radio gefunden haben, da haben die gesagt: „Was hört denn der Junge da? Der ist nicht ganz gesund. Der ist doch verrückt.“ Zuhause gab’s ja nur Klassik und Blasmusik.

Asteris: Und wie ging’s dann weiter, nach diesem einen Jahr „Armeezeit“ im Ausland?

Castus: Eigentlich war es so, dass wir erstmal das weitergeführt haben, was wir in der DDR auch gemacht hatten. Es war sozusagen das Studium des Lebens als Spielmann, um sich auszuprobieren. Zu DDR-Zeiten, da liehen wir uns mehrmals einen Esel von einem Kumpel aus. Der hatte dann noch solche Taschen gemacht, die man dem Esel über den Rücken legen konnte. Da steckten wir die Instrumente rein. Und dann haben wir noch so einen alten kleinen Bollerwagen gehabt, damit sind wir dann einfach über die Dörfer gezogen. Vorher hatten wir festgelegt: Keiner nimmt Geld mit; wir machen jetzt richtig auf Fahrende Spielleute. Wir waren fünf, sechs Leute, haben uns immer auf dem Marktplatz hingesetzt und nachmittags ausgerufen: „Die Spielleute geben heute ein Konzert!“ Das fand natürlich in der Kneipe statt, in einer ordentlichen Dorfkneipe.

Wim: Überall, wo wir hingekommen sind, erregte das Aufsehen. Das fanden die Leute irgendwie gut, dass da auf einmal ein Kulturprogramm läuft.

Doro: Also schon im Osten?

Wim: Ja.

Castus: Im Westen haben wir das auch gemacht, aber da war das … Also da mussten wir nach 14 Tagen abbrechen, denn es hat keinen Spaß mehr gemacht. Man war dort auf einmal so was wie ein Penner, merkwürdigerweise. Das war ’ne andere Situation. Das war da nichts Besonderes. Also es war schon was Besonderes, aber eher aus dem Blickwinkel der Leute: „Haut bloß ab hier, Ihr wollt ja nur … Das ist ja keine Kultur, die wollen uns nur das Geld aus der Tasche ziehen.“ Das war in der DDR anders mit dieser Straßenmusik. Es gab ein dankbares Publikum, weil die Leute gewusst haben: Das ist was Ungewöhnliches.

Wim: Nichts von oben Verordnetes. Darum hat’s allen auch Spaß gemacht.

Asteris: Anarchie …

Wim: Anarchistisches Volkskunsttheater.

Castus: Auch wenn die Leute das gar nicht so als Antihaltung gesehen haben, aber es gab immer einen Auflauf auf dem Dorfplatz. Da stand auf einmal so ein oller Wagen, wo noch so ’ne Fahne dranhing. Wir hatten damals auch noch einen Raben dabei, der immer mitgeflogen ist.

Asteris: Darum „Corvus Corax“?

Castus: Ja.

Wim: Handel haben wir übrigens auch getrieben. Wir hatten riesige Stoffballen dabei. Jemand hatte uns diese Gardinenstoffballen geschenkt. Die wollte aber keiner. Nicht mal geschenkt. Irgendwann wollten wir sogar noch 1.000 Mark dazugeben, und trotzdem wollte das Zeug keiner. Das war verschärft. Die Leute wollten nur Musik hören. Der Gardinenstoff hat die nicht interessiert.

Castus: Und Puppenspiel gab’s auch. Da hat sich einer von uns hinten in den Wagen reingesetzt und dann für die Kinder Puppenspiel gemacht, wir haben Balladen erzählt von Francoise Villon „Jean, Jaques und Nicolo“, kennt man ja wahrscheinlich. Wir sind richtig gut über die Runden gekommen. Sechs Wochen zogen wir so über Land. Und für den Winter hatten wir dann ein Goldsäckel.

Asteris: Und geschlafen habt Ihr in dem Wagen? Oder seid Ihr ins Hotel gegangen?

Castus: Nein! Überall, bei Leuten, im Stroh, in der Scheune, im Stall.

Doro: Im Stall! Wahrscheinlich bei irgendwelchen Frauen!

Wim: Bei Frauen natürlich noch lieber! Ist ja klar! Das gab allerdings manchmal Ärger, wenn es die Frau vom Pastor war oder so.

Asteris: Das ist auf dem Dorf nicht so einfach …

Wim: Na, die Frauen waren immer ganz begeistert, aber die Männer …

Asteris: Obwohl … Die Männer hätten dankbar sein müssen … Ihr seid ja dann wieder weg gewesen …

Castus: Interessanterweise war das so in Mexiko. Also da ist das so: Die Frauen dürfen sich ein bisschen rumtreiben, denn wir sind ja dann weg. Und dann wissen die Männer: okay, es ist dann auch wieder Schluss.

Asteris: Ihr habt ein bisschen Spaß, sagen die, und uns geht’s auch gut.

Castus: So sehen die Männer da schon aus … Ja, und dann war’s so nach den anderthalb Jahren, dass wir uns gesagt haben: Jetzt machen wir es mal ein bisschen anders. Schon weiterhin mit viel Spaß, aber jetzt versuchen wir das mal ein bisschen zu organisieren. Dann haben wir ein Theater organisiert und so weiter. Und dann waren wir ja in Japan.

Asteris: Von Berlin aus aber – oder?

Castus: Berlin war inzwischen unser fester Platz. Es kam also das Angebot aus Japan, für ein Vierteljahr. Da gab es so einen „Glück Okoku“. Das ist ein Milliardär, der hat da eine deutsche Stadt erdbebensicher hinbauen lassen, also eine mittelalterliche Stadt und ’ne Kirche und ’nen Marktplatz, und da haben wir ein Vierteljahr gespielt.

Wim: Und ein Schloss hat er sich auch hingestellt.

Asteris: Nein! Ist nicht Dein Ernst!

Wim: Doch.

Castus: Ein ganz verrückter Typ. Da gibt’s also diese Stadt. Und dahinter ein Karussell, eine Achterbahn, ein Vergnügungspark, aber ein deutscher eben. Total abgefahren. Da machten wir also zweimal auf dem Marktplatz ein Marktplatzkonzert und einmal in der Kirche, mit Dolmetscherin, wo man eben so ein bisschen höfischere Musik gemacht hat. Total abgefahren. Dieser Kulturschock! Aber für uns natürlich genau das Richtige. Das ist ja das Richtige für Spielleute. Sich da sozusagen einfach noch mal ein bisschen von etwas anderem beeinflussen zu lassen.

Wim: Unser Anliege war schon immer, die europäische Musik in ihrer Vielfalt wahr- und aufzunehmen. Oftmals stehen die Leute in anderen Ländern doch nur auf ihre eigene traditionelle Musik. Und ein weiterer Punkt ist auch immer gewesen: Deutschland. Wir wollten zeigen, dass auch Deutschland etwas mit der europäischen Kultur der damaligen Zeit zu tun hat. Wir waren und sind total offen für andere Einflüsse und haben viel davon verarbeitet, Einflüsse von überall in Europa, speziell aber aus Osteuropa, und das haben wir dann eben im Laufe der Zeit auch hier auf die Bühnen gebracht. Wie die Typen früher, im Mittelalter, die überall was auflasen, Melodien, die sie dann woanders hinbrachten, und auch Geschichten; die waren ja so eine Art Nachrichtenerzähler. Fernsehen gab’s ja nicht. Das ist bis heute unser Anliegen.

Uns ist irgendwann aufgefallen, dass immer sehr viel gesprochen wird von der Bedeutung der Seidenstraße, die sie damals hatte. Und auf der waren diese Spielleute ja wirklich unterwegs. Mit denen, die Handel trieben, kamen auch die Spielleute. Da wurde alles aus der Ferne mitgebracht. Schrift und gerade eben auch Musik und Instrumente. Aus diesem Grund haben wir schon lange einen Traum: Dass wir mal diese Seidenstraße langziehen, am besten auch mit so einem Eselskarren. Früher ging das leider noch nicht wegen China. Aber im letzten Jahr haben wir da gespielt, und da stellten wir fest, dass es letztendlich wohl doch möglich wäre, mal so ein Unternehmen in die Wege zu leiten.

Castus: Der Traum ist sozusagen der: Zum Karneval in Venedig haben wir ja schon mal gespielt … Also wieder zum Karneval in Venedig zu spielen und dann die Route – es gibt ja zwei Routen, einmal die nördliche und einmal die südliche – bis Peking zurückzulegen. Zwischendurch mal sehen, ob das mit Mädels dann klappt. Sonst muss man eben einen modernen Eselskarren nehmen.

Wenn man sich überlegt, was musikalisch eigentlich alles aus Asien kommt, alle Dudelsäcke, die meisten Saiteninstrumente. Seit dem 8., 9. Jahrhundert, da hat man hier fast immer noch auf Stein gehauen. Da gab es hier fast keine Musikkultur. Und all das kommt aus Osteuropa oder von noch weiter her. Der Dudelsack aus Indien. Und verschiedene Blasinstrumente sind eben wirklich aus China. Wenn man das alles schon theoretisch zurückverfolgt hat, ist es eigentlich ganz logisch, dass man da einfach mal kucken will und dass man mit den Leuten, die vor Ort traditionelle Musik spielen, auch was zusammen macht.

Wim: Wir wollen praktisch die Route abfahren und nachweisen, dass man mit allen Musikern, die in Orten entlang dieser Route ansässig sind, auch noch heute zusammen musizieren kann. Und das wird hundertprozentig klappen. Gar kein Problem.

Castus: Vielleicht muss man hin und wieder mal ’ne Stimmung ändern …

Wim: Oft ist es so, dass das, was da heute so zelebriert wird, nichts mit mittelalterlicher Musik zu tun hat. Das ist ja Folklore-Rock mit Billigtönen, mal schnell so runtergespielt. Find ich schrecklich. Kein Wunder, dass viele Leute da so eine Abneigung haben. Also so was machen wir auf keinen Fall.

Doro: Na, Ihr hab ja auch Stücke wie z.B. die „Tusca“ oder „Mazedonischer Tanz“ oder „Seikilos“. Ich hab jetzt gegoogelt über’s Wochenende. Da gibt es so eine griechische Gruppe, die spielen das auch und sagen: Das Stück haben sie bei Euch entdeckt, diesen Tanz.

Castus: Das hat natürlich was. Dass wir irgendwas ausgraben aus der Musikkultur eines anderen Landes. Und dass die Leute von dort das dann später hören und ganz erstaunt sind, was sie ursprünglich in ihrem eigenen Kulturschatz hatten.

Wim: In Portugal war das auch so. Die spielen inzwischen aus der Cantiga de St. Maria. Wir mussten das natürlich erst noch bearbeiten. Weil wenn man aus der Cantiga de St.Maria spielt ist das ok. Wir empfinden es so, dass das wirklich Folklore in der damaligen Zeit war – oder komponierte Musik, die wie Folklore klang. Daraus wurde dann geistliche Musik, und dann wurde das irgendwann später, als es aufgeschrieben war, von wieder anderen Musikern sehr ernst genommen und so gespielt. Wenn man das heutzutage nun alles ein bisschen frischer interpretiert – dann klingt es wieder ursprünglich. So ist das mit der meisten Kirchenmusik, wenn man sich die ankuckt. Wenn man die doppelt so schnell spielt, merkt man: Aha, das ist Eure Folklore.

Castus: Das wird immer so akademisch gesehen, aber das muss man eigentlich gar nicht. Einmal haben wir bei den „Tagen der mittelalterlichen Musik“ in Leipzig gespielt, und dann kam ein Musikprofessor nach dem Konzert zu uns und meinte: „Ihr habt mir die Augen geöffnet. Ich hatte ganz vergessen, dass es im Mittelalter auch junge Leute gegeben haben muss, die einfach gute Laune hatten und dann einfach auch ein bisschen doller, ein bisschen derber gespielt haben.“  Das war nicht nur bei einer Bauernhochzeit so, sondern auch bei Hofe, überall. Partymusik. Wo die Leute tanzen können und richtig ausflippen. Wir haben einfach alles doppelt so schnell gespielt.

Wim: Oder lauter. Dazu haben wir „LSD“ gesagt: Laut, schnell und dorisch. Dorisch – das ist diese eine Kirchentonart.

Castus: Für diesen Professor war das schon relativ wichtig, das sozusagen in echt mal zu erleben. Es gibt natürlich diese „höfischen Bands“, die dann mit so einer Klamotte da stehen. Und dann sieht dieser Mann auf einmal diese richtig wilden Spielleute, die sozusagen aus …… gekommen sind und quer durchs Land ziehen. Und da meinte er: Ok., klar muss es damals schon so was wie die Rockmusik gegeben haben.

Wim: Man kann es ja interpretieren, wie man will. Die Freiheit haben wir uns immer genommen. Wer sagt denn, wie es damals war? Das kann keiner sagen. Und auch wir kommen jetzt nicht daher und sagen: So, wie wir es machen, ist es eigentlich im Mittelalter gemacht worden.

Asteris: Der Akademismus hat, denke ich, eine recht negative Rolle gespielt, überhaupt, in der Literatur, in der Sprache. Das einfachste Beispiel ist: Zum Beispiel ist die Aussprache des Altgriechischen von deutschen Altphilologen im 19. Jahrhundert festgelegt wurde. Es ist einfach absurd. Kein Mensch hat je so gesprochen. Aber die haben das irgendwie durchgesetzt, weil die glaubten, dass es so war. Inzwischen ist es zwar üblich, dass man so Altgriechisch spricht, aber alle wissen, dass es Nonsens ist.

Wim: Hast du das Seikilos-Lied von uns schon mal gehört?

Castus: Da singen wir Altgriechisch. Erst sind wir hier zur Hochschule gegangen. Ganz oft gehen wir zur Hochschule. Aber dann haben wir immer öfter griechische Freunde gefragt, und die meinten: Hundertprozentig kann man das nicht sagen, wie dies und das ausgesprochen wird, aber es sei schon in Richtung des Griechischen. Und dann gibt’s eine CD, wo wir antike Musik gemacht haben. Da ist auch dieser Seikilos mit drauf. Also der Seikilos, der hat auf seiner Grab-Stele schreiben lassen, dass es gut ist zu leben; man weiß nie, wann es zu Ende ist, man soll immer genießen. Das ist 2.300 Jahre alt. In Silben verfasst. Also damals wurde auf Silben – so ähnlich wie Do Re Mi Fa Sol, so ähnlich wurde die Musik auf die Silben geschrieben. Wir haben uns sehr damit beschäftigt, haben das ganze Ding noch mal neu bearbeitet. Weil es schon Überarbeitungen gab, wo aber irgendwas in der Musik nicht stimmte. Da haben wir noch mal einen ganz neuen Weg gefunden, von der antiken Musik hin zu dem.

Corvus Corax Interview von Asteris Kutulas
Corvus Corax concert „Cantus Buranus II“, March 2009, directed by Gert Hof, photo © by Sabine Wenzel

Asteris: Ich glaube, ich hab irgendwo gelesen, Ihr habt auch mal ein Techno-Projekt bzw. ein Projekt mit Techno-Musik gemacht?

Wim: Ja, das wird immer so gesagt, aber das war eigentlich mehr Rock’n’Roll. Techno … vielleicht mit technischen Einflüssen. „Tanzwut“ heißt das.

Doro: Nee, ich glaube, er meint nicht „Tanzwut“. Ihr habt doch auch eine Tanzplatte gemacht, nicht „Tanzwut“ …

Castus: Du meinst „Electronica“, genau, das sind Remixe.

Wim: Delgado hat da z.B. auch was gemacht. Sehr schön. Ist gut geworden.

Castus: Das ist schon sehr interessant gewesen. Der hat nicht wie die anderen Techno-Produzenten mit dem Computer gearbeitet, sondern er kam mit einer Play Station zu uns. Das war echtabgefahren …. bei uns unten im Studio … und das mit der PlayStation …

Asteris: Das ist ja das, was Du vorhin sagtest: Im Grunde genommen ist der Ursprung dieser gesamten Musik – die „Tanz-Wut“ – der Tanz. Selbst Bach und Mozart, das sind ja alles Rondos usw., Tänze, die sie als musikalische Motive benutzt haben. Erst als die Absolute Musik im 19.Jahrhundert sich durchsetzte, änderte sich das … Die ganze andere, volkstümliche Musik beruht auf Tänzen, und zwar seit der Antike. Darum kam ich darauf und finde Remixe von Euren Stücken so interessant, denn da geht es auch nur noch um „Tanz“. 

Castus: Es gab ja im Mittelalter – 1348 fing das an – die Tanzwut-Bewegung oder auch die Veitstanz-Bewegung. Als in Italien dieses Schiff mit den Pest- und Todkranken ankam. Das war, glaube ich, 1347. Da kam diese Pestepidemie über Europa, wo wohl ein Drittel der Menschen gestorben ist. Und da gab es Spielleute, die machten das, was wir machen, mit Dudelsack und Trommel, die sind über Land gezogen oder durch die Stadt und haben einfach gepredigt, dass es keinen Sinn mehr hat, das normale Leben weiterzuführen, denn man würde sowieso sterben. Die Welt ginge unter. Man würde sterben. Man solle lieber alles verkaufen, alles stehen- und liegenlassen und mit den Spielleuten mitziehen.

Wim: … Also zig Spieler, die kamen dann und haben getrommelt …

Castus: Wahrscheinlich spielten da auch gewisse Drogen wie Fliegenpilz eine Rolle. Das wurde so beschrieben, dass die Leute dann einfach mit dem Kopf an die Wand geschlagen haben, bis sie tot waren. Totale Ekstase. Die Spielleute haben gepredigt, haben einen Haufen Geld verdient. Und es wird beschrieben, dass es Tausende Leute waren, Tausende Leute sind mit denen mitgezogen. Vorn die Spielleute, dann die Besessenen und ganz hinten die Familienangehörigen der Besessenen, die Angehörigen, die sie vom Gegenteil überzeugen wollten.

Wim: Das muss ein irres Bild gewesen sein.

Castus: Und das hat natürlich nur mit dem Tanz zu tun. Die Leute wollten sich tot tanzen.

Klaus: Was ich erlebt habe auf Kreta … Diese Musik der Berge… Im Laufe der Jahrhunderte hatten die Schafhirten Zweizeiler gesammelt, das war die textliche Grundlage der Musik. Die haben sie dann früher eine Woche lang gespielt, bei Hochzeiten. Das ist heute noch so. Ich hab das mal zwei Tage hintereinander miterlebt. Das ist ein Grundrhythmus, auch mit arabischen Einflüssen, der dich wirklich zur Ekstase treibt, weil der immer und immer, Tag um Tag …

Asteris: Ja, an zwei, drei Tagen immer nur der eine Rhythmus. Ununterbrochen.

Wim: Das gibt es auch ganz viel in Osteuropa, bei Hochzeiten, drei, vier Stunden wird immer das gleiche Lied gespielt. Es kann sein, dass die Musiker sechs Stunden spielen. Immer, sobald wieder ein Gast kommt, müssen die einen trinken, dann wird das Geschenk übergeben, dann sitzen die da, und dann spielen sie wieder das gleiche Lied.

Asteris: Das gibt’s in Griechenland so nicht. Es ist nicht dasselbe Lied, das die Musiker spielen. Und da werden auch keine Pausen gemacht, sondern die spielen ununterbrochen.

Wim: Ja, das hab ich mit eigenen Augen gesehen. Ich hab das nicht geglaubt, aber es stimmt tatsächlich. Jedenfalls, was ich da vorhin erzählt habe… Also damals war ich illegal in der Sowjetunion. Da gab’s ja diese Möglichkeit mit einem Durchreisevisum nach Rumänien, also ’ne ganz abstrakte Geschichte. Aber so kam man eben nach Mittelasien. Ich war dann auch an der chinesischen Grenze und bin dann wirklich die nördliche Seidenstraße zurück, hab also schon Teile selber bereist, zu DDR-Zeiten. Buchara, Samarkand, Ashkhabad. Ich war damals schon fasziniert, hab damals auch schon Leute kennen gelernt, hab meinen Dudelsack mitgehabt und hab da wirklichschon Musik gemacht, aber noch nicht zusammen mit den Leuten von dort, sondern ich hab einfach nur so mit meinem Dudelsack da gestanden und für die Leute gespielt. Damals denke ich mal, es war zwar schon zu Gorbatschows Zeiten … da war das schon ein bisschen offener. Wann war ich denn da? ’87. Aber da war das trotzdem noch nicht so, dass da einfach die Leute auf der Straße spielen konnten. Das war alles noch ganz schön krass. Also man merkte diese Sowjetunion in diesen Gegenden noch extrem.

Castus: Also, unser Traum wäre, zu starten in Venedig wie Marco Polo, und dann nicht übers Meer, sondern weiter über Aserbaidschan. Da haben wir ja auch schon ein bisschen Musik, da können wir also auch schon was einbringen und da spielen. Und dann einfach die Tour bis Peking machen, und von Peking dann mit der Transsibirischen Eisenbahn über Ulan Bator bis Moskau fahren …

Doro: Wieso Moskau …

Castus: Weil der Zug von Peking nach Moskau fährt und nicht nach Paris.

Wim: Kann man viel Wodka trinken unterwegs, ist doch gut.

Asteris: Weil Du sagst: In Russland leben ja 100 Völker. Das wäre was Spannendes …

Wim: Das wäre allerdings sehr interessant für uns. Ich will mich seit Jahren schon mit richtig alter russischer Musik beschäftigen, hatte aber noch nie die Initialzündung, dass es mich so richtig packt. Da würde ich mich sofort in die Bibliothek setzen; ich hab auch sehr viel Material zuhause, würde sagen: Ok., wir nehmen uns ein sehr altes Stück, aus der russischen mittelalterlichen Musik – bloß keine kirchliche Musik, denn am liebsten mögen wir es weltlich.

Castus: Aber das ist nicht so einfach …

Wim: Doch doch … Da gab es sogar schon ein paar Handschriften.

Asteris: Ihr kennt ja Andrej Rubljow, den Film von Tarkowski?

Wim: Ja klar.

Asteris: Da kommt das sehr zum Ausdruck, diese Tradition, am Scheitelpunkt zwischen dem Zarentum und dem „niedrigen“ Volk, der Kampf der Kulturen, die Kirche im Mittelpunkt, daneben das Heidnische, die Hexe, derer sich der Ikonenmaler Andrej Rubljow zeitweilig annimmt, Ihr erinnert Euch: Strawinsky, „Das Frühlingsopfer“, ein junges Mädchen tanzt sich zu Tode, das war ein heidnischer slawischer Brauch … All das prallte da in Russland aufeinander.

Wim: Ja genau.

Asteris: Ich finde das sehr spannend: „Corvus Corax“ und die Begegnung mit diesen anderen Kulturen, und immer wieder der Tanz …

Castus: Ja, bei uns ist das so. Als wir in China waren oder wenn wir anderswo sind, dann sind wir auch immer so etwas wie Kulturbotschafter in dem Augenblick. Wenn wir in China dieses „Chou Chou Cheng“ spielen – das ist 3.000 Jahre alt. Das ist wahrscheinlich das älteste überlieferte Musikstück, das es gibt. Wenn wir das dann spielen, und in China kennt das keiner, und dann erfahren die Leute dort die Story dazu … dann finden die das total abgefahren. Aber wir haben solche Stücke natürlich bearbeitet. Es ist, wenn wir es spielen, immer „Corvus Corax“. Wenn wir z.B. was Russisches bearbeiten, wäre es dann auch „Corvus Corax“.

Asteris: Klar. Und es kann natürlich sein, dass dann bei der Begegnung mit Musikern vor Ort natürlich noch ganz andere Stücke entstehen. Spielleute on the Road. China, Griechenland, Türkei, z.B. in so einer Stadt wie Istanbul, wo sich ganz Vieles trifft.

Wim: Das ist extrem interessant. Da kommt alles zusammen …

Asteris: Griechisch-Osmanisches, Byzantinisches …

Wim: Arabisches …

Castus: Ein Besuch in Konstantinopel!

Asteris: Zugleich eine Reise zwischen dem realen Leben und der digitalen Welt, zwischen Mittelalter und Moderne. Das ist auch unglaublich spannend.

Wim: Haben wir ja sozusagen gerade gemacht.

Asteris: Diese Dualität, das finde ich schon aufregend. Wir leben heute in einer virtuellen Welt. Musiker, Spielleute, die, denen dieses Mittelalterliche anhaftet, plötzlich in dieser digitalen Welt. Wie kommt das zusammen? Der Tanz, das Handgemachte, die PC-Welt: dieser extreme Widerspruch. Das ist einfach ein Konflikt. Lassen diese beiden Welten sich vereinen? Kommt da etwas zusammen?

Castus: Was Du da erzählst, das ist total interessant. Für China: Fernsehen – und dann aber auch Internet. Wim und ich, wir sind ein bisschen länger in China geblieben und hatten dort bei ’nem Internet-Fernsehsender einen Fernsehauftritt. Und wenn man dann denkt: Internet-Fernsehen, Internet-Radio, dann stellst du dir immer vor: 5.000 Zuschauer oder Zuhörer. Aber dort: 90 Millionen! Da waren 90 Millionen live am Computer, als wir da gesprochen haben. Das ist doch irre. Wir dachten: Das kann doch wohl nicht wahr sein. „Ja, das ist hier der größte Sender.“ Die haben teilweise mehr Publikum als das Staatliche Fernsehen. Weil es eben für junge Leute ist.

Wim: Das ist ja dasselbe Thema: Dass diese Medien, die alten, eigentlich gar nicht mehr funktionieren, CDs usw. Das läuft inzwischen alles über Computer … Ich hab mir da in China fünf, sechs CDs mit traditioneller chinesischer Musik gekauft. Da stand dann auch noch ‚Made in Germany‘ drauf, weil: Es ist natürlich klar, dass die traditionelle chinesische Musik in Deutschland produziert wird …. und die haben das Stück für 1,50 Euro verkauft. Waren aber wirklich gut gemacht …

Castus: Wir sagen uns seit Jahren in der Band, scherzenshalber: Eigentlich wollen wir mal den Tag erleben, wo es auf einmal keinen Strom mehr gibt. Denn: Wir können immer noch spielen. Auf irgendwelchen Festivals – wo andere Bands dann einfach einbrechen würden, da spielen wir immer weiter.

Wim: Ja, bei uns, die Dudelsäcke … Da wird immer geschrieen … „Hallo!“

Castus: Wie sich das entwickelt hat … Man hört das auch bei unseren CDs. Die ersten CDs, da sind die Aufnahmen noch aus der DDR; die haben wir bei der DEFA aufgenommen, nachts.

