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Abgehaun? – Gespräch mit dem Künstler Gottfried Bräunling

Asteris Kutulas im Gespräch mit dem Maler und Bildhauer Gottfried Bräunling (unmittelbar nach seiner Ausbürgerung aus der DDR)

08.05.1988, Tübingen

Asteris Kutulas: Wie fühlst du dich hier im Westen, deiner neuen Heimat?

Gottfried Bräunling: Wie zu Hause. Bloß ein bisschen anders.

Kutulas: Wie anders?

Bräunling: Ja, das kann ich wahrscheinlich noch gar nicht formulieren. Das muss ich erstmal verdauen.

Kutulas: Würdest du sagen, dass es in dieser anderen Gesellschaft hier besser ist?

Bräunling: Hm, eine Wertung bezüglich einer Qualität … Ich habe einfach nur ein Gefühl, das ich erstmal ausloten muss. Du weißt ja, dass sich mit meinem Weggang aus der DDR meine Weltsicht nicht verändert hat. Ich war vorher engagiert, und für mich bleiben die Probleme weiter bestehen – sowohl die in meinem persönlichen Leben als auch die in meiner Arbeit und die in Bezug auf meine politische Haltung. Da gibt es ganz klare Kriterien … Ich will mich auch nicht, wo ich jetzt in einer neuen Welt lebe, eine andere Lebenssituation habe, zurückziehen in eine Enklave, wo man nicht mehr nachdenkt oder nicht mehr politisch denkt. Ich will weiterhin für humanistische Ziele eintreten. Das ist doch ganz klar. Ich kann ja nur in einer günstigen Situation etwas schaffen – und das ist Frieden. Hier zum Beispiel in Tübingen, wo wir gerade sind, gibt es viele engagierte Leute, namhafte Leute, und da gibt es natürlich die Möglichkeit, in ein neues Kommunikationsfeld einzutreten. Es eröffnen sich ganz neue, klare Wege für meine Arbeit … Ich brauche erstmal einen Raum, ich brauche Zeit, um das alles zu durchdenken. Was alles auf mich einströmt … Ich stehe in einer neuen Welt mit ganz neuen Gegebenheiten, wo sich zwar vertraute Punkte