Wim: Damals haben wir was für einen Märchenfilm gemacht. Da haben wir den Hausmeister bestochen, und dann haben wir nachts das Studio gekapert und haben über Nacht dort ’ne Platte aufgenommen. Und wir sind morgens gerade so fertig geworden. Die Bänder sind noch gerollt, die konnten wir gerade so noch rausnehmen, haben uns versteckt, bis der dann aufgeschlossen, Licht angemacht hat, und dann sind wir raus.

Asteris: Herrlich.

Castus: Die Bänder sind im Laufe der Zeit verloren gegangen. Aber die Aufnahme, die gibt’s natürlich, digital.

Wim: Leider ist die erste Corvus-Corax-Aufnahme, die wir beide im holländischen Nachrichtenstudio aufgenommen hatten, verschrottet worden, zusammen mit meinem alten Auto. Als wir da bei einer holländischen Schriftstellerin zu Besuch waren, da gab es so einen sehr zarten Freund von ihr – einen Jüngling, der war irgendwie Nachrichtensprecher bei einem niederländischen Radiosender, und der hat uns da mit hingenommen, und dann haben wir da unsere erste Produktion gemacht. Das war noch im Oktober 1989. Und das klang eigentlich auch gut. Also für ’ne Kassette hätte man auf alle Fälle noch was rausholen können, aber leider … Da fuhr meine Frau dann damals aus ’ner Parklücke raus, und da ist ein LKW über die Motorhaube rüber, da war das natürlich platt. Ihr ist nichts passiert. Sie rief mich an und meinte: „Das Auto ist hin.“ Die Kassette war im Kassettendeck gewesen, und die hat sie vergessen, da raus zu nehmen. Das war das Master. Wir haben versucht, Leuten zu finden, die eine Kopie vom Master besaßen. In Holland haben wir einen Freund, der das aber auch nicht mehr findet. Wir haben schon eine Nachricht ins Internet gestellt und fragen, wer das vielleicht noch hat. Aber bis jetzt haben wir es noch nicht gefunden. Das wäre natürlich der Hammer, wenn man das doch irgendwann noch mal irgendwie kriegen würde … Aber wer hört heute noch Kassetten, oder wer kuckt im Schrank nach, ob er die Kassette da liegen hat?

Asteris: Ich schon … aber sonst keiner, denke ich … 

© Asteris Kutulas, 2010

*** *** ***

Das Gespräch fand Ende 2009 in meinem Büro im Prenzlauer Berg statt. Ausser Wim und Castus von Corvus Corax waren auch Doro Peters, ihr Hund, der ständig herumwuselte, und Klaus Salge anwesend.
Ein Jahr zuvor hatte ich als Manager und Partner von Gert Hof dessen Beteiligung als Regisseur und Lichtdesigner bei der Produktion „Cantus Buranus II“ von Corvus Corax mit Doro verhandelt und organisiert. Genauso wie seine Beiteiligung bei einer China-Reise mit dieser Produktion. Liebe Coraxe, liebe Doro, vielen Dank für die tolle Zusammenarbeit und für dieses äußerst spannende Gespräch. A.K.

All photos © by Sabine Wenzel – Corvus Corax concerts with „Cantus Buranus II“ in March 2009 (Berlin & Munich) – Directed by Gert Hof, Technical Equipment: Helicon, Technical Director: Gerd Helinski, Promoted by Manfred Hertlein 

Adolf Endler in memoriam

„Ich schreibe wie jemand, der sich die Pulsadern aufschneidet“, notierte der Dichter Giorgos Seferis am 7.9.1926 in seinem Tagebuch – was zumindest eine pathetische Umschreibung für den „existentiellen“ Wert der Dichtung in seinem Leben war. Adolf Endler hat genauso geschrieben, gefühlt und gelebt. Er war „Dichter“, durch und durch. Eine Mischung aus Transportarbeiter des Worts, belgischem Bohemien, antifaschistischem Eremiten und „böhmischem Zigeunergeiger“. Er erschien mir immer wie ein pulsierendes Intellektum, ein energiegeladenes Bündel.

Ich „entdeckte“ Endler 1979 über seine wunderbaren Nachdichtungen der Gedichte des Alexandriners Konstantin Kavafis, die mir in gewisser Weise Vorbild waren für meine spätere eigene Arbeit:

Ihr Plätze und ihr Viertel, Gegend, wo ich wohne,
Die ich vor Augen habe und durchmesse, Tag für Tag:
Ich war’s, der euch erfand in größtem Glück und tiefster Traurigkeit,
Die vielen Episoden, mannigfachen Wesen –
Jetzt ganz und gar voll Leben und Gefühl, sei’s nur für mich …
usw.usf.

Endler war für mich eine ernste Angelegenheit, sein Alter Ego Bubi Blazezak ein polternder universeller Geist. Endler gewann eine knisternde Klarheit in seinen ausschweifenden Texten, und zugleich durchdrang ihn ein entwaffnender Humor, den er mehrfach in diversen Samistad-Drucken, z.B. in den „Bizarren Städten“, kucken ließ. Denn von Endler wurde kaum was veröffentlicht zu DDR-Zeiten, dafür konnte man ihn oft im kleinen Kreis erleben, lesen hören, und ab und an schwang er auch sehr gekonnt außer-literarische Fahnen.

Adolf Endlers Existenz war einer der Gründe, warum man es als Intellektueller noch in der DDR aushielt. Ich empfand es jedenfalls damals so. Er war der Tarzan des „Prenzlauer Bergs“, ich war der Neger in Pankow. Endler bedeutete für mich eine Art Heimat in der transzendentalen DDR-Obdachlosigkeit – und seine Texte, frei schwebend, ein Quell reiner Leselust.

Asteris Kutulas

Veröffentlicht in: „Partisanen“, Herausgegeben von Holger Wendland, Detlef Schweiger & KulturAktiv e.V., Dresden 2009

Adolf Endler veröffentlichte diverse Texte sowohl in unserem Zeitschriftenprojekt Bizarre Städte als auch im Sondeur.

Rainer Fetting & Trak Wendisch im Interview

Niemandsland DDR – RAINER FETTING und TRAK WENDISCH, befragt von Asteris Kutulas

Rainer Fetting und Trak Wendisch Interview erstveröffentlicht in der TAZ: „Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990 (Foto © by Wolfgang Krolow)

Asteris Kutulas: Trak, wann hast Du Fettings Malerei kennengelernt?

Trakia Wendisch: Bilder von Rainer Fetting sah ich zum ersten Mal im Zeitgeist-Katalog, da hab ich sie zum ersten Mal bewußt wahrgenommen. Wir konnten ja damals von hier nur schwer rüber, also ich durfte damals noch gar nicht. Ich bekam bloß den Katalog und hatte zu zwei Leuten sofort eine Beziehung; Clemente hat mich da fasziniert und das Pferd, das Pferdebild ist da von dir, glaube ich, drin gewesen.         

Rainer Fetting: Die Häscher.

Wendisch: Ja, „Die Häscher“, genau … Und das war der Einstieg. Später sah ich dann viele Bilder in verschiedenen Katalogen und „live“ intensiv noch mal in einer Galerie in Helsinki, „Candleman in Subway“. Persönlich kennen wir uns nicht. Wir haben uns das erste Mal gesehen bei meiner Ausstellungseröffnung am Chamissoplatz …

Fetting: Dabei geh ich gar nicht gerne zu Ausstellungseröffnungen, und wenn, dann geh ich gleich wieder raus.          

Wendisch: Wenn man selbst ausstellt, hat man doch ein ganz gutes Gefühl, wenn bei der Eröffnung wenigstens ein paar Leute wegen der Bilder kommen. Vor allem wenn man nicht „Zuhause“ ausstellt, wie jetzt Rainer in der Nationalgalerie Ost … Du machst ’ne Ausstellung im Niemandsland, weißt du, da kommst du irgendwie an und machst ’ne Ausstellung und eigentlich … Na, du stehst im Licht, und dahinter ist alles dunkel. Und da hab ich einfach die Idee gehabt, daß man so’n Umfeld etwas erhellt … daß einfach das Umfeld anfängt zu leben, jetzt, da Rainer Fetting seine erste Ausstellung in der DDR macht.

Bizarre Städte, Trak Wendisch, Asteris Kutulas
Originalcover von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 3, 1988

Kutulas: Rainer, ist die DDR für dich ein Niemandsland? Du kommst und machst eine Ausstellung im „Niemandsland“ Berlin, das vorher sogar geteilt war. Auf einmal ist es nicht mehr geteilt …

Fetting: Ich glaube, das ist auch eine Euphorie, die zur Zeit mitschwingt. Niemand weiß, was kommt. Aber wirklich ein Niemandsland war das für mich vor dieser ganzen Geschichte. Wenn ich früher mal drüben war, hab ich mich sehr unwohl gefühlt. Auch die Kontrolle war immer sehr unangenehm. Und jetzt – durch die wenigen Kontakte, die ich hier hatte, ist mir alles an für sich schon ein bißchen vertraut geworden.

Kutulas: War Berlin für dich vorher Provinz?

Fetting: Fruchtbar und kreativ war die Zeit, als ich nach Berlin kam, als diese Stadt wirklich noch für mich ein Niemandsland war. Ein Abenteuerland, wo man das Gefühl hatte, da könne man noch mitmachen. Damals ging’s ums Überleben, und mein Gefühl entsprach dem Erscheinungsbild der Stadt. Es war tatsächlich eine kreative Zeit, auch weil ich auf Künstler traf, die ähnliche Vorstellungen hatten. Dadurch kam es zu einer euphorischen Stimmung.

Das alles ist dann, als der Erfolg kam, weg gewesen. Da war die Luft raus, und Berlin hat sich für mich immer mehr an Westdeutschland angeglichen. Damals war ich sehr frustriert … Ein Freund regte mich an, mit ihm nach New York zu gehen. Ich wollte eigentlich nach Tel Aviv, weil ich dorthin eingeladen war, bin dann aber nach New York gegangen.

Heute ist Berlin Provinz. Das kocht alles so im eigenen Saft. Aber jetzt kommt der Wind von draußen rein. Jetzt kommen Veränderungen, und dadurch wird’s wieder sehr interessant.

Kutulas: Trak, war für dich Ost-Berlin auch Provinz?

Wendisch: Na ja, in der Ost-Provinz war Ost-Berlin am wenigsten Provinz. Aber die Stadt existierte eher als Fiktion für mich, als Fiktion aus AFN, BfBS und dem französischen Sender France International. Es war immer ein Feeling von Welt da, aber ich hab kulturell eigentlich dann wiederum eher im Berlin der 20er/30er Jahre so in meinem Kopf gelebt. Und ansonsten ist es einfach meine Heimat. Also ich hab mir die Frage nie gestellt. Ich wollte immer wieder zurück dahin, wenn ich irgendwo anders war. Aber diesen Effekt der Bewegung, den empfinde ich ganz genauso. Überhaupt wird Berlin erst jetzt wieder Berlin. Und 30 Jahre war es eigentlich die Erinnerung an Berlin.

Rainer Fetting befragt von Asteris Kutulas
Rainer Fetting, 1990 (Photo © by Asteris Kutulas)

Kutulas: Rainer, warum bist du nach Berlin gegangen?

Fetting: Mein Vater ist Berliner, und so sind wir mit der Familie hin und wieder nach Berlin gefahren.

Nach Berlin gezogen bin ich 1972 und schlug gleichzeitig drei Fliegen mit einer Klappe. Ich entzog mich der Bundeswehr, bestand die Aufnahmeprüfung an der HdK und war aus Wilhelmshaven raus, diesem Kaff.

Dann habe ich „quasi“ bei Professor Jaenisch studiert. Später haben sich dann durch die Professur von Hödicke die Leute getroffen, die die Galerie am Moritzplatz eröffneten.

Kutulas: Ihr habt auch zusammen gearbeitet?

Fetting: Ja, das war eine sehr euphorische Zeit. Wir haben zusammen gefeiert, getrunken, gemalt, aber uns auch bekriegt.

Kutulas: In einer Fernsehsendung über die Ausstellung „Bilderstreit“ haben sich die amerikanischen und die deutschen Malerkollegen – verkürzt gesagt – gegenseitig vorgeworfen, die jeweils anderen könnten eigentlich nicht malen …

Fetting: Was mir auffällt, ist eine ähnlich bestehende Haltung zur Malerei in Amerika wie in der DDR. In Amerika läßt sich das zum einen ablesen aus dem, wer dort als Maler ernst genommen wird und existiert. Zum anderen an der Kritik zur eigenen Arbeit. Das klassische Mißverständnis, daß gute Malerei das ist, was nach viel Arbeit aussieht. So wird mir dort sehr oft vorgeworfen, ich würde luschig malen. Das Gegenteil ist der Fall. Hingegen können Bilder, in denen eine Person „fotografisch genau“ wirkt, sehr unkonzentriert und nichtssagend gemalt sein. Die Möglichkeit von Malerei liegt doch wohl nicht in illustrativer, photoähnlicher Nachbildung oder akademischer Langeweile … Wo ist da die Lust am Bild, an der Malerei? Man hat das Gefühl, daß nur so ’ne Hausaufgabe gemacht wird … Die Amerikaner haben jedenfalls in der Malerei keine Tradition. Da geht ihnen sicherlich etwas ab. Die verstehen was vom Film.

Wendisch: Und das ist, was ich vielleicht am stärksten empfinde. Irgendwie kommen mir die Bilder eher synthetisch vor, nicht authentisch. Ich glaube, man kann dieses Problem nicht auf den Ost/West- oder den Europa/Amerika-Streit und ein pauschales „they can’t paint“ reduzieren. Maler, die nicht malen können, sind überall eine Mehrheit, und kaputtgemacht wird zwar überall auf verschiedene Weise, aber mit dem gleichen Effekt. Im Osten war es fast unmöglich, eine spielerische, lustvolle Arbeitsweise zu haben, weil das Leben unter einem puritanischen Totalitarismus einfach zu selten Spaß machte.

Fetting: Das haben die Amis ja nun nicht. Die sind ja in der Hinsicht frei.

Wendisch: Ja, aber denen fehlt das Mittelalter. Die haben keinen Widerstand gegen den Zwang zur Effizienz.

Fetting: Allerdings scheinen mir viele Künstler in New York unter dem Druck von Erfolg zu stehen. Sie entwickeln einen eigentümlichen Ehrgeiz, der einen künstlichen Erfolg zur Folge hat. Sowas bricht dann irgendwann ein.

Bizarre Städte, Trak Wendisch, Asteris Kutulas
Originalsiebdruck von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 2, 1988

Kutulas: Worin besteht dann für dich das „Eigentliche“ der Malerei. Ist es näher definierbar?

Fetting: Ja. Sich überraschen lassen. Eigentlich mit der Malerei spielen. Nicht Umrisse ausfüllen.

Wendisch: Also ich kenne das ja aus einem ganz knallharten akademischen Studium heraus, was mir die Lust über Jahre genommen hat: dieses Nicht-mehr-überrascht-werden, Sich-nicht-überraschen-lassen-können. Ich male auch erst zwei, drei Jahre mit totaler Lust, obwohl ich schon die ganze Zeit gemalt habe, permanent. Aber diesen Punkt – nicht unbedingt die fünfundzwanzigste Hand malen zu müssen, wenn sie eben aus irgendwelchen Gründen dran ist – dazu mußte ich erst kommen, ihn wiederfinden nach dem Studium. Also nicht einfach ein Blau, mit einem Blau leben zu können, sondern mit einem Himmel leben zu müssen. Und darum dieses Blau nicht einfach dorthin zu machen, wo es hingehört, sondern dort, wo Himmel kommt. Also einfach nicht ein großes Blau, aus einem großen Blau, daraus was zu entwickeln, sondern zu sagen: Hier ist oben, und da ist unten. Das ist eine Denkweise. Ich hab mich mit Heisig bis auf’s Messer darüber gestritten, weil mich diese Stahlhelme und Spruchbänder angekotzt haben, obwohl er ein großes Gefühl für Malerei hat, wenn es zum Beispiel um Graus geht. Es gibt zum Beispiel Graus, die eben toll kommen. Und im Hintergrund manchmal solche Stellen, fantastisch, da möchtest du … Und dann kommt vorn oft irgendeine blöde Geste, die nicht funktioniert. Aber ich bin nicht so schnell fertig mit dem alten Heisig; der ist für mich so eine Vaterfigur, auch wenn ich diese Figur bereits mehrfach ermordet habe.

Rainer Fetting, Matthias Arndt, Asteris Kutulas
Rainer Fetting & Matthias Arndt, 1990 (Photo © by Asteris Kutulas)

Kutulas: Rainer, du hast vorhin einen interessanten Nebensatz gesagt: daß nämlich die Amerikaner im Gegensatz zu ihren DDR-Kollegen frei waren …

Fetting: Na, das DDR-Problem existiert ja für die nicht. Und darum überleg ich mir, was da der Grund sein könnte, daß sie trotzdem ähnliche Auffassungen haben.

So glaube ich, daß der Zwang zum schnellen Erfolg zu Oberflächlichkeit oder auch zu schnellen, akademischen Lösungen führt. Man muß beeindrucken, also bedient man sich der wirkungsvoll erscheinenden Lösung, und das ist im Fall von figurativen Bildern die fotografische oder akademische.

Andy Warhol, der das erkannt hatte, hat hierzu seinen Kommentar mit einem extrem zynischen Beitrag geleistet. Alle, die heute versuchen, ihn nachzumachen, haben das leider nicht erkannt, sondern fallen nur auf das äußere Erscheinungsbild herein.

Allerdings kann man in New York auch seinen Spaß haben, ohne einerseits diesem Erfolgszwang mit an sich langweiliger, nicht kreativer Arbeit nachzukommen oder andererseits dem Zwang zur permanenten Party nachzukommen. Da gibt es auch die Ein-Mann-Party, die geht von unten los. Mit anderen Worten: Der Alltag in New York und die Arbeit sind schon interessant genug. Die Partyhysterie ist doch nur ein Ersatz für mangelnde Kreativität.

Ich muß morgens ausgeschlafen sein und ich brauch Kraft dazu. Das klappt natürlich am besten, wenn ich morgens gleich als erstes male. Im Moment ist es so. Ich bin jetzt vierzig Jahre alt geworden. Es gab auch Zeiten, als ich nachts gemalt habe.

Kutulas: Wann bist du eigentlich in die Staaten gefahren?

Fetting: Das erste Mal 1978. Und zwar nach New York. Nicht in die Staaten. Ich kenn eigentlich nur New York. Als ich 1978 das Studium beendete, besaß ich kein Geld mehr. Hab überlegt, was ich mache. Da bewarb ich mich für ein Austauschstipendium. New York interessierte mich außerdem, weil ich viele Filme gesehen hatte, die in New York spielten. Das waren Filme von Martin Scorcese wie „Main Streets“ oder „Taxidriver“. Sie spielten in Little Italy von New York, und dort wohnte ich auch am Anfang, gleich neben der Bowery, wo die Penner sind. Sehr deprimierend.

Dann bin ich mit Leuten in eine Wohngemeinschaft gezogen, in Brooklyn, ins Ghetto, wo man in großen Appartements billig wohnen konnte. Später kamen die Schwierigkeiten, da hab ich dann einen Film abgedreht.

Jedenfalls hat mir das gereicht, und ich dachte: Nie wieder New York! Bin dann auch lange nicht hingezogen, auch nicht, als wir alle bekannt wurden und ich bei Mary Boone ausstellte. Und obwohl alle meinten: Komm hierher!, hat es mich nicht mehr interessiert.

Erst als ich in einer privaten Krise war und in einer beruflichen, nämlich nach dem Bruch mit meinem damaligen Galeristen, ging ich wieder nach New York.

Kutulas: Du bist jetzt wieder in Berlin. Oder pendelst du zwischen New York und Berlin?

Fetting: Na ja, ich pendele im allgemeinen nicht. Ich fühl mich immer da wohl, wo ich gerade bin.

Kutulas: Du willst dich nicht entscheiden, in Berlin zu leben …

Fetting: Nein. Ich find die Möglichkeit aber schon gut, mal hier und da rauszukommen. Weil ich eigentlich eher träge bin und gerne da bleibe, wo ich grade bin. Aber auch die Möglichkeit, daß man einen Abstand haben kann zu dem, wo man grade ist, das finde ich sehr vorteilhaft. Das passiert bei mir so: Wenn ich jetzt zum Beispiel hier ausstelle, in Europa, dann bleib ich erstmal hier, bis dann wieder irgendwas in Amerika läuft.

Kutulas: Würdest du auch gern in Ost-Deutschland ausstellen, ich meine jetzt auch in Galerien? 

Fetting: Na, in der Nationalgalerie mach ich das ja. Aber ich möchte im Moment nicht in einer Galerie ausstellen. Ich hab genug Ausgaben im Moment, muß Sachen bezahlen und kann mir nicht leisten, in einer Galerie auszustellen in der Situation. Ich glaub, das bringt auch nichts. Da linkt man sich selber, weil das Zeug sofort rausgetragen werden würde, und die Leute würden dann Geld damit machen, anstatt daß ich Geld damit mache.

Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas
„Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990, Foto © by Wolfgang Krolow

Kutulas: Trakia, stellt sich für dich das Problem auch – ob man noch im Osten ausstellen sollte?

Wendisch: Naja, doch das stellt sich schon. Ich hab eigentlich wenig Interesse z.Zt. im Osten was zu machen, weil die Bedingungen nicht sehr gut sind, weil es natürlich kohlemäßig ganz schlecht aussieht. Es gibt keinen Markt, und damit ist das für mich abgeknipst, weil das, was ich jetzt vorhabe an Kunst, das kostet mich erstmal ’ne Menge Geld; wenn ich zum Beispiel zwanzig Figuren gießen lassen will, muß ich erstmal akkumulieren, bevor das läuft, weil die Kosten so hoch sind. Und da bin ich schon ganz klar drauf angewiesen, kommerzielle Ausstellungen zu machen. Und dann kann ich das sehr gut nachvollziehen, was er sagt mit dem: dort sich wohl fühlen, wo man ist. Ich suche eigentlich, um überhaupt rauszukommen aus meinem Umfeld, immer Projekte. Ich komm nur mit Projekten raus. Ich kann nicht irgendwo hinfahren als Tourist. Ich kann nicht so sein. Ich werde verrückt nach zwei Tagen.

Aber Amerika – seit ich ein kleiner Junge bin, sammle ich Amerika in der Hosentasche, die Streichholzschachteln und mit 14 den ersten Dollar aufgehoben. Natürlich will ich nach Amerika. Und das kann ich nur mit ’ner Ausstellung, sonst komm ich nie nach Amerika … komme nie da an.

Kutulas: Trakia, du hast in einem Interview vor kurzem gesagt, daß dir das auf die Nerven geht: diese Deutschen zwischen Gier und Gewalt.

Wendisch: Es gibt eben dieses, was man denkt, fühlt und malt, so abgehoben. Und dann gibt es die Begegnung mit einer Schlange von Menschen, die ansteht, um irgendwas zu erwerben, was sie auf irgend einer anderen Seite zu mehr Geld machen kann und dabei dem Polen die Schnauze einhauen will, weil der auch irgendwas erwerben will, um auf der anderen Seite mehr Geld zu machen. Verstehst du? Die vibrierende Gier der Zukurzgekommenen, die im Moment durch keine Macht unterdrückt werden können und dadurch viel Eigendynamik entwickeln, die mit den von Politikern und Künstlern unterstellten Motiven für den Umsturz kaum noch zu tun hat.

Also insofern: Mich beschäftigen zum ersten Mal auf Bildern Massen. Mich haben immer nur Einzelne interessiert bis jetzt. Und das erste Mal ist für mich Masse unumgänglich geworden in Bildern. Und das meinte ich in dem Interview. Masse plötzlich nicht mehr als geordnete, von Punkt a nach b zu verschiebende, einzusetzende Masse, sondern als vollkommen unkontrollierbares, wahnsinniges Energiepotential. Das paßt gut zusammen mit meiner wachsenden Lust an der Farbe als plastischem Material. Fähig zu Strudeln, Schründen und Abgründen.

Kutulas: Interessiert euch die derzeitige Situation thematisch für eure Bilder? Das Phänomen Mauer ist verschwunden.

Fetting: Das kann ich jetzt nicht sagen, direkt nicht. Das sagt dann die Arbeit.

Wendisch: Das muß man in ein paar Jahren sehn. Man muß sehen, was dabei rauskommt. Ich habe einfach ein besseres Gefühl, als ich vor einem Jahr hatte. Beschreiben kann ich es nur ganz allgemein. Es ist einfach irgendwie was im Gange. Und wenn’s im Untergang ist. Aber es ist im Gange. Und das ist mir einfach sympathisch.

Kutulas: Könnt ihr euch Deutschland eins denken?

Wendisch: Du hast von Europa geredet. Zu Deutschland hast du nicht gefragt.

Kutulas: Ich meine aber, darum geht’s. In Europa geht’s zur Zeit um Deutschland, und zwar fast ausschließlich, würde ich sagen. Und die Frage ist einfach, ob du dir Deutschland eins denken kannst.

Fetting: Na, ich leb in Berlin. Und an Berlin interessiert mich halt, daß das alles offen wird. Wenn ich sagen soll: Deutschland eins, warum auch nicht. Das sind andere Länder ja auch. Obwohl …

© Asteris Kutulas

Das Interview wurde erstveröffentlicht in der TAZ:
„Niemandsland DDR. Rainer Fetting und Trak Wendisch befragt von Asteris Kutulas“, in: die tageszeitung, 17.3.1990
Foto © by Wolfgang Krolow

Danke an Matthias Arndt für die Unterstützung.

Bizarre Städte 1987-89

Bizarre Städte 1987-89 – Ein unmelancholischer Rückblick 20 Jahre später (2008-09)

Das Projekt Bizarre Städte entsprang einem elementaren Freiheitsbedürfnis: sich nämlich nicht von vergreisten, kleinbürgerlichen und ungebildeten Herren vorschreiben zu lassen, was man zu denken, zu lesen, abzubilden und wie man zu leben hat. Die BS waren keine Publikation von oder für Dissidenten, ja, ich würde sagen, nicht mal von Oppositionellen im landläufigen Verständnis, sondern eher Ausdruck eines anarchischen Lebensgefühls gegenüber der uns damals umgebenden kulturellen Wirklichkeit und deren opportunistischer und größtenteils dümmlicher Repräsentanten, die da alle Ebenen des öffentlichen Lebens der DDR abweideten und in einigen Fällen ihre Machtgelüste und/oder ihren Kleingartenfrieden auslebten: Verlagsmenschen, Zeitschriftenredakteure, Kulturfunktionäre, Schallplatten- und Rundfunkproduzenten, Fernsehreporter, Festival- und Konzertveranstalter, Abteilungsleiter, Sekretäre, Jugendklubbetreiber etc. etc.(*) Die meisten von ihnen übten sich in Selbstzensur, zwangen ihre Befindlichkeiten anderen auf, und die Gespräche, Argumentationen und Diskussionen, die da liefen, waren oft dermaßen absurd und abwegig, dass man den Eindruck hatte, da sprachen keine erwachsenen Menschen … (**)

Kreative Frustration – Bizarre Städte 1987-89

Was im Namen des für alle Zeiten staatlich verordneten „wissenschaftlichen Kommunismus“ und der „historisch-materialistischen Dialektik“ dahergesagt, besprochen und vor allem ernst genommen wurde, war der Stoff unserer Albträume und provozierte bei uns eine enorm kreative Frustration. Vor allem die Schutz-Behauptung der dafür verantwortlichen Kulturfunktionäre, es gäbe gar keine guten nicht-veröffentlichten Texte in der DDR, ignorierte eine ganze Generation von Autoren, die seit Ende der siebziger Jahre Publikationsverbot hatten und – eine Gesetzeslücke ausnutzend – in Lyrik-Grafikeditionen, später in selbstverlegten Zeitschriften bis zu 99 Exemplaren ihre Werke publizierten. Das taten auch wir mit den BS, und es war ungemein erfrischend, den Grafiker Horst Hussel während der Arbeit an einem unserer Hefte hin und wieder sagen zu hören: „Frechheit siegt“ oder mich mit Volker Brauns Frage konfrontiert zu sehen: „Warum unterschreibst du dein Vorwort zu den BS eigentlich mit Asteris Kutulas? Unterschreib einfach mit: Ein Neger“.

Bizarre Städte Asteris Kutulas
Bizarre Städte Nr. 23 (1988), Originaleinband von Trak Wendisch

Die Bizarren Städte hatten also nichts mit „Konterrevolution“ oder mit „Untergrund“ zu tun. Das, was wir betrieben, war eher die Durchsetzung der alten Kantschen Lebensmaxime, „sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen“. Was im Umkehrschluss bedeutet, dass man es zu tun hatte mit einem total pervertierten Sozialismus – denn das wollten wir schon glauben: dass das absolute Postulat der Freiheit im „idealen Kommunismus“ eines Karl Marx nicht nur ein Feigenblatt, sondern dessen Voraussetzung und Ziel war. In dem Koordinatensystem, in dem wir uns damals befanden, schwankten wir also zwischen unserem jugendlichen Hoffen auf eine gerechtere, freiheitlichere Gesellschaft und auf den „Welt-Frieden“ einerseits und dem Er-Leben einer tagtäglich selbstherrlich agierenden und entmündigenden Realität andererseits.

Stasi und Bizarre Städte

Nicht nur die Staatsgewalt in Gestalt zweier Herren der Staatssicherheit – was wir allerdings erwartet hatten – kam auf mich zu, sondern auch Sascha Anderson, der Papst, Mentor und Mäzen der untergründlerischen Prenzlauer-Berg-Szene, der mich aufforderte, meinen „Bizarre-Städte“-Unsinn doch zu lassen. Der direkte Angriff „im Namen der Szene“ kam aber Ende 1988 von Klaus Michael (damals noch „Michael Thulin“), der in einem sehr fragwürdigen Pamphlet die apolitische „Reinheit“ der Szene gegen die „politisierenden“ BS zu verteidigen versuchte. Das war ganz im Sinne von Anderson, der später als Stasi-Mitarbeiter enttarnt wurde, sich zu DDR-Zeiten aber immer mehr zu einem unumstrittenen Herrscher des „Untergrunds“ stilisiert hatte.

Ich fand die „Szene“, zu der ich nicht gehörte und nicht gehören wollte, gut, weil es sie gab, weil sie – neben anderen – ein Hort des selbstbestimmten Denkens und Tuns für einige Künstler, Querköpfe und Hochstapler in der DDR war. Ihr Problem – und möglicherweise ihr Daseinsgrund – bestand darin, dass sie von den verkappten Stasileuten Anderson & Rainer Schedlinski in gewisser Weise kontrolliert und von ambitionierten Schreiberlingen beherrscht wurde, die weder die Courage eines Lutz Rathenow oder die literarische Qualität z.B. von Kathrin Schmidt, Gregor Kunz, Kerstin Hensel besaßen, noch die satirische Kraft eines Steffen Mensching oder Hans-Eckart Wenzel – die allesamt vom Gros der „Szene“ niedergemacht bzw. bespöttelt wurden. Glücklicherweise gab es da die – in meiner Wahrnehmung – isoliert dastehenden Leuchttürme Bert Papenfuß-Gorek, Detlef Opitz, Stefan Döring und ihre Texte, die allerdings die „Szene“ nicht gebraucht hätten, sondern auch aus sich heraus hätten schöpfen können, wie es Reinhard Jirgl, Jan Faktor, Frank Lanzendörfer, Johannes Jansen, Eberhard Häfner u.a. getan hatten, die sich dem arrogant-schwimmeligen Szene-Dunstkreis sukzessive entzogen, oder andere wie Uwe Kolbe oder Durs Grünbein, die gar nicht erst in diesen hineingerieten.

Bizarre Städte Asteris Kutulas
Bizarre Städte Nr. 2 (1988), Originaleinband von Erika Stürmer-Alex

Ich schreibe all das, weil sich die Bizarren Städte seltsamerweise nicht nur im Fadenkreuz staatlicher Ermittlungen, sondern auch im Fadenkreuz der „Szene-Regierung“ befanden, denn Anderson & Schedlinski agierten wie deren Premier- und Propaganda-Minister – dabei nicht nur die politischen, sondern auch und vor allem die geschäftlichen und bilateralen Beziehungen zum Westen regelnd. Diese beiden mal farbschillernderen, mal blasseren Oberhäupter hatten die geistige und teilweise auch faktische Regentschaft über das Erscheinen einiger „Untergrund“-Publikationen in Prenzlauer Berg und anderswo inne und wähnten sich kompetent genug, festlegen zu dürfen, wer in dieser Szene salonfähig war und wer nicht, waren also ebenfalls kleinbürgerlich, wenn auch mit abgetretenen Kelimteppichen und Ledersesseln, khakifarben von Alterspatina, in den Arbeitsräumen und/oder bekleidet mit einer ewigen beuys-kreuz- und -flecken-dekorierten Weste.

Transzendentale Obdachlosigkeit – Bizarre Städte 1987-89

Trotz dieser doppelten „Restriktion“, die unsere Arbeit ständig begleitete, will ich nicht behaupten, dass die Bizarren Städte in gesellschaftlicher oder kultureller Hinsicht „wichtig“ waren, aber sie veränderten immerhin in konstruktiver Weise die persönlichen Produktions- und Dialog-Bedingungen einiger Leute, die sich mit Kunst und Literatur beschäftigten, und wurden damit zu einem selbstbewussten Ausdruck unserer „transzendentalen Obdachlosigkeit“ in diesem seltsamen Niemands-Land DDR. Immerhin veröffentlichten wir einige Texte, die sonst keine Chance auf Publikation hatten, wie z.B. Annett Gröschners „Maria im Schnee“, Heiner Müllers „Wolokolamsker Chaussee IV“, Matthias „Baader“ Holsts Gedichte oder Frank Lanzendörfers Foto-Text-Collage „Garuna, ich bin“, um nur einige zu nennen. Wir haben aber auch mit unseren Schwerpunkt-Heften Maßstäbe gesetzt und – im Rückblick betrachtet – einige bis dahin anderswo nicht behandelte Themen aufgearbeitet, wie z.B. über das Wirken der Malergruppe „Lücke“ um A.R.Penck und Wolfgang Opitz Anfang der siebziger Jahre oder über die Umweltzerstörung in der DDR, u.a. in dem programmatischen Text von Jurij Koch „Die Schmerzen der auslaufenden Art“. Wer sich zudem unsere beiden Dresden-Editionen anschaut, erhält einen guten Einblick in die „alternative“ Dresdner Literatur- und Malerszene um 1988-89.

Bizarre Städte Asteris Kutulas
Bizarre Städte Nr. 1 (1987), Originaleinband von Horst Hussel

Der andere wichtige Punkt für das Entstehen der Bizarren Städte war die Sehnsucht nach einer Kommunikation, wie es sie im öffentlich-offiziellen Raum der DDR nicht (oder nur verklausuliert) geben konnte. Die Möglichkeiten, die uns dahingehend die BS verschafften, lebten wir wahrlich aus. Das Eigentliche war für uns der Weg, der Produktionsprozess, nicht die Bände an sich, die es ohnehin nur in wenigen Exemplaren gab und die keine Öffentlichkeit herstellen konnten. Wir wollten weder dem elitär gemeinten „Diskurs“ der Szene-„Theoretiker“ folgen, noch ein vormundschaftliches staatsdoktrinäres Denken akzeptieren. Wir versuchten, uns außerhalb dieser vorgegebenen Muster zu bewegen, Spaß zu haben und gute Hefte zu machen.

Das geistige Überleben – Bizarre Städte 1987-89

In einem Artikel vom 14.2.1989 fasste ich unser Bizarren Städte-Vorhaben wie folgt zusammen: „Ziel war, ein Forum für das Schreiben und Denken von verschiedenen Autoren zu schaffen, eine offene Konzeption nach allen Seiten hin zu vertreten (sich nur verweigernd dem „rechten“ und „linken“ Opportunismus) – all das geleitet von einem elementaren Respekt vor dem Autor/Künstler und seiner Produktion. Eine Zeitschrift also, die sich als unabhängiges Blatt/Medium für  das geschriebene und gedachte/gesprochene Wort ihrer Autoren versteht“.

Und einen Monat später verwies ich in meinem Nachwort zu unserem ersten Dresden-Band auf die existentiellen Gründe unserer Arbeit an den BS: „Wichtig bei solch einer Produktion ist zweifellos ihr innovativer Charakter für die Mit-Macher, wahrscheinlich (: für das geistige Über-Leben) das Wichtigste überhaupt… Und ich schreibe das, obwohl der Begriff der „Vergeblichkeit“ zu den für mich prägendsten gehört. Aber auch Pessimismus empfinde ich zuweilen als „Produktivkraft“, vor allem wenn Selbsthelfertum zu den wenigen Möglichkeiten gehört, der um mich herum herrschenden bekotzten Trantütigkeit und Schlappheit widerstehen zu können.“ (März 1989)

Bizarre Städte Asteris Kutulas
Bizarre Städte – Dresden Band Nr. 2, Originaleinband von Thomas Haufe

Zu unserem redaktionellen Team, das genau dieses offene Konzept umsetzte, gehörten neben anderen vor allem Gerd Adloff, Thomas Haufe, Johannes Jansen, Gregor Kunz, Ina Kutulas, Steffen Mensching, Harald & Christiane Müller, Lothar Trolle und Peter Wawerzinek.

Durch die Bizarren Städte sind ein paar interessante Botschaften aus dieser Zwischen-Welt und Zwischen-Zeit geblieben, viele Erinnerungen an eine konstruktive und spannende Zeit und ein ziemlich bitterer Geschmack von Freiheit. Klaus Michael konstatierte rückblickend 1990: „Der Überbau ist entmachtet, der Untergrund tot. Und was sich Ende der achtziger Jahre abzuzeichnen beginnt, ist die Rückkehr der Literaten zur Literatur.“ Ich wage die These, dass die BS die erste und einzige selbstverlegte Zeitschrift in der DDR war, die diese Entwicklung publizistisch ausdrückte und begleitete.

© Asteris Kutulas, Berlin, Juli 2008/09

(*) Ich will nicht alle in einen Topf werfen – die Wirklichkeit war viel komplexer und diffiziler, es gab auch großartige Ausnahmen, aber einige Zuspitzungen seien mir gestattet.

(**) Ihr Hauptsatz war: „Das verstehen unsere Menschen nicht … Diese Zeile geht nicht …“ und anderer solcher Unsinn.

Veröffentlicht in der Zeitschrift „Partisanen“, Herausgegeben von Holger Wendland, Detlef Schweiger & KulturAktiv e.V., Dresden 2009)

Bizarre Städte (1987-1989) – Ein Interview

„Ich hört ein Sichlein rauschen“ – Interview mit Angela Hampel

Vom Geheimnis im Bild – Angela Hampel Interview von Asteris Kutulas (1989) 

Asteris Kutulas: In einer Rezension zu deinen Bildern fiel – schon vor einiger Zeit – der eher pejorativ gemeinte Begriff „androgyne Körper“. Ich würde ihn, bezogen auf die Gestalten, die du malst, nicht akzeptieren, da ich etwas anderes dahinter vermute. Nämlich die Verdrängung des zwischengeschlechtlichen Konflikts aus deiner Bilderwelt. 

Angela Hampel: Ich würde das zunächst unterscheiden, denn nicht alle Bilder oder Zeichnungen, die ich gemacht habe, rutschen ins „Androgyne“. Ich habe ja zum Teil auch sehr deutlich bestimmte Geschlechterbeziehungen innerhalb dieser „vier Ecken“ dargestellt. 
Das Wort „androgyn“ offenbart zusätzlich einen Blick von außen, nämlich die Empfindung der Leute – und das hat gar nichts damit zu tun, wie ich’s gemacht habe. Das sind, glaube ich, zwei Ebenen. In dem Moment, wo die Leute sich eine Sache ansehn, kommt ihre Interpretation oder ihre Illusion zum Tragen. Das wird dann auf mein Bild draufgelegt. Dadurch wird der Ausgangspunkt „Bild“ verdeckt. 
Ich lebe ja nicht als androgynes Wesen, sondern als Frau. Und wenn meine Bilder entstehen, dann hat das ja auch mit dem Frau-Sein innerhalb dieser Gesellschaft oder innerhalb der Kunstwelt zu tun. Das ist aber vornehmlich kein Ausdruck einer Illusion oder Utopie, die ja etwas Gedachtes ist. Ich meine vielmehr, daß zwei verschiedene Wesen existieren: Männer und Frauen, die versuchen müssen, irgendwie miteinander auszukommen. Und ich suche einfach nach verschiedenen Möglichkeiten, die ich auch im Bild verarbeite oder besser: abarbeite. Daß es dann manchmal zum „Androgynen“ tendiert, ist eine Folge dieser Auseinandersetzung. 

Kutulas: Daß man deine Bilder so behandelt, hat vielleicht etwas mit der Erwartungshaltung dir gegenüber zu tun … 

Hampel: Ich erinnere mich an eine Diskussion, die die Zeitschrift „Bildende Kunst“ initiierte. Da ging’s um’s „Androgyne“. Es war intellektuelle Spielerei, in dieser Richtung eine Lösung für die Konflikte zu suchen. In der Realität funktioniert das nicht. Was du als „androgyn“ bezeichnest, sind vielleicht die Zwischentöne, das, was du nicht genau festmachen kannst, was ich als Geheimnis im Bild bezeichnen möchte. Ein Indiz für ein gutes Bild, das ich unheimlich wichtig finde. Und das möchte ich mir auch offenlassen – aber gleich wird diese Stelle wieder mit einem Begriff besetzt, in meinem Fall mit dem Wort „androgyn“. 

Man kann’s eben nicht genau erkennen: Hat sie einen Schwanz, hat er eine Brust? Sofort wird diese Vagheit intellektuell „analysiert“ und mit Theorien belegt, was mich ein bißchen aufregt, weil ich dann erklären muß, daß alles ganz anders ist. Aber schon mit dieser Erklärung verbaue ich den Leuten den Blick auf das Bild. Weil ich es also offen lassen will, bin ich auch an so einer Diskussion nicht interessiert.

Für mich befindet sich die Utopie ganz woanders, jedenfalls nicht im „Androgynen“. Utopie ist für mich eine gesellschaftliche Angelegenheit, eine politische, oder weiß der Teufel was, jedenfalls keine, die von Hormonen oder von irgendeiner Gleichgeschlechtlichkeit abhängt. Also da sehe ich keinen geistigen Ansatzpunkt. 

Kutulas: Spielen solche Überlegungen bei deiner Arbeit keine Rolle? Auch nicht im Unterbewußtsein? 

Hampel: Wenn ich arbeite, und ich arbeite ja ausschließlich mit Figuren, dann gibt es immer Zwischenräume oder Zwischentöne, die ich nicht sofort besetze mit irgendeiner Projektion von mir. Und es gibt immer wieder Leute, die das als Leerstelle empfinden und sofort besetzen müssen. Die das nicht einfach mal nehmen und stehen lassen können. 

Kutulas: Wobei das auch zur Profession der Kunstwissenschaftler gehört, Begriffe für etwaige Leerstellen zu finden, sie zu benennen … 

Hampel: Aber ich halte das an bestimmten Stellen für unsinnig. Ein Bild ist ein Bild; das hat eine Bildsprache, und da hast du im Normalfall mit anderen Sinnen darauf zu reagieren als nur mit dem Intellekt. 

Kutulas: Du plädierst also für eine „essayistische“ Betrachtungsweise von Kunst. 

Hampel: Ja. 

Angela Hampel Interview von Asteris Kutulas
Die Veröffentlichung meines Interviews mit Angela Hampel in der TAZ vom 28.6.1990.

Kutulas: Gibt es eigentlich etwas, das du als sehr prägend für deine künstlerische Entwicklung bezeichnen würdest? 

Hampel: Prägend für meine Arbeit war unter anderem die Hochschulzeit in Dresden, waren die relativ guten Arbeitsmöglichkeiten für mich, zum Beispiel weil ich bestimmter Sachen nie bedurfte. So mußte ich nie mit diesem Untergrundmalerinnentouch hausieren gehen, was damals natürlich auch wunderbar funktionierte. Das war nie mein Problem, weil ich immer machen konnte, was ich wollte … 

Kutulas: Ist schön, wenn du das so sagen kannst … 

Hampel: Das ist ein großes Problem, weil man/frau dadurch manchmal in schwierige Situationen kommt. Zum Beispiel auch was Reflexionen von KunstwissenschaftlerInnen betrifft, die meine Arbeit lieber im Untergrund angesiedelt hätten, dann aber merken, daß es nicht hinhaut – also ist das Ganze für sie nicht mehr attraktiv gewesen. Kunstbetrachtung hat ja auch mit dem gesellschaftlichen Kontext zu tun und oftmals gar nicht so sehr mit der Kunst. Da gibt es wunderbare Exemplare von Kunstwissenschaftlern, wo du genau merkst, wie die sich an die veränderte gesellschaftliche Situation anpassen, die auf einmal oder wieder – aber anders – botmäßig werden, artig und seriös, also dieses Schmuddel-Image ablegen. Und nun dem Markt huldigen. 

Kutulas: Und dem Schlips … 

Hampel: Ja, das sind die simplen kleinen Dinge, die mir jetzt so auffallen. Aber diese Hochschulzeit in Dresden zwischen 1977 und 1982, um auf deine Frage zurückzukommen, die war schon ziemlich wichtig, weil ich da einfach das Gefühl gekriegt habe, daß ich diese Arbeit machen und zwar gut machen kann, daß ich mich in diesem Umfeld bewegen kann. Viele Beschränkungen – nicht politischer Natur, sondern solche für mein Selbstverständnis – kamen viel später. Ich habe aber an der Hochschule auch insofern Glück gehabt, weil zu meiner Zeit gerade Kettner als Rektor anfing und eine relativ liberale und offene Politik betrieb. Außerdem bestand ein ausgewogenes Mischungsverhältnis von Frauen und Männern, was ich für das allgemeine Klima als wichtig erachte, zumindest als Frau in dieser Branche. Und dann konnte ich ja, und das kommt noch dazu, relativ frühzeitig ins Ausland fahren. Und zwar 1985, glaub ich. Diese Dinge waren für mich schon sehr prägend. 

Kutulas: Gilt das auch für andere Kollegen von dir? 

Hampel: Inwieweit das nun deckungsgleich gewesen ist mit der Erfahrung anderer, da bin ich einfach überfragt, weil mich das so wahnsinnig gar nicht interessiert. Ich sehe natürlich Parallelen, was Bildinhalte oder formelle Sachen betrifft. Aber den Vorwurf zum Beispiel, daß wir so einen Nachklatsch der Neuen Wilden abgegeben haben, und ich insbesondere, den weise ich zurück. Er ist unsinnig, weil er Geschichte ignoriert. 

In Dresden herrschte damals eigentlich ein relativ ruhiges Klima zum Arbeiten. Und dieses Was-Entwickeln-Können war einfach für die Leute, die in Dresden saßen, ein unheimliches Plus. Das klingt sicherlich jetzt auch schon wieder abgenuddelt. Aber für mich war es wichtig und für die Leute aus meiner Seminargruppe, glaube ich, auch, denn wir haben eine ziemlich hohe Quote von Leuten, die noch arbeiten: Ralf Kehrbach, Sandner, Steffen Fischer, Maja Nagel und noch ein paar andere. 

Kutulas: Du stammst aber nicht aus Dresden? 

Hampel: Nein, ich wohnte vor dem Studium in Kamenz, der Lessingstadt. Ich kam gerade frisch aus dem Wald – für mich war das ganz normal, diese Forst-Arbeit zu machen. Dann studierte ich an der Hochschule und hab viele Sachen so unbedarft angenommen und gemacht, mit einem Selbstverständnis, das ich später ein bißchen verloren habe, als ich merkte, daß mich viele Sachen viel mehr Kraft gekostet haben. 

Kutulas: Bist du von der damaligen Dresdner Szene beeinflußt worden? 

Hampel: An der eigentlichen Szene – die in der Neustadt saß, wie Kehrbach, Sascha Anderson, Helge Leiberg und Cornelia Schleime – war ich eigentlich nicht so dicht dran, weil ich ja noch relativ unbeleckt von diesen Dingen war. Ich wollte Bilder malen. Außerdem war ich mit meinem Privatleben sehr beschäftigt. Diese Leute waren für mich insofern wichtig, als es sie in meiner Umgebung gab. Das merkte ich vor allem, als sie weg waren … Natürlich bin ich zu den ganzen Ausstellungen gegangen. Aber selbst Filme gemacht, wie es damals üblich war, habe ich nicht. Auch stand für mich das Problem des Nicht-Arbeiten-Könnens wegen irgendwelcher staatlichen Repressionen nicht, was aber für andere – betroffene – KollegInnen von Ausschlag war. Trotzdem wurde mir der Weggang dieser Leute schmerzhaft bewußt. Ich empfand ihn wie eine Ödnis, gar nicht so für mich privat, weil ich ja nicht so nah dran war, aber für die allgemeine Atmosphäre. Weil für mich so ein Gebrodel wahnsinnnig wichtig ist. Und wenn ein Teil der Leute, die etwas Beunruhigendes machen, weggeht, dann verrutscht die ganze künstlerische Produktion einer Stadt in die andere Richtung auf eine merkwürdige Art und Weise. Da geht die Ausgewogenheit und die Spannung der Kunstszene irgendwie verloren. Es ist ja auch notwendig, daß eine gewisse Konkurrenz da ist. 

Kutulas: Brauchst du Konkurrenz, um gut arbeiten zu können? 

Hampel: Mich hat immer gefreut, wenn andere Leute Sachen machen, die ich gut fand, die mich direkt oder auch unbewußt zu eigenen Dingen angeregt haben. Es ist ja nicht einfach so, daß du Dinge siehst und dann weggehst. Die Kunst kommt ja zum Teil auch von Kunst und nicht einfach aus’m Bauch. Das ist vielleicht so ein elitärer Zug an mir, daß ich denke, daß man gute Kunst nur machen kann, wenn man eine gute Konkurrenz hat. Das ist was anderes als der Markt. Ich meine die geistige Konkurrenz. Die ist wichtig für mich. Das hat mich immer inspiriert, wenn ich gute Sachen gesehen habe, egal was. Manchmal war ich auch traurig, weil ich mich mit ähnlichen Gedanken trug und dann hat das jemand schon gemacht und noch besser als ich’s vielleicht gekonnt hätte. Dann kann man es sich auch sparen, bitteschön. Und wenn es dich aber drückt, es zu tun, dann tust du es trotzdem … 

Kutulas: Du warst dann nach dem Studium gleich freischaffend? 

Hampel: Naja, da habe ich die VBK-Kandidatenzeit gemacht, drei Jahre, vierhundert Mark monatlich. Das war schon ganz gut. Da mußte ich eben rumkrebsen, hatte aber schon zu dieser Zeit relativ viele Ausstellungen, weil ich einfach auch ein bißchen Glück hatte. 

Kutulas: Inwiefern? 

Hampel: Ich war mit der Gabi Muschter befreundet, der damaligen Chefin der Galerie Mitte. Das war ’ne wichtige Galerie. Dort bekam ich meine erste Ausstellung, ziemlich früh also, was meinem Selbstbewußtsein sehr geholfen hat. Obwohl ich damals in schneller Folge viele große Fehler gemacht habe. Dazu gehörte, daß ich meine erste Ausstellung mit einem Mann zusammen machte. Das würde ich nie wieder machen, weil ich dadurch schnell mitgekriegt habe, wie mit dem Holzhammer … was sicher auch eine gute Methode ist für solcherlei Dinge, daß das dort noch nicht funktionierte, daß er – Mann – und ich – Frau – Kunst zusammen ausstellen können in einer Galerie … weil es ein anderes Wertesystem gab, ein anderes Betrachtungsverhalten. Und das hab ich damals schnell begriffen: Daß ich noch so gutes Zeug hätte machen können – abgesehen davon, daß ich ja nicht so gut war –, aber es ist eine andere Bewertung gelaufen. Das war ja eigentlich meine Ausstellung, und ich hab ihn eingeladen, weil ich damals in ihn verknallt war. Am Ende stellte sich heraus: Im Grunde genommen hatte er dort die Ausstellung, und da stellt noch irgend so ein Mädel mit aus. Und wenn du das so mitkriegst in einer Phase, in der man noch relativ unbedarft und selbstlos diese Dinge betrieben hat, ist das schon eine Ernüchterung. 

Kutulas: Das ist ja eine sehr komplizierte Fragestellung: Den Unterschied von männlichen und weiblichen Kriterien in der Kunstgeschichte oder in den Kunstwerken selbst zu akzeptieren und damit umzugehen. Aber eigentlich finde ich das sehr unergiebig. 

Hampel: Du hast mich nach meinen Sachen gefragt. Da gehören diese Erfahrungen dazu. 

Kutulas: Das ist eine andere Frage. Man kann ja dieses Ideologem von „männlich/weiblich“ wegnehmen, indem man die Kriterien innerhalb der Frauenkunst festlegt. 

Hampel: Ja, wenn das so wäre. Da man aber als Betroffene kaum von dieser Realität abstrahieren kann, ist das nicht weg. Zumindest hier im Lande nicht. Das wird sich sicherlich auch verändern. Man sollte aber nicht so tun, als wäre das gleichrangig. Das habe ich schnell und ziemlich drastisch gemerkt, daß das nicht als gleichrangig angesehen wird. Das merke ich bis zum heutigen Tag. Als wir kürzlich eine Sezession gegründet haben, hieß es gleich: Da sind ja nur Frauen drin, das ist quasi ein Betrug. Die Leute lesen „Dresdner Sezession“ und stellen dann auf einmal „entsetzt“ fest, dazu gehören nur Frauen. Aber auf die andere Idee kamen sie nicht, daß alle Sezessionen vorher nur von Männern gegründet worden sind, die ja nicht im Traum auf den schwachsinnigen Gedanken gekommen wären, das nun als Männer-Sezession zu bezeichnen. So meine ich das mit der Norm und mit dem Blick. 

Kutulas: Das wußten schon die alten Griechen: Die Männer sind im Gegensatz zu den Frauen Menschen. 

Hampel: Das ist ja das Problem, vor dem wir eigentlich stehen – die Voraussetzung, unter der ein Bild angesehen wird. Und dabei weiß ich nicht einmal, inwieweit ich selbst diese „männliche“ Betrachtungsweise verinnerlicht habe. Wer kann frei davon sein, wenn sie/er damit aufwächst? 

Angela Hampel Interview von Asteris Kutulas
Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990

Kutulas: Bei deiner Installation „Meine Herde“ (aus Steinen und Fell) schien das so zu sein, als hättest du etwas aus dem Bauch heraus gemacht, ganz „naiv“, „ohne Kalkül“. Ich fand das sehr gut. 

Hampel: Du mußt das jetzt nicht aufwerten. Wenn du sagst „aus dem Bauch heraus machen“ und „ohne Kalkül“, dann ist das schon eine Abwertung. Das ist ja nicht positiv besetzt, Kunst aus dem Bauch zu machen, mittlerweile, nach den Neuen Wilden … 

Kutulas: Da sind wir verschiedener Ansicht. Aber bestimmte Bilder von dir – ich bleibe dabei –, die mehr mit Kalkül zu tun haben, scheinen mir auch distanzierter und nicht so gelungen wie zum Beispiel die „Herde“.

Hampel: Was ist denn für dich Kalkül? 

Kutulas: Daß man bewußt ein „Thema“ abarbeitet. Dann kommt so eine „verkopfte Kunst“ raus. 

Hampel: Ich mache diese Unterscheidung nicht. Wenn ich etwas mache, dann muß es gut sein. Ich hab ja auch meine verinnerlichten Qualitätsbegriffe, und insofern würde ich das Wort „Kalkül“ da vielleicht gebrauchen, aber nicht in Bezug auf Inhaltliches oder Formales. „Aus dem Bauch“ – das ist eine andere Sache. Ich male meine Bilder aus einem ähnlichen Antrieb heraus, aus dem auch diese Steine entstehen. 

Kutulas: Vielleicht ist die Erklärung für das, was ich meine, dieses Neue, jenseits des inzwischen „bekannten“ Strichs, der einem oft als eine Art Variation vorkommt … 

Hampel: Aber auch die Steine sind eine Variation, nämlich dessen, was ich in mir habe, was ich denke. Da gibt es für mich keinen Unterschied. Vom Machen her ist es für mich dasselbe. Nur die Form ist neu. Was ich sonst auf der Fläche dargestellt habe, gestaltet sich jetzt im Raum, zu dem ich ein anderes Verhältnis besitze. 

Kutulas: Wie bist du auf diese Steine gekommen? 

Hampel: Weiß ich nicht, jedenfalls ist das jetzt schwer zu rekapitulieren. Ich habe mich mit Installationen beschäftigt, und ich denke, das hat wieder was mit Sinnlichkeit zu tun, was mir aber erst im Nachhinein aufging, weil ich gar nicht auf die Idee kam, wie viel diese Sachen unter anderem mit Sexualität zu tun haben. Daß das so ablesbar ist, das habe ich nicht gedacht, es schien mir gar nicht so dominant zu sein. Ich hab dann rückgekoppelt und geguckt, was so in mir vorgeht. Das hat schon was mit dem Fell zu tun. Ich habe die Felle alle selber bearbeitet, habe mir die Steine ausgesucht und aus dem Steinbruch hergeholt. Ich habe also mit diesen Dingen ziemlich intensiv gelebt. Und das ist vielleicht das, was du meinst. Natürlich kommen die aus dem Bauch, aber die kommen auch aus meinem Grips. 

Jedenfalls hat das immer so einen merkwürdigen Beigeschmack, wenn du sagst: „das kommt aus dem Bauch“. Wenn du damit meinst, es kommt aus der Mitte, dann ist das vielleicht besser getroffen. Das ist ja unser Lebensproblem. Insofern würde ich das natürlich als etwas Positives annehmen können. Aber in dem Kontext, in dem du es sagst und in dem es auch irgendwo steht, ist es einfach die Frauen zugeordnete Sache. Deswegen springe ich vielleicht drauf an. Diese simplen Mechanismen, die dann einsetzen und gegen die du ankämpfen kannst, wie du willst. Es nützt nichts. Also: Wenn du Bauch sagst, würde ich von „Mitte“ sprechen.

Kutulas: Einverstanden, doch zurück zur Produktion dieser Installation …

Hampel: Ich lag früh im Bett, und da hatte ich dieses Bild vor Augen. Dann habe ich es genauso realisiert, wie es mir eingefallen war, weil ich dachte, es hat was mit mir zu tun und mit meinen Vorstellungen, meinen Bildern, damit, wie ich bin. Ich erzählte dir bereits, daß ich aus dem „Wald“ komme, in der Forstwirtschaft gearbeitet habe. Das war mehr lakonisch, denn ein Teil von mir hat immer noch mit dem Wald zu tun, mit der Natur, den Tieren. Von all dem ist in dieser Installation mehr enthalten als in meinen Bildern. 

Kutulas: Arbeitest du in der Richtung weiter? 

Hampel: Ja. Ich habe eine neue Installation fertiggestellt. „Sense“ – das ist mein Arbeitstitel. Objekte, Figuren aus Eisenbahnschwellen, versehen mit Sensenblättern … Wieder so eine Sache „aus der Mitte“.

Kutulas: Also, „Mitte“ ist eine gute Umschreibung. 

Hampel: Die neue Installation besteht aus Stoff, Holz, Eisen. Die Figuren haben auch Arbeitsnamen. Da ist zum Beispiel der Rettende Engel, der Liebhaber und ein Stehendes Heer. Dann will ich auch die „Herde“ drinhaben, in einem ganz anderen Kontext. Mein Problem ist zum Beispiel auch, daß ich gern den Sachen Texte beigebe, nicht als Illustration oder als Erläuterung, sondern einfach meine Gedanken, die ich beim Machen hatte. Die hätte ich dann gern so akzeptiert. Der Text zu meiner neuen Arbeit ist eine Variation des Liedes „Ich hört ein Sichlein rauschen“:

Ich hört ein Sichlein rauschen 
Das verfolgt mich schon tagelang. 
Wie: du holder Sensenmann 
Wie: ist lang schon Krieg, mein Herz 
Und auch: 
Wohl Rauschen durch das Korn! 
Aber, aber meine Liebe, sagst du 
Ich hört mein Feinslieb klagen! 
Aber wer wird denn, sagst du. 
Es hätt sein Schatz verlorn! 
Ich bitte dich, sagst du. 

Das Sichlein rauscht. Ich steh am Feldrand mit Armen, die hängen wie zwei Dreschflegel an mir herab. Mir bricht der Schweiß aus. Ich will laufen, komme aber nicht von der Stelle. Das Geräusch kommt näher. Risch. Rasch. Risch. Rasch. Ich will mich umdrehen, aber es ist immer im Rücken. Langsam kriecht Kälte in mir hoch. Ich fange an zu zittern. Ich will rufen (ich habs ja gewußt!) 

Ich hört ein Sichlein rauschen! 
Da bin ich aufgewacht. 
Was du nicht sagst. 
Laß rauschen, Lieb, laß rauschen … 

Kutulas: Kannst du den Text etwas erläutern? 

Hampel: Diese Worte, die mich da beim Machen begleitet haben, haben was mit meiner Situation zu tun, mit der politischen Situation, die ich auch mit dieser Installation zu erfassen versuche. Und das ist eine ziemlich böse Geschichte. Aber ich wollte, daß auch ein bißchen Humor drin ist und nichts Verbiestertes. Ich bin frustriert angesichts der Dinge, die jetzt passieren. Ich denke, ich werde nach dieser Sache andere Sachen machen, also nicht einfach andere in der Folge, Fortsetzung, sondern was wirklich anderes. Diese Installation ist für mich so ein Punkt, wo ich alles mal zusammengefaßt habe: meine Wut, meine Angst, meinen Frust, alles, was so an „Negativ“-Gefühl in mir drin ist. Ich vertraue einfach auf meine Intuition. 

Kutulas: Ist bei dieser Installation nichts Gemaltes dabei? 

Hampel: Ich habe eine ganze Rollofront gemacht mit sechzehn stürzenden Figuren. Das ist aber das Einzige, was so im bildnerischen Sinne figurativ ist. 

Kutulas: Wie kommt es, daß du langsam die Fläche verläßt? 

Hampel: Das hat was mit dem Raum zu tun. Wenn du an einer Sache im Raum arbeitest, ist es was anderes. Du nimmst sie mit anderen Sinnen auf. Und das ist das, was ich immer mit meinen Bildern erreichen wollte: daß die Leute mit ihren Sinnen an die Bilder herangehen. Aber zum Bild ist immer eine Distanz, du stehst hier, und dort ist das Bild. Egal, was du abgebildet hast, es ist eine Fläche. Während eine Sache im Raum … ist eben eine Sache im Raum. Du mußt da reingehen, und das macht Töne, oder das riecht, oder du kannst es anfassen. Das ist für mich momentan eine viel größere Möglichkeit, weil mehr Kommunikation stattfindet und weil ich eigentlich aus einer eher konventionellen Ecke komme. Da gibt es diesen Spruch von Käthe Kollwitz, vom Wirken in der Zeit. Dem hänge ich auch ein bißchen an. 

Kutulas: Ein bißchen ziemlich … 

Hampel: Ja, ein bißchen ziemlich. 

Angela Hampel Interview von Asteris Kutulas
Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90

Kutulas: Gehört das zu deinem Arbeitsprinzip, den kommunikativen Aspekt mitzudenken? 

Hampel: Ich habe kein Prinzip in diesem Sinne. Kunst ist ja – neben Selbstbefriedigung – immer Dialog, setzt auf ein Gegenüber, bewußt oder unbewußt. Natürlich mache ich es in erster Linie für mich. Du hast nicht ständig ein imaginäres Publikum im Kopf. Aber die Art der Arbeit, die ich mache, hat ja mit meiner Moral zu tun. Wenn ich das anders anpackte, würde die Qualität meiner Sachen darunter leiden. Das Wissen darum, das ist mein Arbeitsprinzip. Vielleicht sollte ich nicht pauschalisieren, aber ich denke, daß es dort Unterschiede zwischen Männern und Frauen gibt. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß die Kunst von Frauen meist viel existenzieller ist, das heißt, viel mehr mit dem Leben, mit ihrer realen Situation zu tun hat. Das ist mir wie auf der Haut drauf.

Währenddessen ich einen Haufen Kollegen kenne, die müssen sich ihre Bildwelt immer wieder im Geiste produzieren. Sie gehen früh aus dem Haus, vom Kaffeetisch, ziehen sich ihr Kittelchen an und „machen“ sich ihre Bildwelt. Sie sitzen dann im Atelier, hören sich noch irgendwelche scharfe Musik an, gucken vielleicht noch in irgendwelche Heftchen, einfach um wieder „reinzukommen“, und malen dann ihre Sachen runter. (Gestatte mir die Simplifizierung.) Und dann gehen sie wieder heim.

Dieser Bruch von Bildrealität und dem wirklichen Leben – den merke ich bei Männern viel eklatanter. Und das ist, denke ich, auch letztendlich ihr Problem: das nicht auf eine Schiene zu kriegen, Leben und Arbeiten. Ich merke, daß das bei Frauen viel mehr zusammengeht. Und das hat mit Moral, mit Lebens-Moral zu tun. Das, was ich mache, ist von meinen Stimmungen, meinen Gemütsverfassungen abhängig. Und mitunter von meinen vorhandenen oder nichtvorhandenen Liebhabern. Das wäre für mich ein Unding: wenn ich gar nicht so drauf bin, ins Atelier zu gehen und ein Bild zu malen, das mich an dem Tag weiß Gott nicht interessiert. 

Kutulas: Ist Ruhm eigentlich wichtig für dich? 

Hampel: Das ist ganz schwierig. Der sogenannte Ruhm ist mir insofern wichtig, als er mir einfach auch Selbstbewusstsein gegeben hat, das mir wiederum Anderes zu machen und zu leben ermöglicht hat. Auf der anderen Seite ist mir natürlich klar, warum das so funktioniert – was „Ruhm“ bedeutet und welchen Regeln er unterliegt. Nur, ich akzeptiere einfach diese Bedingungen nicht, ich lebe aber in ihrem Umfeld. Ich kann die Gesellschaft nicht ändern, was ich gerne täte. Und der Ruhm hängt an dieser Gesellschaft dran. Ich merke aber, daß er mir auch zuarbeitet, also ist er ein kleines Plus für mich. 

Kutulas: Auch ein Kompromiss. 

Hampel: Ja, das ist eine Gratwanderung. Und ich denke, daß ich das bis jetzt relativ gut gepackt habe. Wie das jetzt wird, das weiß ich nicht. Bis jetzt ist mir das schon gelungen, nicht irgendwelche Sachen bedienen zu müssen, die ich nicht wollte. Andere Sachen hab ich dann wieder gemacht, weil ich überlegt hab: das wäre vielleicht doch gut, und ein Katalögchen ist auch ganz hübsch usw. Weil ich ja auch eitel bin. Und eitel mußt du sein. Wenn du nichts von deiner Arbeit hältst, dann brauchst du sie nicht machen. Ich meine damit die Sicherheit, daß das, was man macht und was man dann rausgibt, auch gut ist – zumindest für einen selber –, das ist wichtig, und das meine ich mit Eitelkeit. 

Kutulas: Arbeitest du eigentlich tagsüber oder nachts? 

Hampel: Wenn es mir kommt. 

Kutulas: Und wann kommt es dir in der Regel? 

Hampel: Tags oder nachts. 

Kutulas: Brauchst du kein Tageslicht? 

Hampel: Nein. Ich arbeite auch bei meinen miesen Lampen. Da hab ich mich drauf eingerichtet. Wie auf die Sonne. 

Kutulas: Wechselt das immer oder gibt es Phasen, da du nur bei Tageslicht oder nur nachts arbeitest? 

Hampel: Das wechselt immer. Aufgrund der anderen Sachen, die ich noch so treibe, gibt es nichts Konstantes. Ich möchte mir dieses Spielerische bewahren. Das Verbiesterte, dieses „Machen“ – das kotzt mich an. 

Kutulas: Arbeitest du auch morgens? 

Hampel: Nein. Ich brauche eine ziemliche Anlaufzeit, bis mein Gehirn so auf Touren kommt; auch ich brauche das zum Arbeiten. 

Kutulas: Trinkst du Kaffee, Tee oder andere Sachen beim Arbeiten? 

Hampel: Ach, willst du wissen, ob ich mich anmache? 

Kutulas: Nein. 

Hampel: Ich brauche kaum Stimuli. Wenn das Gefühl nicht da ist, dann mache ich es nicht. 

Kutulas: Gibt es KünstlerkollegInnen, mit denen du dich besonders verbunden fühlst, von der Lebenshaltung, vom Werk her? 

Hampel: Was aber nicht heißt, daß man befreundet ist? 

Kutulas: Nein, nicht unbedingt befreundet. 

Hampel: Ja, da gibt es ein paar. Miriam C., Sarah H., Gerda L. und Gudrun T. Als Gleiche unter Gleichen, das ist wunderbar. Den Francesco C. mag ich auch, obwohl ich nur sein Werk kenne. Er macht etwas für Männer Untypisches. Er kann über sich selbst lachen, hat Humor, ab und zu einen Pimmel mit einem Lichtel drauf zu malen. Hier sehe ich von Künstlern nur reihenweise aufgeklappte Mösen. Dann guckst du dir ein Bild an – und kennst auch alle anderen. Aber bei Francesco C. habe ich Lust, die anderen Sachen alle anzugucken, weil da einfach das Spielerische drin ist, was ich für diese Arbeit als wesentlich erachte. Nicht dieses Auf-irgendwas-hinmurksen, und dann wird das letzte bißchen Grips noch aus sich rausgedrückt, nur damit noch was hingehängt werden kann. Das ist alles so angestrengt. Je effektvoller und brutaler, desto kunster. Das halte ich für Schwachsinn.

Es muß doch auch Spaß machen, es muß erotisch sein und intellektuell anregend. Das finde ich schon wichtig, sonst brauche ich diese Arbeit gar nicht zu machen. Das ist einfach mein Anspruch an mich selber. Und ich hoffe, ich werde das schaffen und nicht auch anfangen, meine eigene Scheiße zu reproduzieren. Was ja nicht schwer ist. 

© Asteris Kutulas, 1989

Das Angela Hampel Interview erschien in unterschiedlicher Form in folgenden Tageszeitungen und Zeitschriften:

  •  „Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990
  • Schwanz oder Brust. Ein Gespräch mit der Dresdner Malerin Angela Hampel über das „Androgyne“ im Werk, die Kollegen, die Szene und die Kritiker. Von Asteris Kutulas, in: die tageszeitung (TAZ), 28.6.1990
  •  Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90
  • Vom Geheimnis im Bild. Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 5, August 1990
  • „Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 6, September 1990

Zeitschrift Sondeur (1990-91) – Bibliographie & Editorials

Die tierische Fabelhaft-Triade: Till Lindemann, Udo Lindenberg & Volker Braun

 

Das Lindenberg: Geilomat molluscisch

Das Lindenberg ist ein seltsames Tier. Es gehört zum Stamm der Mollusca und kann sowohl an Land, als auch im Wasser leben. Charakteristisch für seine Gattung ist ein weicher Körper, der sich bei Gefahr sofort hinter den harten Panzer seines Schneckenhauses zurückzieht. Beim Lindenberg allerdings stellen wir fest, dass sich seine äußeren Verhärtungen mit der Zeit nach innen kehren, aber auch, dass sein weicher Kern in den letzten Jahren durch alle möglichen Öffnungen nach außen drängt. Die vielen – vor allem gefiederten – Feinde des Lindenbergs bringt dieser Vorgang ziemlich aus der Fassung. Eine weitere Seltsamkeit besteht darin, dass das Lindenberg vor allem seichtes Wasser liebt, dabei aber die Untiefen der Meere nicht verschmäht. Bei einem seiner ausgedehnten Raubzüge in ihm unbekannten Gewässern hat das Lindenberg das verborgene Atlantis entdeckt und sich seitdem dort häuslich eingerichtet. Einen Namen hat sich das Lindenberg vor allem als Lautmaler gemacht, indem es seinen ödipalen Komplex in die molluscische Kunst – insbesondere in die Bildhauerei – einbrachte.

*** *** *** 

Der Till Lindemann 

… ist, schaut man genau hin, eine Lindenfrau. Versenkt man sich wiederholt in ihren Anblick, erkennt man ihren weiblichen Charakter deutlich am Wurzelwerk, das die Erde umklammert und nicht wieder loslässt, ein Leben lang. Auch die klagenden germanischen Lieder, die immerfort im Rauschen ihrer Blätter hörbar werden, sind Ausdruck ihres femininen Charakters, genauso wie ihre vegetative Vermehrung: durch Stockausschlag und Wurzelbrut. Vor allem junge Leute verehren in der Lindenfrau Freya die germanische Göttin der Liebe und des Glücks. Das Gerücht, Lindemann sei männlich, lässt sich allerdings, wie die letzten Jahre gezeigt haben, nicht so schnell ausräumen und wird von ihr selbst sehr bewusst immer wieder in Umlauf gebracht. 

Das fraulich weiche Holz der Linde ist jedenfalls gekennzeichnet durch seine geringe Dauerhaftigkeit gegenüber Witterungseinflüssen. Daher wird es bevorzugt im Innenbereich als gutes Schnitzholz eingesetzt. Unter anderem hat Till Riemenschneider im Mittelalter seine Werke aus Lindenholz hergestellt. Von ihm entlehnte die sich in Lindemann verbergende Lindenfrau wohl auch den Vornamen, bei dem sie gerufen werden will. Vielleicht schämt sie sich inzwischen auch für ihre Vergangenheit, als sie nämlich vor 2.000 Jahren als „Gerichtslinde“ bekannt war, unter der die germanischen Gerichtsversammlungen abgehalten wurden. Anders als unter der als männlich verschrienen Stieleiche fielen die Urteile unter der Linde meist „linde“, also milde aus. Und dann ist da noch – sehr passend – der Wilhelm Müller: 

Ich musst auch heute wandern 
Vorbei in tiefer Nacht, 
Da hab ich noch im Dunkel 
Die Augen zugemacht.

Oft wird mir die Frage gestellt, warum die als Till Lindemann bekannte Lindenfrau sich nicht zu ihrem Sexus bekennt: dazu, dass sie nämlich eine Korbflechterin ist und kein Korbflechter. Ich glaube, sie tut es nicht, um ihren weichen Kern nicht preiszugeben. Lieber hüllt sie sich in eine grobschlächtige, gleichsam vor Männlichkeit strotzende Gestalt. Doch schon dieser Erklärungsansatz ist reine Spekulation. Und ich sehe ihn/sie leider nur sehr sporadisch, als dass ich den Mut und die Entschlusskraft aufbringen könnte, ihm/ihr solche Fragen direkt zu stellen. Und weiter gehts bis ans Ende der Nacht: 

Lindemanns Messer im Kopf

schleimschwer * brennts dir in den Augen * blattfarben * Spritzer von Spucke * sprich und sprich erzähl faß dich * kurz * Viper rote * Biest du * beiß dir ins Fleisch * wo * alles bleibt * wo * alles treibt * ich beginn * aufatme von vorn * Sporn * noch einmal * keinmal * steigen * in den Fluß * deine Blicke * unberedt * Fluß der von dir geht * fort * gehen muß * Fluß der sich anschleicht an mich * außer sich * bringt Federn * fängt Feuer * alles im Flug * Lot * mich in den Fängen * dich in den Engen * wutrot * alles bleibt * wo * in mir * wo * in dir * den Laut stoß * in die Höhle des Mundes * Hasenhundes * ausgehöhlte * hohle Worte * blasen sich auf * drohen * Wächter des Erdigen * des engelgefüllten Wagen * mein Wage hab ich * vollgelade * voll mit ihnen allen * Schleim auf der Linse * grinse * Lippen rissige * Worte bissige * such ich * dich suchend * weglos in mir * wo die Leere * Herzhöhle aufwartet * wo du * vergnügst dich * verhaßte Sehnsucht * geliebte Liebesflucht * sonnsternige * verläßt meine Augen * Lärm und Putztücher * die mir drohwinken * am Hals hast du sie * über der Schulter * als wär ich dir zur Linken * zu Lasten * als du zu mir kamst * beginn von vorn * denk dran * die Treppe * des Apfels Kern * ich ging kam herein * trat auf meinen Schein * Schatten * der dir in die Füße schnitt * dich fand * im Zorn im Angesicht * es strömte * nur so * Linien in denen ich las * und zurechtbog * Schrift * DEIN HINVERLANGEN * am langen Arm mich * mit meinem heimlichen Hang * Flucht * Sucht * verlier diese Spur * aus dem Blick die Stadt * die Stelle * Helle * den Ort * wo wir uns fertig gemacht * ausgelacht * abgeschlacht * die Ackerblume * Krume * der Platz * das Feld * das weite * mit tausend Ohren * Horen * aus dem Sinn * drum lad ich * alle meine Tage * die Fasern deiner Haut * die Falschheit meiner Waage * aus stell ich mich * schaff an immer an * Tag für Tag * Abend für Abend * schaff an * mein Gesicht mit dem Ausdruck darin * ganz schön * hab ich zugelegt * mich zu dir * das Nasse zum Trocknen * die Schere zur Pinzette * ins Bette die Schwere * den Spiegel zur Ehre * Seele ins Wort * Scherz beiseite * die Wahrheit * einzig gewahrt * diesen Unsinnsort * ich häng * an dir wie am Tropf * und durchtrenn den Schlauch * und feiere die Welt * ein Feuerwehrmann * ein allzu weiser Erdenheld * das Ende seh ich * bekämpf und lösch es mit Wasser und Schwert mit Feuer und Herd Messer Gabel Schere Licht * beschwer mich nicht * mit Speichel und Schleim und Rotz und Sporen und Quecksilberporen * ich werd und werd * nie wieder * Grad Celsius * nie wieder erreich ich den Punkt * neunhundert Jahre muss ich nun warten * bleib * die Viper * braucht Leib alle Zeit * häuten * will sich auch etwas in mir * ein Elendsgarten * leg mich * nicht auf die Seele dir * verlaß die Befehle * Laut der Kehle …..

*** *** ***

Till Lindemann Udo Lindenberg Volker Braun by Asteris Kutulas
Das Volkerbraun mit A.K. im Selfiemodus (photo © by Asteris Kutulas)

Das asymmetrische Volker Braun

Wir glaubten, überall sei eine Wanze – in den Betten, den Kisten, den Lampen. Wir mussten sehr lachen, denn wir wussten, die Bestecke zu benutzen. Das Braunvolker, das einzige Braun unter den vielen Negern. Es kippte Rotwein über die Hand jeder erschrockenen Frau. Danach war sie abgeschreckt. Manche bildeten sich ein, das sähe man ihm an.

Das Braun ist ein homerisch Dichtendes, dem allerdings die Zunge abgeschnitten wurde. Nur kurze Zeit später lernte es auch mit fehlender Zunge zu sprechen, was bis dahin keinem anderen Wesen vor ihm gelungen war. Allerdings schmerzte dies das Braun heftig, weswegen es sich gezwungen sah, verschiedenste Drogen einzunehmen, die wiederum Halluzinationen auslösten, was sich in Schriften wie „Gegen die symmetrische Welt“ oder „Es genügt nicht die einfache Wahrheit“ niederschlug. Das wurde – vor allem von seinen blutrünstigen Feinden als auch von seinen zahllosen Verehrerinnen – als verzweifelter Versuch gewertet, aus der realen Welt in eine entprägte zu entfliehen, in der dann alles möglich war.

Ich lernte das Braun kennen, nachdem die beiden Auguren Hasi und Nasi (Tierwesengestalten der anderen Art) mich heimgesucht hatten und ich – getrieben von Angst – Zuflucht bei ihm fand. Das Braun erzählte mir, dass es sich bei den beiden um die „Literaturbeauftragten“ der Stasi handele,  die mit allen Schreiberlingen und Szene-Literaten „Kontakt hielten“ … Dann kam das Braun zu einer eher hesiodischen Schlussfolgerung, als es zu mir sagte: „Du bist der Neger … und ich bin halt das Volkerbraun.“ Ich begriff nicht recht, wie das zu verstehen war, da ich als griechische Wesenheit – wie auch das Braun selbst – mit dem schwarzen Kontinent nicht unbedingt viel zu tun hatte, aber das Braun bestand darauf …

Das Braun war einer der theoretischen Vorbereiter für die spätere antike Schrift „Das Mittagsmahl“ und ebnete damit der Renaissance den Weg in die beste aller möglichen Welten, in der es damals lebte. Zwar warf man dem Braun vor, dass es müllere, aber eigentlich kippelte es immer nur und versuchte, sich durch detaillierte Nachforschungen auf dem Gebiet der Nibelungen einen Namen zu machen. So entstand ein Buch über das Schweigen und über die Pflicht zu sprechen. „Wer, wenn nicht wir?“ Es ging dem Braun nicht darum, die Wunden zu ironisieren, auch nicht, die Geometrie des Leidens zu beschreiben, sondern: das Leiden zu historisieren.

Als es in der attischen Demokratie drüber und drunter ging, flüchtete das Braun sich in den Bergbau und wäre dort sicher für immer geblieben, wenn nicht Pestilenzen und Kriege es an seine Bürgerpflichten erinnert hätten. So kam es dazu, dass das Braun auch als Feldherr keine sehr unbedeutende Rolle spielte, was es nicht nur in unzähligen Schlachten unter Beweis stellte, sondern auch dadurch, dass es diese in seiner Kampfschrift „Wir und nicht sie“ für die Nachwelt dokumentierte.

Nachsatz zu Volker Braun

Wir glaubten, überall sei eine Wanze – in den Betten, den Kisten, den Lampen. Wir mussten sehr lachen, denn wir wussten, die Bestecke zu benutzen. Volker, der einzige Weisse unter den vielen Negern. Er kippte Rotwein über die Hand jeder erschrockenen Frau. Danach war sie abgeschreckt. Manche bildeten sich ein, das sähe man ihm an.

© Asteris Kutulas, 2008

Bizarre Städte – Bibliographie

Bizarre Städte Bibliographie

Inoffizielle Buch-/Zeitschriftenedition in der DDR (1987-89)

Folgend das Inhaltsverzeichnis (Bibliographie) aller Veröffentlichungen des selbstverlegten Projektes „Bizarre Städte“:

Band 1 (1987)

Texte Grafik Fotos, Hrsg. von Asteris Kutulas, Berlin 1987 (120 Seiten)
Asteris Kutulas – Vorwort
Harry Mohr – Grafik
Heiner Müller – Was jetzt in der Sowjetunion…/ Rede
Steffen Mensching – Wetter-Bericht/ Essay
Gregor Kunz – Expedition/ Gedichte und ein Text
Asteris Kutulas – Nafplion/ Ein Tagebuch
Harry Mohr – Grafik
Heinz Czechowski – Weltbild/ Gedichte, Essay
Volker Braun – Der Eisenwaggon/ Gedicht
Lothar Walsdorf – Ratten/ Gedichte und Texte
Ina Koutoulas – Echolot/ Gedichte
Horst Hussel – Grafik Horst Hussel – Hageböck und andere Vignetten
Hans Brinkmann – Chanson/ Gedichte und eine Handzeichnung
Harry Mohr – Grafik
Johannes Jansen/Bernd Janovski – Gehsteig/ Collage-Fragment
frank lanzendörfer – garuna, ich bin!/ texte, fotos, grafik

Dem Band ist eine eingelegte Handzeichnung von Johannes Jansen beigegeben.

21 nummerierte und signierte Exemplare.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Einband für Bizarre Städte Band 1 von Horst Hussel

Band 2 (1988)

Texte Grafik Fotos, Hrsg. von Asteris Kutulas, Berlin 1988 (186 Seiten)
Asteris Kutulas – Vorwort
Erika Stürmer-Alex – Collage
Hans-Eckardt Wenzel – Immer wieder Gemeinsinn…/ Rede
Klaus-Peter Schwarz – Ein Saporosher schreibt…/ Brief
inka – Collage
bert papenfuß-gorek – ausdrückliche klage aus der inneren immigration
Klaus-Peter Schwarz – Dokument 17 und Splittersammlung
inka – Collage
Volker Braun – Der Freizeitpark inka – Collage
Heiner Müller – Wolokolamsker Chaussee IV
Ina Koutoulas – Passierschein/ Gedichte
Kerstin Hensel – 1 Märchen, 3 Gedichte und 11 Anschläge
Gerd Adloff – Modebericht/ Gedichte
Erika Stürmer-Alex/Ina Koutoulas – Herkunft Fritz
Rudolf Fries – Alexanders neue Welten/ Aus dem Filmszenarium
Horst Hussel – 6 Briefe an Herrn S. und 1 Zeichnung
Lothar Walsdorf – Frauen ohne Unterleib/ Gedicht vinka – Collage
Lothar Walsdorf – Erwachen/ Variationen…
Rabea Graf – Dialog 1979/ Das Mattenspringen
Asteris Kutulas – Delfisches Gespräch (12 Uhr mittags)
bert papenfuß-gorek – remembering cerstin remembering cerstin
peter böthig – kleiner versuch über den schaden/ essay
peter wawerzinek – mir tut die zunge weh…/ prosa
Bernd Janowski – Es lebe Österreich-Ungarn!/ Photo-biografischer Versuch über die Szene
Hans-Eckardt Wenzel – PAS DE DEUX ALLEMAND/ Ein Spiel
Ulrich Burchert – Bizarre Städte/ 4 Original-Fotos
Anhang – Texte zur Tonkassette

Dem Band ist eine Tonkassette beigegeben mit den “Städteballaden” von Hans-Eckart Wenzel und der Produktion “ation aganda” von bert papenfuß-gorek.

26 nummerierte und signierte Exemplare.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Einband für Bizarre Städte Band 2 von Erika Stürmer-Alex

Band 3 (1988)

Hrsg. von Asteris Kutulas, Berlin 1988 (115 Seiten)
Asteris Kutulas – Vorwort
Steffen Mensching – Aus Gesichtern älterer Freunde/ Gedichte
Kathrin Schmidt – Der eben um die Ecke …
Adolf Endler – Fakt/ Notizen zu einem phantasmagorischen Unterhaltungstatsachenroman
Jan Faktor – Brief
Trakia Wendisch – Tanz/ 5 Bilder
Ina Koutoulas – Kein Sterbenswort/ Gedichte
inka – Beim letzten Ton des Zeitzeichens/ Collagen-Gedicht
Uwe Lummitsch – Ich, Hamlet oder …/ Texte
Volker Braun – Schiff im Land/ Gedicht (1963)
inka – Die unerwartete Rettung der Tochter
Volker Braun – Friedens-Fibel
Heinz Czechowski – Kraft meines Amtes/ Gedichte
Jan Faktor – Kaedings ausgedehnte Häufigkeitsuntersuchungen
Johannes Jansen – Fang/ Texte
Adolf Endler – Bubi Blazezaks gedenkend/ Prosa
Anhang: Giorgos Seferis – Zu einer Wendung von Pirandello/ Essay

Dem Band sind eine Tonkassette mit dem Feature “Stalingrad” von Christiane Müller sowie je eine Grafik von Gottfried Bräunling, Johannes Jansen und Harry Mohr beigegeben, die in einer von Trak Wendisch gestalteten und bemalten Kassette liegen.

24 nummerierte und signierte Exemplare.

Einband für Bizarre Städte Band 3 von Trak Wendisch

Dresden Band 1 „Querkette“ (1988)

Texte Grafik Fotos, Auswahl und Redaktion von Gregor Kunz und Thomas Haufe, Hrsg. von Asteris Kutulas, Dresden 1988 (55 Textseiten)
Gregor Kunz – Anstatt blumen/ Vorwort
Matthias Bolz – Fotografik
Tobias Wellemeyer – viola die tauben…/ gedichte
Simon Schade – Versuchsreihen/ Gedichte
Manfred Wiemer – Die Verhinderung des Tages/ Gedichte
Gudula Ziemer – Die Probe/ Erzählung
Leonore Adler – frau im sandhaus/ Leporello
Thomas Haufe – recht/fertig/vorwärts – Texte
Bernhard Theilmann – gruß vom Wolfplatz zwei/ Gedicht
Uwe Hübner – Teatime mit William/ Zwei Texte
Lutz Fleischer – Der kluge Kurt/ Text-Grafik
Yuri Winterberg – Ellens lange Strumpfhosen/ Gedichte
Lothar Barth – verendeter walzer/ Gedichte
Holger Wendland – Gori/ Text
Frank Herrmann – Zwei Fotos
Gregor Kunz – Statuengruppe/ Gedichte
Michael Wüstefeld – Junielegie…/ Gedicht
Uwe Hübner – Länder… / Prosa
Steffen Fischer – Vier Grafiken
Durs Grünbein – Versuch über Melli B./ Text
Manfred Wiemer – Orts Bestimmung der Zeit/ Essay
Ulrike Rösner – Grafik
Asteris Kutulas – Postskriptum des Herausgebers

Alle hier angeführten Grafiken, Fotos und Collagen sind signierte Originale, die im Buch eingebunden sind. Zusätzlich ist dem Band ist eine Grafik von Carsten Nicolai beigegeben.

47 nummerierte und signierte Exemplare.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Einband für Bizarre Städte Dresden Band 1 (1988) von Thomas Haufe

Dresden Band 2 (1989)

Auswahl und Redaktion Thomas Haufe und Gregor Kunz, Edition Bizarre Städte, Hrsg. von A.Kutulas, Dresden & Eggersdorf 1989 (43 Textseiten) (Veröffentlicht 1991)
Lutz Fleischer – Der Müllionär/ Graphik
Gregor Kunz – An Stadtrand. Kein Vorwort
Thomas Haufe – der teutsche michel/ auch kein vorwort
Thomas Rosenlöcher – Das Echo/ Gedicht
Manfred Wiemer – Zur Elbe/ Text
Reinhard Sandner – Im Steinbruch/ Sprachblätter
Thomas Haufe – krenzSituation
Gregor Kunz – Variationen/ NUR WORTE I-IV
Maja Nagel – Zwei Graphiken
Gregor Kunz – Variationen – NUR WORTE V – VII
Carsten Nicolai – Zwei schlafende Augen kleine Menschen fassen/ Graphik
Uwe Hübner – Wenn es am schönsten wird, kommt der Abgrund/ Zu Hermann Lenz
Lothar Barth – Dresden im Oktober/ Gedicht
Roger Bonnard – Zwei Siebdrucke
Lothar Barth – grafschaften & bistümer/ reise durch die bezirke
Gudrun Trendafilov – Leporello
Barbara Köhler – DRESDEN DER KLASSISCHE BLICK/ Texte
Leonore Adler – graugrünes wetter/ graphik-text-blatt Michael Wüstefeld – 2 Texte
Inge Thies-Böttner – Konstruktion
Michael Wüstefeld – 1 Text
Klaus Werner – I.K.A.N./ Rede & Graphik
Bertram Kronenberger – „Gott ist tot“/ Versuch über Friedrich Nietzsche
Jürgen Dreißig – Graphik
Holger Wendland – Patt/ Text
Frank Hermann – Graphik
Heinz Czechowski – Dresden, 13.Februar 1990
Asteris Kutulas – Editorial

Alle hier angeführten Grafiken, Fotos und Collagen sind signierte Originale, die im Buch eingebunden sind. Dem Band ist zusätzlich eine Grafik von Wolfgang Opitz beigegeben.

25 nummerierte und signierte Exemplare.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas
Einband für Bizarre Städte Dresden Band 2 (1989) von Thomas Haufe

Band 4 (1989)

Hrsg. von Asteris Kutulas und Gerd Adloff, Eggersdorf 1989 (82 Seiten)
Asteris Kutulas – Statt einer Vorrede
stefan döring – sinnlos/ gedichte
Gerd Adloff – Als mein linkes Bein…/ Gedichte
Ina Koutoulas – Ausreise/ Gedicht
frank lanzendörfer – sicherheitstrakte/ text
Johannes Jansen – Papageien sterben …/ Essay über Lanzendörfer
Mario Persch – Schonkost, Appetit und Selbstverpflegung/ Essay
Matthias Baader Holst – Ist es einfach, Punk zu sein?/ Selbsttötungen …
olaf nicolai – die fäden der ariadne/ annäherung
Jörg Niebelschütz – Imaginäre Rede/ Texte
Mario Persch – Autopsie/ Gedichte & Texte
Matthias Baader Holst – viel spaß auf der titanic/ texte
Thomas Bischoff – Im Standbild des Treptower Parks
Kerstin Hensel – Kassberg/ Erzählung
Annett Gröschner – Maria im Schnee/ Texte
Zu „Maria im Schnee“: F. Legler/ K. Hensel/ T. Köhler/ K.Laabs
Elisabeth Wesuls – Neunmalklug ist auch wieder dumm/ Essay
Annett Gröschner – Anekdoten/ Essay
Freymuth Legler – Fetzer/ Stück
Gerd Adloff – Nachrede
Anhang: Asteris Kutulas – 1 Erwiderung & 1 Anmerkung

54 Exemplare.

Bizarre Städte, Asteris Kutulas

Sonderheft 1 (1989)

Hrsg. von Asteris Kutulas, Berlin 1989 (73 Seiten)
Asteris Kutulas – Vorwort
Heinz Czechowski – Hotel Smolka/ Gedichte
Jurij Koch – Die Schmerzen der auslaufenden Art/ Essay
Steffen Mensching – Literatur und Wirkung/ Rede
Uwe Kolbe – Rundfunk-Essay
Lothar Trolle – Meine Klassiker und ich/ Geständnisse
Uwe Hage-Ali – „Wir sind kein Familienkreis…“/ Betrachtung
Adolf Endler – Randnotiz über die Engel Sarah Kirschs
Christiane Müller – Das Private…/ Drei Interviews mit Malerinnen
1) Doris Ziegler
2) Annemirl Bauer
3) Angela Hampel
Anmerkungen

54 Exemplare.

Sonderheft 2 (1989)

Hrsg. von Asteris Kutulas, Eggersdorf 1989 (74 S.)
thomas haufe – die sanfte hölle & das pro im contra
rainer schedlinski – aussichtslos…/ 3 gedichte & 1 brief
Erich Sobeslavsky – Antwort an Ralf Winkler/ Gedicht
Fritz Rudolf Fries – Nun ja! …/ Für C. Wolf
Trakia Wendisch – Extremistische Prosa
Matthias Flügge – „Kunst, Sprache, Kunstkritik“ (Rede) Jörg Wolf – Zum Verhältnis Kultur-Volkskultur Angela Hampel – Rede
Hubertus Giebe – Rede
Johannes Heisig – Rede
Zur „Lücke“ (1971-76)
Wolfgang Opitz – Ralf Winkler und die dresdner „Lücke“ (Interview)
Ullrich Burchert – Wolfgang Opitz/ Foto
Ralf Winkler – Manifest 1971
Harald Gallasch – Negation…/ 3 Texte & 1 Siebdruck
Anhang: Mikis Theodorakis – Anti-Manifest (Auszug)

49 nummerierte und signierte Exemplare.

Sonderheft 3 (1989)

Hrsg. von Asteris Kutulas, Eggersdorf 1989 (56 Seiten)
Volker Braun – Die Wende/ Gedichte
janet fiedler – unterstellen wir…/ Essay
Holger Teschke – Durch die Geschichte…/ Rede
Holger Jackisch – Nach der Art unseres Landes/ Essay
rainer schedlinski/andres koziol – editorial zur ariadnefabrik
asteris kutulas – .usf 1,2,3/ rede
Heinz Czechowski – Wohin?/ Rede
thomas haufe – kopfsäge/ 2 texte
lothar barth – annoncen/ 1 film & 2 gedichte
Lothar Trolle – Barackenbewohner/ Bibelgeschichte
Reinhard Jirgl – Brunnen-, Ecke Invalidenstraße …
detlef opitz – fliehend bomben/ erzählung
Helga Schubert – Die Parade
Gundula Ziemer/Holger Jackisch – Akropolis Nr.13/ Reportage
Anhang I: Odysseas Elytis – Immerzu kauen die Pferde …/ Texte
Anhang II: Jannis Ritsos – 9 Tristichen

60 Exemplare.

Sonderheft 4 (1989)

Hrsg. von Asteris Kutulas, Eggersdorf 1989 (71 Seiten)
Steffen Mensching – Notate im November
Heinz Czechowski – Ein bißchen zuviel/ Gedicht
Christoph Hein – Gutgemeint ist das Gegenteil von wahr/ Rede
Fritz Rudolf Fries – Die Westmark fällt weiter – eine Utopie?
Elmar Jansen – Stadt-Bilder, Traum Bilder/ Skizzen zu einem Roman-Führer
Peter Böthig – Subverstanden/ Essay zu Lanzendörfer
frank lanzendörfer – brandvorsatz/ 2 texte
cornelia sachse – around. before LISA in america/ Text
Lothar Trolle – Die Frauen/ Bibelgeschichte
Thomas Bischoff – Thesen zum (Theater)Naturalismus in der DDR
Fritz Rudolf Fries – Notate zu Bildern von Heinz Trökes und Otto Möhwald
Asteris Kutulas – Nachbemerkung
Anhang
Therese Dietrich – Philosophiekongreß 89
Christoph Hein – Öffentliche Erklärung
Heinz Czechowski/Thomas Rosenlöcher – Brief
Mikis Theodorakis – Meine Zusammenarbeit mit den griechischen Konservativen/ Interview
Fritz Rudolf Fries – Braucht die neue Republik neue Autoren? Versuch einer ernsten Glosse
Asteris Kutulas – Bibliographie der Bizarre-Städte-Produktion

60 Exemplare.

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Grafikedition Bizarre Städte (1988)

(Mappe in bemaltem Schuber)
Mit Grafiken von Gottfried Bräunling, Horst Hussel, Johannes Jansen, Harry Mohr, Erika Stürmer-Alex, Trak Wendisch. Mit einem Text von Elmar Jansen. Hrsg. von Asteris Kutulas, Berlin 1988.

26 nummerierte und signierte Exemplare.

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johannes jansen & rainer görß, problemtext/problemskizzen (1989)

edition bizarre städte, hrsg. von asteris kutulas, eggersdorf 1989.

39 nummerierte und signierte Exemplare.

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Ina Kutulas & Gottfried Bräunling – Gedichte & Grafik (1987)

Sonderedition Bizarre Städte, Berlin & Athen (o.J.) [1987] Mit 12 mehrfarbigen Siebdrucken.

100 nummerierte und signierte Exemplare.

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Bizarre Städte Bibliographie. Alle Bücher/Hefte (auch die Grafikedition) im Din A4-Format. Das jansen/görß-Heft im Din A5-Format. Sämtliche Texte in den „Bizarren Städten“ sind mit einem Atari-Computer geschrieben und mit einem Tintenstrahldrucker vervielfältigt worden. Einige Beiträge von Band 1 und alle von Band 2 und 3 wurden auf getöntem Recycling-Papier xerokopiert. Für den zweiten Dresden-Band wurde weißes Recycling-Papier für die Fotokopien verwendet. Die Sonderedition hat ein eigenes Format. Der Text ist gesetzt und gedruckt worden, das Buch fadengeheftet.

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Auf die Idee, eine „unabhängige“ Zeitschriftenedition in eigener Regie zu produzieren, kamen wir mit Johannes Jansen und Ina irgendwann mal im Frühjahr 1987. Von Johannes kam auch der Titelvorschlag in Anlehnung an das Gedicht „Bizarres Städtchen“ von Vítezslav Nezval. Das ganze war eine Art gelebter Utopie an diesem „Kein Ort. Nirgends“, der damals für uns Pankow hieß. Der erste Band erschien 1987, der letzte 1989, kurz nach dem Mauerfall. Im Nachhinein betrachtet, war es schon irgendwie „Selbstbetrug“, eine große Portion „Feigheit“, gepaart mit einer kleinen Portion Mut. Ein winziger Kreativitäts-Strohhalm in einem stürmischen Meer. Wir waren jedenfalls nicht ganz Herr der Lage.

Asteris Kutulas, Herausgeber der „Bizarren Städte“, 1991

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Autoren, Maler, Fotografen oder Musiker, die in BIZARRE STÄDTE veröffentlicht haben (alphabetisch)

Adler, Leonore
Adloff, Gerd
Barth, Lothar
Bauer, Annemirl
Bischoff, Thomas
Böthig, Peter
Bolz, Mathias
Bonnard, Roger
Braun, Volker
Bräunling, Gottfried
Brinkmann, Hans
Burchert, Ulrich
Czechowski, Heinz
Dietrich, Therese
Döring, Stefan
Elytis, Odysseas
Endler, Adolf
Faktor, Jan
Fiedler, Janet
Fischer, Steffen
Flanzendörfer
Fleischer, Lutz
Flügge, Matthias
Fries, Fritz Rudolf
Gallasch, Harald
Giebe, Hubertus
Görß, Rainer
Gröschner, Annett
Grünbein, Durs
Hage-Ali, Uwe
Hampel, Angela
Haufe, Thomas
Hein, Christoph
Heisig, Johannes
Hensel, Kerstin
Herrmann, Frank
Holst, Matthias „Baader“
Hübner, Uwe
Hussel, Horst
Jackisch, Holger
Janowski, Bernd
Jansen, Elmar
Jansen, Johannes
Jirgl, Reinhard
Koch, Jurij
Köhler, Barbara
Köhler, Thilo
Kolbe, Uwe
Koutoulas, Ina
Koziol, Andres
Kronenberger, Bertram
Kunz, Gregor
Kutulas, Asteris
Laabs, Klaus
Lanzendörfer, Frank
Legler, Freymuth
Lummitsch, Uwe
Mensching, Steffen
Mohr, Harry
Müller, Christiane
Müller, Heiner
Nagel, Maja
Nicolai, Carsten
Nicolai, Olaf
Niebelschütz, Jörg
Opitz, Detlef
Opitz, Wolfgang
Papenfuß-Gorek, Bert
Persch, Mario
Ritsos, Jannis
Rösner, Ulrike
Rosenlöcher, Thomas
Sachse, Cornelia
Sandner, Reinhard
Schade, Simon
Schedlinski, Rainer
Schubert, Helga
Seferis, Giorgos
Schmidt, Kathrin
Schwarz, Klaus-Peter
Sobeslavsky, Erich
Stürmer-Alex, Erika
Teschke, Holger
Theilmann, Bernhard
Theodorakis, Mikis
Thies-Böttner, Inge
Trendafilov, Gudrun
Trolle, Lothar
Walsdorf, Lothar
Wawerzinek, Peter
Wellemeyer, Tobias
Wendisch, Trakia
Wendland, Holger
Wenzel, Hans-Eckardt
Werner, Klaus
Wesuls, Elisabeth
Wiemer, Manfred
Winkler, Ralf
Winterberg, Yuri
Wolf, Jörg
Wüstefeld, Michael
Ziegler, Doris
Ziemer, Gudula

Bizarre Städte 1987-89

Bizarre Städte (1987-1989) – Ein Interview

Abgehaun? – Gespräch mit dem Künstler Gottfried Bräunling

Asteris Kutulas im Gespräch mit dem Maler und Bildhauer Gottfried Bräunling (unmittelbar nach seiner Ausbürgerung aus der DDR)

08.05.1988, Tübingen

Asteris Kutulas: Wie fühlst du dich hier im Westen, deiner neuen Heimat?

Gottfried Bräunling: Wie zu Hause. Bloß ein bisschen anders.

Kutulas: Wie anders?

Bräunling: Ja, das kann ich wahrscheinlich noch gar nicht formulieren. Das muss ich erstmal verdauen.

Kutulas: Würdest du sagen, dass es in dieser anderen Gesellschaft hier besser ist?

Bräunling: Hm, eine Wertung bezüglich einer Qualität … Ich habe einfach nur ein Gefühl, das ich erstmal ausloten muss. Du weißt ja, dass sich mit meinem Weggang aus der DDR meine Weltsicht nicht verändert hat. Ich war vorher engagiert, und für mich bleiben die Probleme weiter bestehen – sowohl die in meinem persönlichen Leben als auch die in meiner Arbeit und die in Bezug auf meine politische Haltung. Da gibt es ganz klare Kriterien … Ich will mich auch nicht, wo ich jetzt in einer neuen Welt lebe, eine andere Lebenssituation habe, zurückziehen in eine Enklave, wo man nicht mehr nachdenkt oder nicht mehr politisch denkt. Ich will weiterhin für humanistische Ziele eintreten. Das ist doch ganz klar. Ich kann ja nur in einer günstigen Situation etwas schaffen – und das ist Frieden. Hier zum Beispiel in Tübingen, wo wir gerade sind, gibt es viele engagierte Leute, namhafte Leute, und da gibt es natürlich die Möglichkeit, in ein neues Kommunikationsfeld einzutreten. Es eröffnen sich ganz neue, klare Wege für meine Arbeit … Ich brauche erstmal einen Raum, ich brauche Zeit, um das alles zu durchdenken. Was alles auf mich einströmt … Ich stehe in einer neuen Welt mit ganz neuen Gegebenheiten, wo sich zwar vertraute Punkte kreuzen, denn solche Begegnungen hatte ich ja auch schon vorher, aber vorher in einer anderen Qualität, unter anderen Bedingungen … Ich kann noch gar nicht benennen, was ich denke, was sich daraus alles ergeben wird, was daraus resultiert.

Gottfried Bräunling, 2007 – Foto © Asteris Kutulas

Kutulas: Kommt denn eine Fortentwicklung deiner Malerei, deiner Technik eher aus deiner eigenen Schöpferkraft oder auch aus der Malerei anderer? 

Bräunling: Ich bin ja jemand, der weiß, welchen Weg er gehen will. Dass es da zu Wandlungen und neuen Qualitäten kommt, wenn man Begegnungen hat, das halte ich für durchaus möglich und das hoffe ich auch.

Kutulas: Ich meine … ich habe jetzt vor kurzem einige neue Bilder von dir gesehen und mir fiel der Unterschied zu denen von 1982, 1983, 1984 doch sehr auf.

Bräunling: Ja, Impulse zu solchen Veränderungen erfahre ich natürlich auch hier.

Kutulas: Ich frag dich jetzt mal was Seltsames, weil ich sehen will, wie du darauf reagierst: War eigentlich der Wandel in deiner Bildsprache die Voraussetzung, der Auslöser dafür, dass du die DDR verlassen und in Westberlin geblieben bist?

Bräunling: Nein, ich glaube nicht, dass der Wandel in meiner Bildsprache in Grund für meine Entscheidung war. Es war meine Auseinandersetzung mit mir selber, mit der Gesellschaft, in der ich lebte, mit meinem Umfeld. Das führte bei mir zu Erkenntnissen, die mich eines Tages zu dieser Entscheidung trieben, was sich natürlich vorher schon in meinen Arbeiten zeigte. Ich hatte intensive Auseinandersetzungen in der DDR. Es gab diese Zeit, als ich nicht in den Künstlerverband aufgenommen wurde. Die Zeit von 1976 bis 1982 als Kandidat, dann nochmal zwei Jahre Kandidatur, drei Jahre Kanditatur. 1985 wurde ich dann aufgenommen. Das waren Zeiten, die … Ich konnte nicht ausstellen, durfte nicht verkaufen. Das brachte grundlegende Spannungsmomente. Es mussten Klärungen herbeigeführt und Entscheidungen getroffen werden. Das Problem „Verband“ hatte sich dann für mich geklärt, aufgrund meiner Energie, die ich aufbrachte, um das durchzustehen, und dank meiner Freunde, die mich immer ermutigt haben, damit ich nicht aufgebe. Da war Ralf Winkler, da war Wolfgang Opitz. Diesen einen Punkt hatte ich für mich geklärt, aber die Probleme blieben trotzdem weiter bestehen. 

Kutulas: Ja, eben. Mir scheint auch, dass diese Abstraktion, das Abstrahieren der Dresdner Landschaft so ein Sich-Freimachen war. Du kamst zu „menschlichen Gesichtern“, zu archetypischen Bildern. Ich sehe das als eine Art innere Loslösung – von einer Landschaft, von einem Raum. Ich hatte den Eindruck, dass das eine Art Vorbereitung war …

Bräunling: Ich bin in einem Raum, einem Umfeld großgeworden, das eigentlich sehr harmonisch war. Diese Harmonie hat bei mir zu einer sehr menschlichen Haltung geführt.

Kutulas: Ich denke, dazu kann man doch stehen!

Bräunling: Ja, ich stehe ja auch voll und ganz dazu. Aber in dieser Zeit hatte ich auch keine Probleme, keine wirklichen Probleme. Ich habe mich damals auch in meinen Bildern nie auseinandergesetzt mit Problematiken, weder mit gesellschaftlichen noch mit zwischenmenschlichen. Ich hätte so etwas gar nicht formulieren können, absolut nicht. Ich habe Mädchen gemalt, weil ich Mädchen liebte. Ich habe Akte gemalt, weil ich die als schön empfand. Für mich war das ein Ausdruck von Schönheit, von einer Perfektion, die es eben nur in dieser Form gibt. Ich habe Landschaften gemalt, weil ich mich dort zuhause fühlte, weil ich das als etwas sah, was man interpretieren müsste, um ein Stück von dem, was man liebt, bei sich, um sich zu haben. 

Kutulas: Wann änderte sich das?

Bräunling: Als die Probleme begannen, da musste ich über vieles nachdenken, da zerbrachen meine harmonischen Welten. Das war, als bestimmte Aktivitäten nicht anerkannt wurden, dass Arbeiten negiert wurden und und und … Plötzlich kam ich zu einem ganz anderen Resultat. Vorher hatte ich große Honorarverträge bei großen Firmen, dir mir unheimlich viel Geld brachten, und dann, als ich in der Misere war, haben die nicht mal mehr für einen Hundertmarkschein was gekauft. Da wurde mir klar: Irgendwas stimmt doch in dieser ganzen Beziehung, in diesem Verhaltensgefüge nicht. Das hat sich dann auf meine Arbeit ausgewirkt. Ich musste kritischer werden. Und je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr Probleme kamen. Immer wieder neu. Wenn du den Mund aufmachtest, dein Problem benanntest, musstest du Stellung beziehen, ganz frontal. Und dort konnte es unter Umständen auch „tödlich“ werden. Und bei mir gab es so einen Schnitt, einen Bruch, der nahezu „tödlich“ war. Daraus resultierte dann letztendlich auch mein Schritt in den Westen, meine künstlerische Wandlung, aber nicht die Wandlung meiner Ideologie.

Kutulas: Ich sehe bei dir diese Affinität zu den Themen „Fernweh“ und „Zauberer“ … Die Muschel, der Vogel usw.

Bräunling: Na ja, was sagte uns Robert Jungk gestern: „Ihr müsst Träume haben! Ihr habt Träume. Sprecht sie aus!“ Nichts anderes mache ich. Ich spreche meine Wünsche aus, formuliere meine Träume, meine Hoffnung. Und das hat alles etwas mit meiner Realität zu tun und mit der Realität meiner Umwelt. Und mehr kann ich fast gar nicht tun.

Kutulas: Was denkst du, in welche Richtung sich deine Malerei entwickeln wird, nachdem du diesen Schritt in den Westen getan hast? Wie würdest du das einschätzen? Wenn ich an diese Dresden-Ausstellung denke – das waren doch Arbeiten, die sehr bedrohlich wirkten …

Gottfried Bräunling mit Mikis Theodorakis bei der Ausstellungseröffnung in der Athener Galerie FÜNF mit Werken von A.R.Penck & Gottfried Bräunling

Bräunling: Ich glaube, dass meine Arbeiten in nächster Zeit wahrscheinlich viel farbintensiver werden. Das hat einfach mit den neuen Erlebnissen zu tun, mit dieser Frische hier. Das Optische, das Visuelle ist so intensiv. Das Reklame-Gehabe. Die Geschäftsauslagen sind anders, die Plakatwerbung. Fast die ganze Gesellschaft ist auf eine aktive Werbe-Situation ausgeprägt, so dass man fast Angst haben muss und sich Scheuklappen anlegen möchte, damit man nicht alles andere, was auch erfahrenswert ist, überblendet bekommt durch diese grelle, schrille, überladene Situation, die sich ja niemand in Wirklichkeit für sich selber leisten kann. Ich glaube, dass meine Arbeiten nicht nur farbintensiver werden, sondern dass sie weiterhin auch sozialkritisch sein werden. Eigentlich ändert sich ja gar nichts. Überall gibt es Probleme, die aus Spannungen und Auseinandersetzungen resultieren.

Kutulas: In gewisser Weise bist du vielleicht auch „dankbar“ dafür, dass dir in der DDR Steine in den Weg gelegt wurden, die dann schließlich zu Spannungen und zu deiner neuen Bildsprache führten …

Bräunling: Nein, dafür bin ich natürlich nicht dankbar. Teilweise war es unerträglich furchtbar. Andererseits waren es natürlich Steine, die mir Anstoß waren. Es waren Situationen, die mich geformt haben.

Kutulas: Die Bilder, die du danach gemalt hast, sind etwas ganz anderes als die Landschaften, die Akte, die zwar als Bilder sehr gut waren, aber zu denen ich persönlich zum Beispiel nicht so eine Affinität hatte. Ich verspürte nicht diese Brisanz, nahm nicht diese Kraft der Aussage, diese Power wahr wie bei den Bildern danach. „Dankbar“ meinte ich in Anführungsstrichen. 

Bräunling: Zu meinen früheren Arbeiten – was deine Gedankenwelt betrifft, kann ich dir sicher zustimmen, nicht aber, was meine betrifft. Für mich war die Harmonie Ausdruck meines Lebensgefühls. Da kann es genauso ausdrucksstarke Momente geben. Denk an Modigliani, an seine Porträts und Akte, vor denen wir verzückt stehen, begeistert, beglückt … Was die Zukunft anbelangt … Ich bin noch nicht so lange hier. Du hast erste Arbeiten gesehen. Ich hab noch viel Heimatliches in mir, aber andererseits bin ich bereits mit den Problemen hier konfrontiert. Hattest du diese Serie mit den Punker-Porträts gesehen?

Kutulas: Ja.

Bräunling: Die Punker und die Skinheads, das ist eine Variante. Dann gibt es noch andere Arbeiten. Darin setzte ich mich auseinander mit zwischenmenschlichen Beziehungen. Mit Formen der Isolierung, des Sich-Zurückziehens auf eine Insel oder so. Das sind Problematiken, die ich wahrnehme, die ausgesprochen werden müssen.

Kutulas: Und wie vermitteln sie sich dir? Ist dieses Spannungsfeld ein äußeres, ein visuelles, oder hast du das, diese Widersprüche bereits so grundlegend emotional wie z.B. in der DDR erlebt?

Bräunling: Ich hab das rational untersucht aber auch emotional erlebt. Ich gehe auf die Straße und sehe dort irgendwelche Menschen in verschiedensten Situationen, wo ich mich einfach frage: Wie kann das passieren? Wie kommt es dazu? Wie kann sich jemand von der Gesellschaft, aus seinem Umfeld lösen, in das er eigentlich integriert sein könnte und sollte? Was treibt den dazu, ein ganz entfremdetes Existenzmoment anzunehmen? Ist es Logik? Ist es eine Anti-Haltung? Ist es Lebensfeindlichkeit? Oder wohin geht das? Mit diesen Dingen habe ich mich auseinandergesetzt. Vieles bleibt für mich noch an der Oberfläche, weil … Du kannst, bei den vielen Möglichkeiten, die es gibt, in einem Jahr gar nicht alles aufschlüsseln. 

Kutulas: Wie waren deine Begegnungen mit Kollegen aus der DDR, die nach Westberlin gezogen sind?

Bräunling: Zum großen Teil herzlich kalt. Ich glaube, mehr muss man dazu nicht sagen. Es gab Ausnahmen. Da war es mehr, wie es immer gewesen war. Ich bin von jeher ein Einzelkämpfer gewesen, und Einzelkämpfer haben auch immer nur einzelne Freunde. Das sind diejenigen, die wahrhaftig zu einem stehen. Die anderen sind Annäherungs- und Weggehpunkte. Das ist wahrscheinlich auch der Moment des Begegnens oder der, in der der Moment einer Begegnung zum Ausdruck kommt.

Kutulas: Sicher kennst du ja auch viele Leute aus Dresden, die jetzt nach Westberlin gezogen sind und die du dort wiedertriffst. Haben sich da bei dem einen oder anderen neue Anknüpfungspunkte ergeben?

Bräunling: So etwas gibt es natürlich. Aber wie lange so etwas hält oder sich trägt … Jedenfalls gab es sogar Anknüpfungspunkte aufgrund von Beziehungen aus sehr weit zurückliegender Zeit, wo inzwischen sehr viel passiert war. Da ist es erstmal ein Stück Neugier, es sind Erinnerungen an alte Kontakte, frühere Erlebnisse. Sentimentalität spielt genauso eine Rolle wie Neugier.

Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas
Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas bei einer gemeinsamen Ausstellung

Kutulas: Was war für dich in Dresden, für deine künstlerische Entwicklung das wichtigste Ereignis? Gab es so etwas?

Bräunling: Das wichtigste Ereignis? Da gibt es vielleicht zwei. Das eine war die Begegnung mit meinem Lehrer, Professor Horlbeck, der einen nie animierte, Kunst zu machen, sondern der einen animierte nachzudenken, der immer wieder darauf zurückkam, dass Kunst ein Problem des Denkens ist. Das war das Eine. Das andere war, dass ich trotz meines ehrlichen Glaubens an ganz bestimmte gesellschaftliche Entwicklungsformen und -kriterien aus meiner Laufbahn geschubst wurde, nach vielen Unstimmigkeiten, und ich mir plötzlich einen neuen Weg suchen musste, der mir eine Existenz ermöglichte in dem Raum, wo man sie mir nicht mehr gewährleistete, obwohl ja jeder den Anspruch auf Arbeitsraum und Arbeit hatte. Ich musste nach einem Weg suchen, um das durchzustehen. Und an diesem Punkt musste ich prinzipiell und grundlegend über ganz viele Kriterien der gesellschaftlichen Entwicklung nachdenken. Und gleichzeitig musste ich über meine eigene künstlerische Konzeption nachdenken, die ich bis dahin gefahren war. Da kam dann die Erkenntnis, dass die zwar nicht falsch gewesen war, aber letztendlich ziemlich lau und unproduktiv, nicht, was die Quantität, aber was die geistige Auseinandersetzung betraf, das Engagement im Sinne eines geistig-künstlerischen Engagements.

Kutulas: War das für dich ein Reibungspunkt: Noch in dieser sowohl gesellschaftlichen als auch bildnerischen Homogeniät gelebt zu haben, in dieser beinah Konfliktlosigkeit, und in Dresden einen so exaltierten Widerpart wie Ralf Winkler zu haben? War das für dich ein Punkt der Auseinandersetzung oder ging das für dich zusammen?

Bräunling: Streckenweise war es ein Problem. Ich kann mich noch gut erinnern, als wir uns das erste Mal begegneten. Die ersten Male haben wir stundenlang miteinander geredet. Ich hab gar nichts verstanden, wusste überhaupt nicht, was los ist. Wir haben nur gesprochen und es ging immerzu aneinander vorbei. Für ihn vielleicht gar nicht, aber für mich. Ich konnte in seine Welt nicht einsteigen. Meine damalige Frau hat dann sozusagen für mich gedolmetscht. Und nach 14 Tagen konnte ich dann alles verstehen und einsteigen. Sie hatte mir irgendeinen Schlüssel in die Hand gegeben, der mir das eröffnete. Ich hab den Ralf in seinem System begriffen. Es war ein System, das mir bis dahin völlig konträr ging. Auch aus Eitelkeit hatte ich mich diesem System nicht geöffnet. Und das ist es eigentlich, was uns hat Freunde werden lassen. Denn hätte ich mich geöffnet, hätte er mich kaputtgemacht. Es ist sein Weg, zu sehen, wie weit man jemanden treiben kann oder wie weit sich jemand gesellschaftlich treiben lässt, wenn er gesellschaftlich ungebunden ist oder so ähnlich. Ab wann bedeutet es für ihn den Untergang, wird es „tödlich“? Darauf hatte ich mich nicht eingelassen. Und in dieser Zeit gab es ja dann auch schon diese Probleme für mich, die Spannungen; dadurch relativierte sich das dann nochmal, auf andere Weise. Bei mir war es so, dass ich in der Partei war und von meinen eigenen Leuten in den Arsch getreten wurde. Andererseits hatte ich Ralf, also jemanden aus dem „anderen Lager“, der mir beistand, was natürlich wieder Kontroversen mit sich brachte. Und die, die nicht in der Partei waren, die traten mich auch, weil ich in der Partei war. So kam es zu diesem Dazwischen-Sitzen.

Jesus - Plastik von Gottfried Bräunling
Jesus – Plastik von Gottfried Bräunling

Kutulas: Gab es eigentlich mal so eine Zeit, da man versuchte, dich in Schubladen zu stecken, vielleicht auch zu dem Zeitpunkt, als du in den Westen kamst?

Bräunling: Ach, es gibt Schubladen, die ich eigentlich sehr liebe.

Kutulas: Aha!

Bräunling: Aber wenn ich drin stecke, ist es mir unbequem. Ich muss dir sagen, es gibt Seelenverwandtschaften, da kommt man manchen Wesen plötzlich ganz nahe, von denen man sich kaum freimachen kann. Da muss man einfach ‚ja’ oder ‚nein’ sagen. Es gibt auch Schubladen, die ich vorher gar nicht kannte und die ich hier endlich intensiv kennenlernte. Ich mag afrikanische Plastik sehr – oder den Dresdner Expressionismus mit den Brücke-Leuten. Daraus resultiert natürlich viel, so ein Erbe prägt unwahrscheinlich. Sich davon freizumachen … Ich weiß nicht, ob es immer gut wäre.

Kutulas: Du hast mir mal gesagt, du bist nach Westberlin mit einem Pinsel gegangen. Und dann waren lauter weiße Wände da, und du musstest dir langsam eine neue Bildwelt schaffen. Das ist dir so zum ersten Mal passiert, denn sonst waren ja immer Bilder um dich herum. Diese Situation, die ist, glaube ich, sehr interessant.

Bräunling: Das war eine besondere Situation, dieses Plötzlich-in-einer-neuen-Welt-Sein, dieses Unbekannte, was da auf einen einstürzt, das man auf einmal ständig um sich hat – und dann nur leere Wände. Ich war fast wie ohne Vergangenheit. Wie damit fertigwerden, wenn man das Neue noch gar nicht richtig begreift, noch gar nicht fassen kann? Daraus resultierten dann die ersten Umbrüche. Im Malerischen wie im Geistigen. Langfristig wird man sich sicher wandeln, weil man in dieses Leben tiefer eindringt und ein Teil davon wird. Man kann sich nicht davon fernhalten oder loslösen. Ob ich eines Tages integriert sein werde oder ein Außenseiter, gegen dieses Leben ankämpfend oder dafür kämpfend – das kann ich jetzt nicht voraussagen. Ich nehme an, dass ich sicherlich kein absoluter Dafür-Kämpfer wäre, was die gesellschaftliche Situation hier angeht. Weil mir da genauso wenig gefällt wie in der anderen auch, in der ich vorher war.

Kutulas: Ich sehe es eigentlich so, dass du dich bewegst zwischen Dresden, Westberlin und seltsamerweise auch Athen, als drittem, imaginärem Ort. Wo du noch nicht warst. Ich könnte mir vorstellen, dass das auch in deine Bildsprache einfließen kann, in deine Weltsicht, in dein Lebensgefühl. Eigentlich hast du doch bereits von Dresden aus Griechenland „mit der Seele gesucht“. Damals konntest du ja nicht hin. Jetzt steht es dir bevor.

Bräunling: Sobald ich kann, fahre ich los. Griechenland hat für mich ziemlich große Bedeutung. Weil es noch ein Traum ist, eine Illusion. Ich weiß nicht, wie ich mich verhalte, wenn ich durch diesen „Raum“ durchgegangen bin und ihn erlebt, in mir aufgenommen habe, eine Möglichkeit der wahrhaftigen Verarbeitung für mich gefunden habe, einer Interpretation in meiner eigenen Sprache. Bisher ist alles, was mir begegnete, mir entgegengekommen und hat mich gereizt, danach zu suchen, ihm zu begegnen. Wie es sich aber vollenden mag … Was Griechenland betrifft, so gab es Begegnungen mit Menschen, mit der Kultur, mit meinen Freunden, die aus Griechenland kommen, die mir das nahe brachten, wo es diese Herzensverbindung gab. Vielleicht liegt so etwas ja in einem Menschen begründet, der bildnerisch tätig ist, vielleicht ist es auch eine Flucht, eine Sehnsucht oder Fernweh? Und eigentlich hatte ich noch mehr Fernweh, wenn ich an Afrika dachte.

Kutulas: Und warum dann Griechenland und nicht Afrika?

Bräunling: Das hat etwas mit dem Geistigen zu tun. Der Wunsch nach geistiger Auseinandersetzung ist stärker als der nach Flucht. Für mich war die Auseinandersetzung z.B. mit der griechischen Literatur enorm wichtig, z.B. mit der von Jannis Ritsos, was letztendlich ja auch dazu führte, dass ich diese Mappe zu seinen „Monochorden“ machte. Das spielte bereits während meines Umwandlungsprozesses in Dresden eine große Rolle.

© Asteris Kutulas, 1988

Kutulas/Zotos/Petzold – Deformationen, eine Jannis-Ritsos-Klanghommage

Der 1909 geborene griechische Dichter Jannis Ritsos sah sich zeit seines Lebens mit den unterschiedlichsten Deformationen konfrontiert – mit gesellschaftlichen, geistigen, politischen und psychischen Miss- oder Verbildungen, mit gewissen Konstellationen, Energiezuständen und mit Bildern, die in unserem Kopf, vor unserem inneren Auge ablaufen, was philosophisch treffend mit dem „großen Unterbewusstsein“ umschrieben wurde, das dafür ein Reservoir bildet. Die Unmassen an Verdrängtem, unsere heimlichen und unheimlichen Sehnsüchte, verdichtete Ritsos zu phantasmagorischen Alpträumen des Tags und der Nacht – uns durch ihre Monstrosität die Gewissheit vermittelnd, sie hätten nichts, absolut gar nichts mit uns zu tun. Andererseits lässt es sich mit ihnen plötzlich leben, durch ihre poetische Ausformulierung werden sie uns seltsam nahegebracht, verlieren ihre erschreckende Fremdheit.

Das Konzept dieser strapaziösen, schmerzlichen und zum Teil befreienden Poetik bildete die Grundlage für das einstündige „Deformationen“-Programm, dessen Text-, Musik- und Klangstruktur von Jannis Zotos, Dietrich Petzold und mir entwickelt wurde. Unser Freund Stefan Körbel produzierte diese Aufnahme und wollte sie im DDR-Rundfunk spielen, was aber, glaube ich, nicht klappte.

Alle Texte von Jannis Ritsos
Asteris Kutulas, Übersetzung & Rezitation
Jannis Zotos, Gitarre & Bouzouki & Percussion, Vocals
Dietrich Petzold, Violine & Percussion, Vocals
Aufgenommen und produziert von Stefan Körbel
Live aufgenommen 1988 in Ostberlin

Hier also die Erst-Veröffentlichung dieses akustischen Experimental-Stücks:

*** *** ***

Deformationen

Diese Frau zählte viele schöne Liebhaber. Jetzt / hat sie genug davon; sie schminkt nicht mehr ihre Augen; zieht nicht mehr / die Härchen um ihren Mund mit der Pinzette einzeln heraus; / sie bleibt bis um zwölf Uhr mittags im breiten Bett; / ihr Gebiss hat sie unter dem Kopfkissen liegen. Die Männer / bewegen sich nackt von einem Zimmer zum andern, sie gehen / oft ins Bad, drehen mit großer Vorsicht die Wasserhähne zu; / rücken wie zufällig eine Blume auf dem in der Mitte des Zimmers stehenden Tisch zurecht / im Vorbeigehen, so lautlos, widerwillig, so ohne Leidenschaft jetzt, / ohne Ungeduld und Geilheit, – die Leidenschaft indessen / ist deutlicher noch zu erkennen, wenn sie verlischt. Der Männer dichte Behaarung / lichtet sich, verwelkt, ergraut. Die liegende Frau / schließt die Augen, um die Zehen ihrer Füße nicht länger sehen zu müssen, / die voller Schwielen, ganz deformiert; sie, die einst robuste – / hat nichtmal die Kraft, die Augen soweit zu schließen, wie sie will, / so beleibt, versunken in ihrem Fett, erschlafft, / wie die Dichtung wenige Jahre nach der Revolution. 

Jannis Ritsos, Athen, 29.1.72

*** *** ***

DEFORMATIONEN

… das war die Überschrift eines Gedichts von Jannis Ritsos aus dem Jahre 1972. Ich musste während der aufwühlenden Monate zwischen November 1989 und Ende 1990 ständig daran denken – der Untergang des Sozialismus vorweggenommen in einem krassen poetischen Bild. Und alle privaten und verinnerlichten Deformierungen führten unweigerlich in die Katastrophe bzw. die Erlösung, je nachdem welcher Denkungsart man war.

Im Mai 1984 konnte ich während drei Tagen in Dresden mit Jannis Ritsos zusammen sein. Er war einer Einladung zu den Musikfestspielen gefolgt, während denen die 7. Symphonie von Mikis Theodorakis uraufgeführt wurde, die auf Gedichten von ihm beruht. Es wurde eine bedeutsame Begegnung, schon durch die Art, wie dieser Mensch seinen Visionen durch seine Sprache Körperlichkeit gab. Für mich ist sie unvergesslich geworden.

Nun erschien im Romiosini Verlag: „Deformationen“, eine geradezu aufregende Anthologie, herausgegeben von Asteris Kutulas. Er zeichnet nicht nur für die Auswahl verantwortlich, sondern gibt im Anhang auch die notwendigen Erläuterungen, zudem fügt er ein vollständiges Werkverzeichnis an, sowie alle deutschsprachigen Erstausgaben, eine Diskographie und eine Liste aller Theateraufführungen, die auf Ritsos-Texten beruhen.

Über dieses Buch zu schreiben beginnen, heißt daher von vornherein, unvollständig zu sein und fragmentarisch zu bleiben: Allzu viel findet sich auf diesen 318 Seiten, allzu reichhaltig ist das Angebot, allzu vielseitig die Auswahl, allzu üppig der Stoff.

Asteris Kutulas, ein enger Vertrauter von Mikis Theodorakis und Jannis Ritsos, der Übersetzer und Herausgeber von Konstantin Kavafis’: „Die vier Wände meines Zimmers“ und „Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit“ (Akzente, Hanser), sowie u.a. der dreibändigen Theodorakis Autobiographie (Ed. Phi, und verkürzt, Insel Verlag) nennt „Deformationen“ eine „innere Biographie“ von Ritsos und sieht sich einig mit dem großen Dichter, der in seinem Werk immer auch und immer wieder Zwiesprache mit sich selbst hält.

Kutulas hat sehr genau hingehört und vor allem, sehr genau gelesen.

Bevor er dieses Buch veröffentlichen und dabei mit sich selbst im Reinen bleiben konnte, wissend, dass er den geliebten großen Mann der griechischen Dichtung nicht verriet, sondern dem Leser näher zu bringen imstande war, musste er alles lesen, was Ritsos je geschrieben hatte.

Das schreibt er denn auch gleich am Anfang seines „Editorischen Nachwortes“: „In Vorbereitung auf dieses Buch habe ich da gesamte editierte Werk – fast 100 Bände unterschiedlichen Umfangs – sowie viele der unveröffentlichten Gedichtzyklen von Jannis Ritsos (1909-1990) durchgesehen. Von den über 7.000 Gedichten, die er zwischen 1930 und 1989 geschrieben hat, wählte ich etwa 320 aus.“ Sie stellt er in chronologischer Reihenfolge vor, blendet aber dazwischen einzelne Prosatexte, Essays und Vorworte von Ritsos ein, die das Geschriebene weiter erhellen.

Dabei handelt es sich fast nur um Texte, die bisher noch nicht auf deutsch veröffentlicht worden sind: Nur etwas mehr als zehn Prozent erschienen in anderen Ausgaben.

Ein besonderer Abschnitt des Buches ist Ritsos genialer Dichtung „Das Ungeheure Meisterwerk“ vorbehalten, für den Dichter selbst seine tiefste Aussage über sich selbst, für Kutulas, eine „Spiegelung“ seiner eigenen Auswahl, „de facto eine „autorisierte“ innere Biographie des Dichters“.

Abgerundet, ja, auch besondere Weise vertieft, wird die Edition durch ein Tagebuch des Herausgebers, das dieser vom 18.3.1982 bis zum November 1990 führte und in dem er über seine Begegnungen, seine Treffen, seine Gespräche, seine fruchtbaren, erhellenden Diskussionen und seine persönlichen Empfindungen gegenüber dem Schicksal Ritsos‘ berichtet.

Sie bewirken genau das, was Kutulas damit erreichen will: Sie bringen uns diese Persönlichkeit näher, machen sie besser verständlich und machen vor allem deutlich, warum Ritsos nicht mehr leben wollte, als alles, woran er kritisch geglaubt und für das er gelitten hatte, für ihn und in ihm zusammenbrach, als deutlich wurde, wie sehr die „geistige Wirklichkeit“ (Kutulas) des Kommunismus durch den „real existierenden Sozialismus“ pervertiert worden war und ein politisch erstarrtes Gefüge in sich selbst zusammenbrach: „Den Untergang seiner Epoche vermag er nicht zu ertragen“ (Kutulas).

Zum Ende seines Lebens nimmt Ritsos nichts mehr zu sich, trinkt nur noch Wasser und „erlischt“ (id.) regelrecht.

Eigentlich ist damit schon fast gesagt, was unbedingt gesagt werden musste, nämlich, wie wichtig, wie unersetzlich diese Veröffentlichung sein wird für all jene, die mehr (oder überhaupt etwas) über einen der größten Meister des Wortes unseres Jahrhunderts erfahren wollen, die sich mit seinen unendlich schönen Versen auseinandersetzen wollen, für die durch seine Bilder neue Türen aufgestoßen werden und die sich von seinen Visionen mittragen lassen wollen.

Dies zumal, da die Übertragungen ins Deutsche ungemein einfühlsam und rhythmisch prägnant sind, und hier soll der Beitrag von Ina Kutulas gewürdigt werden, die selbst eine echte Dichterin ist und mit sensibler Behutsamkeit jeden Vers so präzise und so geschlossen werden lässt, dass er nicht anders sein kann in ihrem „Hinüber-Setzen“ in eine andere, die deutsche Sprache.

Guy Wagner

Ralf Winkler alias A.R.Penck & die dresdner Malergruppe „Lücke“

Der Dresdner Maler WOLFGANG OPITZ, befragt von Asteris Kutulas zu A.R. PENCK und zur dresdner Künstlergruppe „Lücke“ 

(Februar 1989)

Asteris Kutulas: Du bist seit 1969 mit Ralf Winkler befreundet, ihr habt zwischen 1969 und 1980 etwa zwei Dutzend Filme zusammen gedreht, außerdem von 1971 bis 1976 in der Malergruppe „Lücke“ zusammen gemalt und installiert. Mich interessiert zunächst die allgemeine Situation in Dresden, besonders in den sechziger Jahren, kurz vor eurem Kennenlernen.

Wolfgang Opitz: Ralf Winkler hatte, als ich ihn kennenlernte, schon seine eigene Geschichte. In seiner Biografie wird als erste prägnante Station der Besuch der Abendschule der Kunsthochschule Dresden genannt. Das war wohl 1955. Jürgen Böttcher leitete als 23-jähriger diese Klasse. Und das war der Ausgangspunkt einer langjährigen und langbewährten Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Jürgen Böttcher und den damaligen Schülern Peter Makolies, Peter Graf, Peter Herrmann und Ralf, mit 16 Jahren der Jüngste. Das Verdienst Böttchers war es, den großen Atem der Weltkunst als Erlebnis vermittelt zu haben. Damals entwickelten sie einen Stil und eine künstlerische Haltung mit vielen Gemeinsamkeiten. Einflüsse von Rembrandt, Corot, den spanischen Realisten bis zu Goya, dazu kubistische Einflüsse, aber weniger den mediterranen Genuß von Picasso.

Penck vs. Ost-Zonen-Rembrandt

Ralf wurde in Anspielung auf seine Zeichnungen der Ost-Zonen-Rembrandt genannt. Die Kunst dieser vier Leute baute also auf Traditionen, die aber kaum etwas mit der Dresdner Kunst zu tun hatten, also keine Mischung aus Nach-Expressionismus, Impressionismus und Akademismus, auch nicht der veristischen Eitelkeiten der Dix-Schule. Ihre Malerei war eher erdig schwer, von schonungsloser Direktheit, fast ein Gemeinschaftsstil mit individuellen Ausprägungen. Peter Graf und Peter Herrmann sind den damals gefundenen Weg ohne größere Brüche weitergegangen. Ralf Winkler verließ ihn zuerst mit seinen Strichfiguren, System- und Weltbildern. Peter Makolies ist heute ein bedeutender Plastiker, der mit seinen Arbeiten unsere Sehnsucht nach Klassizität und Moderne erfüllt. Jürgen Böttcher wurde Dokumentarfilmregisseur, immer noch mit starker Bindung zur bildenden Kunst. Strahwalde wurde später sein Künstlername, als er praktisch aus seiner Filmarbeit heraus Ende der 70er Jahre die Serien von Übermalungen entwickelte.

Kutulas: Man kann also davon ausgehen, daß Jürgen Böttcher die vier beeinflußt und sie in eine Richtung gedrängt hat?

Opitz: Ja, das ist bestimmt richtig. Ich glaube aber, daß Ralf aufgrund seiner universellen Veranlagung in Bereichen wie Philosophie, Mathematik, Logik, Musik und Lyrik diesen gemeinsam erarbeiteten Stil nicht mehr als ausreichend empfunden hat. Er ist ein analytischer Typ.

Kutulas: Gemeinschaftsstil oder gemeinsamer Stil – läßt der sich auf diese Formel bringen, die du genannt hast: Einflüsse spanischer Realisten, kubistische Einflüsse?

Opitz: Ja, in der Übereinstimmung, wofür man ist und wogegen. Jedes Bild ist auch gegen etwas. Es war eine sensualistische Malerei, und die Übereinstimmung lag darin, die sogenannten einfachen Dinge des Lebens darzustellen und die Wahrheit in der Haltung zum Dargestellten auszudrücken.

Kutulas: Sah der Gemeinschaftsstil auch so aus, daß sie zusammen gearbeitet haben?

Opitz: Der von mir angesprochene „Gemeinschaftsstil“ sollte sich nicht unkritisch festsetzen. Aber es war so, daß sich zunächst die Bilder von Peter Graf und Peter Herrmann sehr ähnelten. Beide galten damals als unzertrennlich. Ich weiß nicht, ob sie beim Malen zusammen arbeiteten. Zwischen Peter Makolies und Ralf Winkler bestand bis 1964/65 eine Ateliergemeinschaft.

Kutulas: Wo befand sich diese Ateliergemeinschaft?

Opitz: In Dresden Neustadt, auf der Löbauer Straße. Im Katalog zur Berliner Penck- Retrospektive befindet sich ein Foto, da stehen beide vor dem Tor des gemeinsamen Ateliers. Ihre Arbeiten wurden damals als abseitig bewertet.

Kutulas: Von wem wurden sie abseitig bewertet?

Opitz: 1960/61 in Berlin, disqualifizierend von der offiziellen Kunstwissenschaft anläßlich einer Ausstellung an der Akademie der Künste und 1965 in Dresden. Durch Vermittlung konnten sie ihre erste Gemeinschaftsausstellung im damaligen Haus der DSF auf der Leipziger Straße aufbauen. Hier war es wohl das sogenannte gesunde Empfinden des Volkes, welches zum Eklat führte. In dem Haus fanden auch Hochzeitsfeierlichkeiten statt, und ein Brautpaar lehnte es ab, angesichts so schrecklicher Gemälde ins gemeinsame Leben zu starten. Die Bilder mußten vorzeitig abgehangen werden.

A.R. Penck alias Ralf Winkler, Asteris Kutulas
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „Die Union“, 6./7.10.1990

Kutulas: Du sprachst auch von Ralfs universeller Veranlagung und hast ihn damit von den anderen getrennt … Könntest du das genauer bestimmen?

Opitz: Malerei/Grafik war immer sein hauptsächliches Aktionsfeld. Zur Plastik hatte er damals nur ein rezeptives Verhältnis, aber die Besonderheit der Plastik gegenüber der Malerei/Grafik, das Material, welches körperlich erfahrbar ist – seine Schwere eben – und die körperliche Anstrengung, die zu investieren war usw., das alles reizte ihn sehr. Um 1970 erstellte er Objekte aus Kartons, Alufolie, Leuko-Plast und anderen Materialien, 1988 schickte er mir ein Foto von seiner ca. 4 m hohen Skulptur aus Carrara-Marmor. Bekannt sind ja seine Stelen aus Holz, damit hatte er noch in der DDR begonnen, in den 80er Jahren kamen Bronzen hinzu. Allen diesen Arbeiten ist eines gemeinsam: den technischen Aufwand so gering wie möglich zu halten, um dadurch Unmittelbarkeit in der Wirkung zu erreichen.

Um die universelle Begabung oder Intention zu belegen, habe ich einige Gebiete aufgezählt. Ich kenne frühe Tagebücher von ihm, so von 1961. Es sind Zeichnungen und Gedichte darin, Gedichtfassungen. Aber die Hälfte der Seiten sind Aufzeichnungen über Physik, speziell die Mechanik, mit vielen grafischen Darstellungen, Vektoren, Maßeinteilungen, Kraftfeldern, die sich durchdringen. Wenn später solche Dinge bei den Strichfigurenbildern und in den Standart-Serien Verwendung finden, dann nicht aus vordergründig ästhetischen, bildgestalterischen Erwägungen, wie es heute modern ist, Kreuze und Pfeile auf dem Bild einzubauen.

Philosophie

Philosophie hat er systematisch durchgearbeitet. Kant, Hegel, Marx. Als mein Kontakt zu ihm enger wurde, so ab 1964, trug er Lenin bei sich. Lenin und die Krise mit den Kronstädter Matrosen, das hab ich mir von damals gemerkt. Und das wird verkannt: Ralf war nicht „prowestlich.“ Neben dem Ost-West, welches unser Denken so okkupiert, stand auch Süd- Nord, schon damals. Modell Afrika: vorkolonial, Natur bietet Überfluß, Modell Eskimo, abfallfreie, totale Nutzung der beschränkten Ressourcen.

Schwerpunkt seiner Analyse: Was ist das System hier? Und welche Wege und Möglichkeiten gibt es im allgemeinen für das System und für ihn selbst. Dazu mußte man zum Kern vordringen, das System von seiner ideologischen Hülle trennen. Mit diesem Konzept hat er mehrmals ernsthafte Integrationsversuche unternommen.

Kutulas: Wie sahen die aus?

Opitz: Er hat sich bei der Armee für ideologische Kriegsführung und als Lehrer beworben …

Kutulas: Bei der Armee und als Lehrer?

Opitz: Ja, beides abgelehnt. In den 60er Jahren hat er regelmäßig Gespräche mit Kadern der Stadtparteileitung geführt. Man konnte mit seinem Denksystem nichts anfangen. Für sie war er eher ein Unikum, ein Clown. Ich selbst war an einem Integrationsversuch beteiligt. Wir beide machten im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden einen Lehrfilm für Studenten über Plastik. Der ist aus skurrilen Gründen nicht veröffentlicht worden.

Kutulas: Wann war das?

Opitz: Das war 1972. Unsere Konzeption, die akzeptiert worden war, bestand darin, einen Film über Prinzipien in der Plastik und deren Funktion im Raum zu machen. Die Eingangsszene etwa: Dresden, der Rathausmann mit dem Füllhorn oben auf dem Turm des Rathauses, vergoldet, Kameraschwenk nach unten, die vor dem Gebäude stehende Bronze der Ziegelputzerin mit Ziegelhammer, die Menschen gehen vorbei.

Der erste Teil gab einen historischen Abriß, aber nicht im Sinne der geläufigen Kunstgeschichte: Antike, Romanik, Gotik usw., sondern Gegenüberstellung: archaische Naturform, zum Beispiel die Menhire von Stonehenge, zu imitierender Kunstform, als Beispiel die gründerzeitliche Brunnenanlage am Platz der Einheit.

Den Hauptteil machten drei Plastiker der DDR aus, zu denen Ralf persönliche Beziehungen hatte, deren Arbeiten sich für das Anliegen des Films anboten: Theo Balden, der die Negativform betont, den plastischen Raum durch das Weggenommene verdeutlicht. Werner Stötzer, der die rhythmische Gliederung betont, das Volumen beläßt. Dann Ralfs Freund Peter Makolies, der archaischer Grundform unter anderem durch präzise, oft minimale Linie und Kante Gestalt gibt.

Einige größere Arbeiten von Stötzer filmten wir im Staatsatelier Berlin-Pankow. Da stand noch eine geballte Ladung stalinistischer Kampfkunst. Es war ein ca. 40 m langer Demonstrationszug, Menschen, Fahnen, Gewehre und anderes aus Gips, verstaubt. Wir ließen uns das für den Film nicht entgehen. Unser Film wurde im Rohschnitt dem Lehrstuhl Kunstwissenschaft vorgeführt.

Parallel dazu betreute der Lehrstuhl die Diplomarbeit von zwei Studenten, einen Fim über den Barockgarten Großsedlitz, in technischer Kooperation mit einem Betriebsfilmstudio. Um die praxisnahe Ausbildung durch den Lehrstuhl richtig zu würdigen, lud man einen illustren Kreis, Presse usw., zur Premiere ein, auch den Lehrstuhl Marxismus-Leninismus aus dem Hause. Das war im Dezember 1972, als Erich Honecker die Macht übernommen hatte. Um sich von der Ulbricht-Ära gebührend abzusetzen, kreierte man die Abgrenzungstheorie: die Behauptung von der absolut getrennten Entwicklung der zwei deutschen Nationen. Demnach stehen sich auch zwei Kulturen unvereinbar gegenüber.

Auch von einer gemeinsamen Kultur vor 1945 zu sprechen, sei nur reaktionäres Gefasel, um die politischen Realitäten zu negieren und die sogenannte deutsche Frage offen zu halten. Nach der Filmaufführung monierten die Marxismus-Leute den Begriff deutscher Barock, eine solche Verwendung widersprach der damals neuesten Honecker-These.

Der Spaß hatte seinen Höhepunkt, als der Kunstgeschichtsprofessor glaubte, für seine Studenten in die Bresche springen zu müssen und ins Auditorium rief: „Also, wenn es keinen deutschen Barock gibt, dann war wohl Goethe auch kein deutscher Dichter?“ Tage danach erschienen Leute vom ZK. Der Professor und sein Mitarbeiter mußten über die Weihnachtsfeiertage die Konzeption überarbeiten. Mit der neuen Konzeption erschienen sie im Betriebsfilmstudio in Heidenau, doch die Studiomitglieder sagten: „Nö, das ist unser Film genauso, und der ist gut. Den machen wir nicht noch einmal.“ Der Witz ist, daß der Film zu den Arbeiterfestspielen in Suhl vom Betriebsfilmstudio eingereicht wurde und wohl eine Goldmedaille erhielt.

Nach diesem Dilemma betreten Ralf und ich das Foyer der Hochschule, werden von dem betreuenden Mitarbeiter empfangen: „Herr Winkler, Herr Opitz. Ich bitte Sie, schneiden Sie bitte aus dem Vorspann Ihres Film ‚Im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden, Sektion Kunsterziehung‘ heraus! Schneiden Sie das bitte raus! Alles andere müssen wir später besprechen“.

So, jetzt war die Geschichte zu Ende, und so ist fast alles bei Ralf gelaufen.

A.R. Penck, Ralf Winkler von Asteris Kutulas
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „die andere“, 36/1990

Kutulas: Du hast gesagt, daß Ralf im Vergleich zu den anderen eher der analytische Typ war. Wie ist das gemeint? Analytisch in Bezug auf seine Technik, auf seine Bildfindung oder in Bezug auf seine theoretische Analyse von Vorgängen?

Opitz: Wenn wir unter Technik das gleiche verstehen, dann beides. Jürgen Böttcher kenne ich nicht so gut, um seine Strukturen mit denen von Ralf vergleichen zu können. Ralf zeichnete und malte, um sich im sprichwörtlichen Sinne „ein Bild zu machen“. Deshalb ist die Rembrandt-Phase kein historisierender Rückgriff; Rembrandt war für ihn eine Technik, besser gesagt, eine Methode, um den Augenblick einer Situation in seiner Veränderlichkeit zu fixieren. Zur Figur wurde die Raumsituation mit wenigen groben Schraffuren bestimmt, das ist eine Möglichkeit, Naturform und hohen Abstraktionsgrad miteinander zu vereinen.

Penck & Serien

Ralf erarbeitete Serien. Training durch Serien, das kommt ja wieder beim Standart-Programm. Damals hat er jede Situation genutzt, die ihm zugänglich war, um vor dem Objekt zu zeichnen: Portraits, Menschen an der Straßenbahnhaltestelle, beim Federballspielen auf der Straße, Mutter, Schwester zu Hause, den Großvater, die Freundesrunde zum Geburtstag, die Freundin in allen Stadien des Verhältnisses, die Landschaft der näheren Umgebung. Immer in Serien, die dann zwecks Analyse auf dem Fußboden ausgelegt wurden. In der Portraitserie eines Mädchens konnten zehn Zeichnungen enthalten sein und, wo es ihm um die zeichnerische Bewältigung ging, immer wieder angesetzt werden, die Kontur in einer Linie zu erfassen, wenn notwendig, eine grobe Korrektur darüber.

Es ging ja nicht um das schöne, vollendete Kunstwerk. Einige Blätter zeichnete er so, wie sich das Mädchen gerne sehen würde. Meist wählte es sich ein Blatt davon als Geschenk aus. Wenn es ihm wichtig war, ging er weiter zum Kern vor, löste die Linien auf, veränderte bewußt die Proportionen, damit das Problem der Persönlichkeit hervortrat. Mich hat er als eine Mischung von Wolf und Schaf dargestellt, da ist was dran.

Penck & Landschaft

Wenn Landschaft, dann nicht, weil er sie besonders schön fand und das dem Betrachter mitteilen will. Ihn interessierten die Phänomene im Landschaftsraum, das Trennende und das Verbindende: Stein, Wasser, Erde, Luft, Mensch, Tier, Pflanze. Diese Momente als Prinzipien in den Bildraum einzubringen, bei der Pflanze das Heliotropische, beim Menschen das Psychologische als Antrieb, so etwas interessierte ihn. Zu den Serien von der Natur kommen die Serien im Atelier oder zu Hause bei seiner Mutter oder bei der Lebenskameradin. Die Elemente werden reduziert, zum Beispiel Stein – Baum – Mensch, der Mensch im Beharren, der Mensch in der Bewegung, der Mensch im Zwiespalt und im Verhältnis zu den oben genannten Elementen.

Penck & Musik

Neben der Plastik galt seine heimliche Liebe der Musik. Er spielte Klavier und Gitarre. Er ging in die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek und studierte die Notenwerke der Klassik und der klassischen Moderne, hat aber selbst nicht nach Noten gespielt. Wenn er ein richtiges Bild gemalt hatte, stellte er es auf das Klavier und spielte dazu. Das war schön. Ich bat ihn: „Ralf, spiel mal Bach“. Dann spielte er nicht ein bestimmtes Stück von Bach, er begann höchstens mit einem Zitat. Winkler spielte Winkler wie Bach.

Kutulas: Ralf genügte also der Gemeinschaftsstil ab einem bestimmten Punkt nicht mehr?

Opitz: Ich habe das alles erzählt, um damit nachzuweisen, daß der Punkt einfach kommen mußte. Also keine Abhängigkeit mehr von dem, was man sieht, sondern eine Methode, die so stark reduziert, um damit komplexere Bereiche visualisieren zu können. Das heißt, eine phänomenologische Überschau zu erreichen. Das waren die Strichfiguren- und Weltbilder. Für mich sehr interessant, weshalb danach die Erfindung der Standart-Theorie so notwendig erschien. Ich sehe hier die Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft bestätigt, also den Zusammenhang zwischen dem Weg, den Ralf bisher zurückgelegt hatte, und der Kunstentwicklung in der DDR.

DDR-Kunst & Individualismus

In den 50er Jahren wurden aus der DDR-Kunst die progressiven bürgerlichen Künstler eliminiert, ich denke an Grohmann und Carl Hofer. Leute wie Lachnit, Willi Wolf, Hermann Glöckner wurden ins Abseits gedrängt, selbst die Kollwitz, Barlach und Hans Grundig, der das noch erleben mußte, wurden suspekt. Die Kunstgeschichte hörte bei Repin und Menzels Walzwerk auf und begann erst wieder bei sowjetischer Kunst stalinscher Prägung. Für die DDR-Kunst waren die ersten Repräsentationsmodelle dazu erstellt. Ralf und die Gruppe um Böttcher reagierten mit verstärktem Individualismus. Was passierte nun in der DDR-Kunst, so etwa ab 1960? Man merkte, ganz so glatt geht es nun doch nicht, und langsam wurden Erfahrungen von Cézanne und Späteren in den sogenannten Sozialistischen Realismus eingebaut. Das führte zu langjährigen Diskussionen von Scheinproblemen. Man nannte das wohl Inhalt-Form- Problematik. Etwa, ob man die Augen wie bei Modigliani ohne Pupille darstellen darf oder nicht. Die Konservativen bezeichneten so etwas als anti-humanistisch, typisch für den Kapitalismus, wo der Mensch nicht sehen kann und darf usw. Eine heillose Verwirrung der Kriterien und Maßstäbe. Ralfs Strichfiguren und Weltbilder waren bei aller Reduktion noch subjektivistisch. Aber Objektivierung tat Not, deshalb Standart! Er hat herausgefunden, daß sich die Welt auf Zeichen reduzieren läßt und als Zeichen erfaßbar ist. „Ein Standart ist ein Bild nur dann, wenn es in seiner Struktur so einfach ist, daß jeder es perzipieren und imitieren kann.“

© Asteris Kutulas, Februar 1989

Dieses Interview erschien in verschiedener Form und Länge in folgenden Publikationen:
– Als wir uns bewusst als Untergrund bezeichneten. Die Dresdner „Lücke“ und Ralf Winkler alias A.R.Penck: Der Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Die Union, 6./7.10.1990
– Ralf Winkler alias Ost-Zonen-Rembrandt alias A.R.Penck. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 36/1990
– Ralf Winkler und die zornigen jungen Männer Dresdens. Der Dresdner Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 8, November 1990
– Die Schließung der Dresdner „Lücke“. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 11, Februar 1991

Ralf Winkler alias Penck von Asteris Kutulas
Katalog zur LÜCKE Ausstellung

Ralf Winkler, alias A.R.Penck

kannte ich noch aus meiner Dresdner Zeit, bevor er die DDR verließ. Giorgos, einer meiner besten Freunde, war ihm sehr verbunden … und ich glaube, und er war es, der Ralf zu seiner Ausreise mit seinem alten VW Käfer an die westdeutsche Grenze fuhr.
Später brachte ich den Erfinder der Strichmännchen mit Mikis Theodorakis zusammen, wobei der Maler Gottfried Bräunling der spiritus rectus dieser Produktion war:

Mikis Theodorakis – A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch), Mit neun Original-Siebdrucken von A.R.Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition & Asti Music, Hohenöllen 1995

Als nach dem Münchner Konzert Theodorakis in der Hotelhalle des Bayerischen Hofs Ralf traf, mit dem er gerade das oben genannte bibliophile Buch zusammen gemacht hatte, begrüßte dieser ihn mit den Worten: „Eigentlich kenne ich dich ja gar nicht. Aber ich habe eine Schallplatte mit Songs von dir, die ich fast jeden Tag höre, und die geht so: … „Der Maler holte mit den Armen weit aus und begann, dabei dirigierend, in der Hotelhalle unüberhörbar die Titel-Melodie des Films „Serpico“ zu singen. Der Ursprungssong hatte folgenden ihm unbekannten Text: „Und ich schritt weiter, hinein in die Nacht, und niemanden erkannte ich, und niemand erkannte mich.“ Was zur Folge hatte, dass die Aufmerksamkeit aller gerade in der Halle Anwesenden sich für einige Augenblicke auf Theodorakis und Penck richtete. 

Ich kann mich noch ganz gut an seine Erscheinung erinnern Mitte der siebziger Jahre in Dresden: er kam mir vor wie ein vagabundierender sächsischer Anarchist. Er paßte überhaupt nicht zur DDR und war doch ganz klar ihr Kind. Ich hatte damals natürlich keine Ahnung um seine Bedeutung als Maler, oder besser gesagt als Konzeptkünstler. Aber er war ein ziemlich straighter Typ. Mir kam er immer etwas heruntergewirtschaftet vor, abgesehen davon, dass ich mit seiner Malerei oder seinen Filmen, – die ich ohnehin nur sehr bruchstückhaft kannte, – nichts anfangen konnte. Eine poetische Gestalt in einer kulturell verdurstenden Landschaft – – das allerdings war mir instinktiv damals schon klar, und nicht nur wegen der verrückten Geschichten, die sich um seine Person rankten.

© Asteris Kutulas

PorNO & Erotische Kultur von Frauen – Interview mit Claudia Gehrke

 

Claudia Gehrke ist eine interessante Frau … (Und das nicht nur als Chefin des tübinger Konkursbuchverlags.) Sie hatte es sehr geschickt und klug verstanden, Kunst, Erotik und Rebellion Mitte der achtziger Jahre zu einer neuen Art von „feministischer Lebensphilosophie“ zu verschmelzen.

Claudia hat durch ihre zahllosen anti-sexistischen und frauen-freiheitlichen Publikationen vielen Denkmustern und Denkansätzen, die heutzutage durch das Porno-Entertainment sowie Texte wie „Feuchtgebiete“ etc. allgegenwärtig sind, den Weg bereitet. Wo wäre die deutsche Kultur-Welt ohne ihren feministisch-revolutionären Konkursbuchverlag mit dem „Heimlichen Auge“ und Autorinnen wie die hardcorigen Krista Beinstein, Cleo Uebelmann etc.? 

Das folgende Interview führte ich mit Claudia 1990 – als Herausgeber der Monatszeitschrift Sondeur, wo es auch in drei Folgen in den Heften 6-8 abgedruckt wurde.  Asteris Kutulas, 2008

Claudia Gehrke und Asteris Kutulas

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„Der Blick auf Männer mit erigierten Schwänzen“Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, Tübingen 1990 

Asteris Kutulas: Du hast dich wiederholt eingesetzt für eine „Politik erotischer Kultur“ von Frauen. Was willst du darunter verstanden wissen?

Claudia Gehrke: Ich plädiere dafür, daß Frauen versuchen, sich Bilder zu machen von ihren sexuellen Wünschen, von ihrer sexuellen Praktik und daß sie das sozusagen in künstlerischer Form tun, in Bildern, in Texten, und nicht immer Angst davor haben, daß das, was sie machen – das ist ja bei uns so ’ne Debatte – männlich besetzt sein könnte, weswegen sie lieber gar nichts machen oder erst mal nur die Bilder, die sie ablehnen, bekämpfen sollten. Und mir geht es einfach darum, daß es wichtig ist, auf dem Gebiet der Sexualität eine Sprache zu finden und damit umzugehen, darüber reden zu können, ohne daß es peinlich oder komisch wird, wie das ja sehr oft der Fall ist. Und das ist vielleicht – das hoffe ich zumindest – Frauen eher möglich, weil sie eben noch nicht so eine vermuffelte Pornosubkultur haben. Das ist ja eine Männerkultur, diese Art der existierenden Pornofilme.
Natürlich gibts auch Frauen, denen diese Filme gefallen oder einige Stellen darin, das will ich jetzt nicht verallgemeinern, aber ich denke, daß Frauen dadurch, daß sie da noch nicht so festgelegt sind – weil es ihnen ja historisch nicht zugestanden wurde, sich Bilder über Erotik zu machen – eine größere Chance haben. Andererseits gibt es natürlich – alles hat immer seine zwei Seiten und auch eine lange Geschichte – erotische Literatur von Frauen. Ich hab für einen Sammelband gearbeitet, in dem erotische Texte von Frauen veröffentlicht wurden, geschrieben seit dem Mittelalter bis heute. Ich habe dabei sehr viel Material gefunden und festgestellt, daß Frauen doch darüber nachgedacht haben und daß es ganze Kulturen gab, Salons, wo nur über Erotik geredet und daß darüber geschrieben wurde, und zwar nur von Frauen. Es ist also eine rein weibliche Sicht auf diese Dinge z.B. aus dem 16./17. Jahrhundert, festgehalten in wunderbaren, zehntausend Seiten dicken Romanen. Das ist die andere Seite. Es gab also eine Geschichte, nur ist die eben – wie alles – untergegangen; man kennt sie nicht, weil die männlichen Produkte im Bewußtsein geblieben und die weiblichen verschütt gegangen sind.

Kutulas: Nun gibt es in dieser Diskussion die Tendenz zu sagen: dieses oder jenes Thema sei „männlich besetzt“; zum Beispiel die Pornokultur. Und es bedeutet eigentlich, wenn ich dich recht verstanden habe, im Sinne der Frauen etwas „Negatives“, Un-Eigenes, jedenfalls etwas Problematisches. Wo würdest du den Unterschied festmachen wollen, daß das von Frauen Gemachte anders ist? Kommt es daher, dass es für Frauen gemacht wurde und nicht für Männer, oder gibt es auch qualitative Unterschiede?

Gehrke: Ich bin sicher, daß es qualitative Unterschiede gibt. Nur sind die natürlich jetzt ganz schwer in so einem Gespräch festzumachen. Ich müßte dann Bilder zeigen, und ich mache ganz oft nach Vorträgen den Test, daß ich Bilder ohne Namen verteile und dann die Leute suchen lasse, und die „Chance“, daß richtig getippt wird, so beim ersten Hinschauen, ist groß; Sachen von Frauen werden tatsächlich in den meisten Fällen als solche identifiziert.

Kutulas: Akzeptieren die Künstlerinnen diese Festlegung auf „Frauenkunst“? Ist das nicht eine neue Diskriminierung?

Gehrke: Natürlich sagen viele Frauen/Künstlerinnen, ich möchte weg davon, „Frauenkunst“ zu machen – darum geht es ja auch nicht, sondern darum, ob es bei dieser erotischen Abbildung vielleicht doch ’nen anderen Blick gibt, der sich auch wieder historisch gebildet hat und der auch andere Bilder erzeugt, obwohl die – also, ich spreche natürlich jetzt paradox – auf den ersten Blick nicht so zu erkennen sind. Natürlich sieht man auch deftige sexuelle Dinge, wenn Frauen die Bilder machen, oder es wird sehr Deftiges, Sexuelles erzählt, was sie sich ja oft nicht eingestehen, daß sie das dürfen …

Kutulas: Pornographie von Frauen …

Gehrke: Ja, das meine ich mit deftig sexuell, also es kommt zur Sache, zum Geschlechtsakt.

Kutulas: Das ist eben das Problem. Wie definierst du dann die „männliche Pornographie“?

Gehrke: Ich kann das nicht verallgemeinern, aber was ich an pornographischen Produkten gesehen habe, womit viele Frauen – und ich auch – nichts anfangen können, ist für einen voyeuristischen Blick von außen inszeniert worden. Es wird sich immer in die Kamera hineinverrenkt, was mich nach ’ner Weile einfach langweilt. Aber vielleicht funktionieren Männer da anders, für sie hat das ’ne bestimmte symbolische Bedeutung: daß eben „alles funktioniert“. Aber Frauen funktionieren offensichtlich sexuell nicht so, als daß man für sie – die Story ist eh nicht wichtig – einfach bestimmte Bilder inszeniert, und dann ist das ein Kitzel … Wenn Frauen was machen, dann ist das mehr von innen heraus inszeniert. Ich verallgemeinere natürlich, es gibt immer Gegenbeispiele.

Erotik & Bewegung

Ich mach jetzt ein Buch über Filme, und zwar suche ich erotische Filme oder Videos, die von Frauen gemacht wurden. Da geht es um Bewegung, und Bewegung hat ja unmittelbar mit Erotik zu tun – deswegen interessieren mich Filme. Ich merke, daß in vielen dieser weiblichen Filme wirklich Lust inszeniert wird, und die Kamera – da kann man natürlich sagen, das kommt daher, daß es zumeist Laienproduktionen sind –, die Kamera steht irgendwie nicht so weit außen. Da wird nicht alles für einen „anderen“ Blick inszeniert, sondern da passiert etwas für einen selbst. Diese Lust ist natürlich auch inszeniert, und es sind oft langwierige Produktionen, aber es passiert etwas in den Bildern, wodurch ich diesen berühmten Sog stärker spüre; ich bin da plötzlich mit drin. Allerdings ist es schwer, so abstrakt, ohne ein Beispiel darüber zu reden …

Kutulas: In deinem Gespräch mit der Filmemacherin Ulrike Zimmermann erklärt sie, wie frau/man durch die Möglichkeit des Standbildes eines Videorecorders sich aus einem beliebigen („männlichen“) Pornofilm eine eigene Variante erstellen kann. Das ermögliche ihr/ihm, z.B. beim Höhepunkt während der Selbstbefriedigung das richtige Bild abzurufen.

Gehrke: Ja, das heißt natürlich – und das ist das Spannende bei Ulrikes Feststellung –, daß bei Frauen die Lust, die durch Sehen erzeugt wird, letztlich ähnlich funktioniert wie bei Männern. Das heißt: man sieht etwas und kommt dadurch zu einem sexuellen Höhepunkt, oder frau sieht etwas und kommt dadurch zu einem sexuellen Höhepunkt, nur muß sie sich ihre Bilder anders zusammensetzen, damit das Raster bei ihr funktioniert. Und dieses „anders zusammensetzen“, das ist eben wichtig, und das ist dann vielleicht in den Sachen auszumachen, die von Frauen produziert werden. Aber es gibt natürlich Texte und Filme von Frauen, die eben auch so aufgebaut sind, daß es dazu kommt, und auch die haben natürlich ’ne gewisse Spannung.

Claudia Gehrke und Asteris Kutulas

Erotik & Abenteuer

Für mich ist allerdings Erotik, erotische Kultur eigentlich eine viel weitere Sache, als jetzt etwas zu produzieren, womit ich zum Orgasmus gelangen kann – das ist nur ein kleiner Punkt innerhalb der Erotik. Ich denke, daß dazu noch mehr gehört. Erotik hat für mich auch immer was mit Abenteuer zu tun. Ich meine jene Gefühle, die du während irgendwelcher Abenteuer in der Kindheit hattest oder die du empfandest, als du Abenteuergeschichten gelesen hast … Und für mich ist wichtig, daß so kleine Geschichten inszeniert werden, die dieses Prickeln des Abenteuers erzeugen. Ich glaube, daß diese besonders bei Frauen ausgeprägte Kultur, sich kleine Abenteuer zu inszenieren, auf ’ne bestimmte Art mehr Vielfalt hat als die männliche, die in der Regel wirklich nur darauf zielt, daß das jetzt mit dem Orgasmus klappt – und damit ist es dann beendet.

Kutulas: Ich bin aber sicher, daß auch Männer eine andere Art von Lust empfinden können?

Gehrke: Die Männer haben doch in ihrer Geschichte ganz viel verloren an Lustpotential. Das war nicht immer so, daß die auf den Schwanz fixierte Sexualität vorherrschte. Ich will da jetzt nicht konkret werden, aber es gibt ja noch ganz andere Lustbereiche, wenn wir nur den Körper betrachten, selbst den der Männer. Und ich denke nicht, daß die Geschlechter prinzipiell unterschiedlich sind. Nur haben Frauen, weil ihnen in ihrer Geschichte Lust offiziell nicht zugestanden wurde, einfach vielleicht auch verspieltere Möglichkeiten. Das ist so die eine positive Seite. Die andere, negative ist, daß viele Frauen ja erst mal dazu kommen wollen müssen, daß sie überhaupt Lust empfinden, also wirklich diese sexuelle Lust zulassen.

Kutulas: Ich habe keine Frau kennengelernt, die nicht ihre Lust frei empfinden wollte …

Gehrke: Aber für viele Frauen trifft es zu. Das denke ich schon, daß die Geschichte in den Knochen sitzt und im Prinzip die Lust für die Männer reserviert ist. Frauen sind im gewissen Sinne die „Dienenden“. Da gibt es sicher kulturelle Unterschiede aller Art auch in der Gegenwartskultur.

Erotik & Spaß

Was der Erotik ein bißchen verloren gegangen ist – und da sehe ich eher bei Frauen, daß dies wiedergefunden wird –, ist das Spiel, der Spaß, den man/frau damit hat. Zelebriert wird immer so ein sexueller Ernst. Wenn Paare zusammen sind, sich lieben, hat das eher mit diesem sexuellen Ernst, mit „Leidenschaft“ zu tun. Klappen muß alles, lachen darf man dabei schon gar nicht … Daß mal was schiefgeht, worüber auch gelacht werden kann, ist nicht vorgesehen. Auch nicht, daß man über Sexualität spricht, indem man sich Geschichten erzählt. Und ich denke, daß da Frauen – einfach weil sie auch eine andere Gesprächskultur besitzen – vielleicht ’ne größere Chance haben, sozusagen im Kleinen wieder verspieltere Möglichkeiten einzubringen, mit Sexualität und Erotik umzugehen … Ich spreche jetzt nicht darüber, ob man monogam lebt oder ganz viele Freunde hat – darum geht’s nicht, sondern um die Formen.

Kutulas: Ist die eigene „Gesprächskultur“ eine eine wichtige Komponente für die von dir beschworene erotische Kultur von Frauen?

Gehrke: Das würde ich mir wünschen. Ich versuche mit meinem Verlag einfach auch diese Möglichkeiten zu eröffnen. Es ist natürlich so, daß es so viel auch noch nicht gibt. Ich merke, daß es doch immer mehr so „subversive“ Frauen gibt, die ich durch meine Verlagsarbeit zufällig treffe, die wirklich ihre Art von Sexualität in inszenierten Räumen und in „Gesprächszusammenhängen“ leben.

Kutulas: Da fallen mir zwei Bücher ein, die in deinem Verlag erschienen sind, das eine von Cleo Uebelmann, das zweite von Christa Beinstein, die „inszeniert“ sind, das ist nicht nur Sex in Reinform, sondern da findet auch ein Spiel statt …

Gehrke: Deswegen ist diese Form der Sexualität auch eher abbildbar, weil sie sozusagen mit kleinen Geschichten zu tun hat. Das ist allerdings auch eine Sexualität, die sehr oft abgelehnt wird, weil man sagt, das hat mit Gewalt zu tun. Christa Beinstein und Cleo Uebelmann machen ja auf sehr unterschiedliche Weise, was man so klassisch unter sadomasochistischen Inszenierungen versteht. Ich möchte da noch mal auf den Unterschied kommen.

Sexualität & Schmerz

Bei Christa Beinstein sind das wirklich Abenteuer, kleine inszenierte Geschichten; das hat viel mit Verkleidung zu tun, wo alle Beteiligten für eine bestimmte Zeit in einen bestimmten Raum gehen, den sie ausstatten mit Spielzeugen. Obwohl Christa nicht will, daß ich das Wort „Spiel“ verwende, weil es schon sehr ernst ist, gefährlich auch, denn es gibt schon diese Grenzüberschreitung zu wirklichem Schmerz. Aber im Grunde ist das Ganze – und das sieht man auch den Gesichtern auf den Fotos an, wenn man genau guckt – ein freiwillig inszeniertes Spiel, wo einfach bestimmte Sachen vielleicht erlebt werden, die sonst nicht erlebt werden können. Sexualität hat ja mit Hingabe zu tun, und Hingabe in einem nichtbewußten Sinn hat auch schlimme Seiten. Es gibt diese Abhängigkeitsverhältnisse, wo Frauen von Männern wirklich abhängig sind, sexuell oder wie auch immer, umgekehrt auch … und das aber oft so ’n unbewußtes Ausleben dieser ganzen Hingabeproblematik ist. Denn in der Sexualität ist es ja etwas sehr Schönes, daß du dich in die Hände eines anderen begibst oder einer anderen, der oder die dir Lust macht, und du lieferst dich dem aus, und du kannst wirklich mal für Momente sozusagen embryonal sein und einfach von einem anderen was gemacht bekommen, und das hat natürlich auch immer mit Erwartung, mit Spannung, mit Schmerz und mit Erlösung zu tun … Und ich glaube, daß dieser bewußte Umgang mit dem Problem „Hingabe“ viel besser ist, weil man dann auch über seine psychischen Abhängigkeiten anders nachdenkt und selbstbewußter damit umgeht.

Kutulas: Was meinst du damit?

Gehrke: Zum Beispiel, wenn du Fesselungsspiele mit deiner Freundin machst, wie die zwei Frauen in dem Buch von Cleo Uebelmann – bei ihr ist es aber ’ne inszenierte Sache, es geht dabei gar nicht um die Realität, aber es geht immer um die Fesselung. Während einer solchen Fesselung bin ich sozusagen in mich gekrümmt, was eigentlich auch körperlich ’n sehr schöner Zustand ist – dieses sich an sich selbst reiben –, es sind nur noch ganz kleine Bewegungen möglich. Das Ganze existiert auch als Film, der darum sehr erotisch ist, weil diese kleinen Bewegungen stattfinden.

Fesselung & Lust

Also die Frau liegt in dieser embryonalen Haltung, und ihre Beine bewegen sich ganz leicht, ihr Po bewegt sich ganz leicht, und das strahlt eine ungeheure Schönheit und eine ungeheure erotische Spannung für mich aus. Und diese kleinen Bewegungen sind nur deswegen möglich, weil sie auf eine bestimmte Art gefesselt und ihr Bewegungsspielraum begrenzt ist. Diese Bildern erzeugen Lust, denn nur dadurch, daß der Bewegungsspielraum begrenzt ist, kann sie sich durch diese kleinen Bewegungen in sich einkringeln.
Ganz anders die andere Person, die immer in Erwartung ist und wie ein Löwe um sie herumläuft und sich ihr nähert, aber es passiert nichts. Diese Erwartung erzeugt in der gefesselten Person, die auf eine Berührung wartet oder darauf, daß die Fesseln gelöst werden, auch eine ungeheure Spannung, die wiederum mit sexueller Lust zu tun hat. Das kann man in solchen Räumen, wenn sich beide über dieses „Spiel“ – um wieder das Wort zu verwenden – klar sind, inszenieren und vielleicht auch wesentlich besser genießen, als wenn es unbewußt ablaufen würde wie in der normalen Sexualität. Ich möchte aber auf keinen Fall behaupten, diese Form der Sexualität sei die einzige. Es ist eine Möglichkeit unter vielen.

Claudia Gehrke PorNo
Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, in: Das Blatt, 27/90, 23.8.1990

Kutulas: Du gibst ja in deinem Verlag das Jahrbuch für Erotik „Mein heimliches Auge“ heraus, wo du dein „demokratisches“ Verständnis aller sexuellen Formen gleichsam editorisch formulierst.

Gehrke: Mit „Mein heimliches Auge“ möchte ich, daß alle sexuellen Lebensformen – also das ist die eine Seite dieses Buches – gleichwertig nebeneinander vorkommen. Daß die Menschen die Möglichkeit haben zu wählen, also wirklich frei zwischen diesen klassischen heterosexuellen oder schwulen Formen zu entscheiden. Und daß es in gewisser Hinsicht als gleichwertige Möglichkeit erscheint, ’ne Liebesbeziehung einzugehen. Und die andere Seite des Buches „Mein heimliche Auge“ besteht darin, darauf hinzuweisen, daß Erotik immer so was Doppeltes hat: Einmal ist es etwas Geheimnisvolles (die Lust und warum sie plötzlich zwischen zwei Menschen entbrennt) und der Versuch, dieses Geheimnis in Bildern und Texten einzufangen, zum anderen jedoch hat Erotik – und das wird gerne übersehen – auch mit Technik zu tun, mit Wissen darum, wie es geht. Und dafür haben wir eigentlich nur so eine psychotherapeutische, aber keine literarische, poetische, bildnerische Sprache. Zur literarischen Sprache über diese Techniken möchte ich animieren, und zwar tatsächlich Frauen wie Männer gleichermaßen – ich gebe den Frauen etwas mehr Raum wegen der historischen Ungerechtigkeit, aber es ist keine prinzipielle Geschlechtertrennung.

Kutulas: In der Noch-DDR in der Übergangsphase wurde viel über Pornographie diskutiert und wie man sich dazu stellt, wenn Geld eine Rolle spielt. Also wenn eine moralische Instanz das Ganze in Frage stellt – für viele Leute in der Nicht-mehr-DDR ist das ein Problem. Wie stehst du dazu?

Sexualität & Liebe

Gehrke: Das ist ein allgemeines Problem, daß wir eigentlich Sexualität nur dann als wahr erkennen, wenn sie mit wahrer Liebe zu tun hat. Ein romantisches Ideal also, das in unser aller Köpfe sitzt: daß wir den Richtigen oder die Richtige finden, mit dem/der wahre Sexualität möglich ist, ohne jeglichen materiellen Hintergrund. Natürlich gibt es diese Märchenprinzessin und den Märchenprinzen, es gibt diese Liebe und diese Liebesgeschichten, und die sind ganz wichtig auch für Erotik, weil es dann eine besondere Lust ist, sich zu vereinigen. Aber auch das andere, daß sozusagen Sexualität eingetauscht werden darf gegen Geld, was ja leider immer nur von Männern benutzt wurde. Die altmodische Erklärung benennt diesen Vorgang als „Ausbeutungsverhältnis“, aber man könnte dem entgegensetzen, daß sich die Prostituierten mit Lust ihr Geld verdienen, was nicht heißt, mit Lust an der Arbeit, sondern sie nutzen umgekehrt die Männer aus. Ich denke, man sollte darüber moralisch nicht so schlecht denken, denn warum sollen eben alle anderen Formen eines kulturellen Genusses wie ins-Theater-gehen, ein-Buch-kaufen, Musikhören anders bewertet werden? Das hat ja auch alles mit Sinnlichkeit zu tun und wird trotzdem ohne schlechtes Gewissen mit Geld bezahlt. Ich gehe ins Theater und gebe 50 Mark aus. Warum soll ich nicht für etwas Sexuelles, was ja auch ein sinnlicher Genuß ist (für mich gleichwertig mit einem Theaterbesuch – ich will ja auch die Sexualität nicht über alles stellen), auch Geld ausgeben dürfen. Unsere ganze verkrampfte Haltung zur Sexualität kommt daher, daß wir sie aus den anderen kulturellen Zusammenhängen herauslösen.

Kutulas: Aus vielen deiner Texte lese ich den Appell an die Frauen heraus, selbst mal in einen Männerpuff zu gehen. Die Zuspitzung akzeptiere ich. Ist das Problem aber wirklich so einfach zu lösen?

Gehrke: Weil es eben nur die Männer können, ist es nicht unproblematisch. Frauen werden immer noch mißachtet, wenn sie das umgekehrt tun. Auch abgesehen davon, daß es vielleicht keine Lust macht, auf Männer zu schauen. Doch das ist jetzt eine andere Frage, ob es nur kulturell bedingt ist, daß das keine oder weniger Lust macht. Frauen schauen gern auch immer wieder auf Frauen …

Kutulas: Dann wollen Frauen gar nicht in eine Männer-Peep-Show gehen?

Lust auf Männer mit erigierten Schwänzen

Gehrke: Das weiß ich nicht. Es ist eben wirklich die Frage, ob das ein kultureller Druck ist, der auf uns wirkt, weil wir das nicht dürfen: Lust, Zeigelust zu entwickeln an Männern. Dorothea Thums hat einen schönen literarischen Text im HEIMLICHEN AUGE 4 geschrieben, in dem sie diese Lust für sich einklagt, Lust nur auf die Sexualität der Männer, Lust im Blick auf Männer mit erigierten Schwänzen. Ich bin mir da selbst noch unsicher, ob wir uns diese Lust nur nicht eingestehn oder ob sie bei uns mehr auf das Weibliche gerichtet ist, weil es einfach irgendwie „ästhetischer“ ist … Da hab ich ein schönes Erlebnis bei einer Veranstaltung gehabt. Es saßen vierzig Frauen zwischen 40 und 70, verheiratet, die mit dem Thema nicht so viel zu tun hatten. Wir machten eine kleine Einführung in Form eines Gesprächs und lasen anschließend die erste deftig sexuelle Geschichte. Da saßen sie alle noch etwas verklemmt und unsicher auf ihren Stühlen. Wir sprachen dann darüber, daß Frauen das dürfen, sich nur des erotischen Genusses wegen solche Geschichten anzuhören.
Natürlich war es wichtig, daß ausschließlich Frauen anwesend waren. Mit Männern im Raum wäre es gar nicht möglich gewesen. Jedenfalls wollten sie nur noch diese scharfen Geschichten hören. Sie gestanden sich plötzlich ein: Ja, wir dürfen das. Dann hab ich was Diskreteres gelesen, wo überhaupt nichts Sexuelles passiert, was aber trotzdem sehr erotisch war. Doch das wollten sie gar nicht hören, sie wollten nur noch Sachen, die auf den Punkt kommen. Das heißt, diese Lust gibt’s auch bei Frauen, wenn sie zugelassen wird, irgendwo schon.

Kutulas: Das ja, aber ich komme wieder auf meine Frage zurück – nach dem Geld, das ja auch mit dem männlichen Voyeurismus zu tun hat …

Gehrke: Das ist schon eine prinzipielle Sache, die man erst mal kulturell befragen sollte: Was ist mit dem Geld – wofür wird gezahlt und wofür nicht? Dann die geschlechtsspezifische Komponente. Immer sind es die Frauen, die bezahlt werden. Ob als Hausfrau oder als Prostituierte, diese Zweiteilung gibt es ja irgendwie immer noch … Sie werden immer irgendwie bezahlt für ihre sexuellen Leistungen. Also sie sind – wie sagt man dazu – die Empfangenden und werden dafür bezahlt. Das ist noch mal ein anderer Themenkomplex, denn auch Frauen zahlen natürlich dafür, ihre sexuellen Gelüste zu befriedigen. Sie kaufen ja meine Bücher. Mehr als die Hälfte der Abonnenten vom HEIMLICHEN AUGE sind Frauen. Und sie zahlen.

Kutulas: Dieser Vorgang stünde dann im Gegensatz zur PorNO-Kampagne von EMMA …

Gehrke: Ja, weil ich dafür plädiere, daß Frauen ihre eigenen erotischen Dinge produzieren und daß diese Produktion genauso ernstgenommen wird wie die der Männer. Daß also genauso viele Sachen von Frauen verkauft, gefilmt, gefördert werden, daß zum Beispiel im Filmbereich – womit ich mich gerade beschäftige – frei auch „Pornos“ produziert werden können, und zwar, wie sie Frauen, nicht Männer verstehen. Vielleicht ist das ja etwas ganz anderes. Vielleicht sind das für Männer gar keine Pornos. Aber schon, wo es um Sexualität im direkten Sinne geht. Manche Sachen von Frauen sind nämlich erstaunlicherweise viel härter. Aber das ist ein ganz anderes Thema.

Kutulas: Was ist das eigentliche Anliegen dieser PorNO-Kampagne?

PorNO-Kampagne

Gehrke: EMMA ist damals angetreten – was ich auch unterstütze – die Bilderwelt der Männer zu bekämpfen, in der Frauen immer in einer bestimmten, meist dümmlichen Position dargestellt werden. Das ist zum Beispiel in den Gesichtern im PLAYBOY oder in den ganzen Beate Uhse-Heften oft zu sehen: das ärgert mich viel mehr als sichtbare Schamlippen – die sind ja eigentlich was Schönes und werden immer retuschiert. Aber bei den Gesichtern zeigt sich der eigentliche Umgang der Männer mit diesen Frauen-Bildern.
Die Art von dummen Gesichtern, die anscheinend nur darauf warten, daß irgendein Idiot ihre plastikpuppenhaften Körper fickt. Und diese Art von Dummheit, die den Frauen da ins Gesicht geschrieben wird in den Männer-Bildern – die nenne ich jetzt nur als Beispiel – die möchte ich auch bekämpfen. Aber ich möchte sie nicht in der Art wie EMMA bekämpfen, die versuchen will, diese Bilder irgendwie zu verbieten, obwohl man sie gar nicht verbieten kann. Außerdem glaube ich nicht, daß durch Verbot etwas unmöglich wird, sondern – wenn überhaupt – nur durch das Entgegensetzen anderer Bilder. Natürlich ist die Gefahr groß, daß wir vielleicht erstmal die selben Bilder produzieren, weil wir nicht frei sind …

Asteris Kutulas: Das will ich meinen …

Claudia Gehrke: Niemand kann frei sein. Auch eine Frau nicht. Das ist ein Prozeß. Nur, ich glaube, die Vorstellung, diesen Prozeß durch Verbotskampagnen in Gang zu setzen, ist ganz gefährlich. Verbotskampagnen, die dann irgendwie staatlich reglementiert werden, sind letztlich doch immer, auch wenn es Zivilrechtsgeschichten sein sollen – also nicht sofort der Staatsanwalt klagt, sondern eine Person –, eine politische Angelegenheit. Und je nachdem, wie die politische Lage gerade ist, wird dann entschieden.

 
 
abgedruckt 1990 in Sondeur Nr. 6, Nr. 7, Nr. 8
Erstveröffentlichung: Die inszenierte Lust der Frauen. Pornographie – hinsehen oder wegsehen? Claudia Gehrke befragt von Asteris Kutulas, in: Das Blatt, 27/90, 23.8.1990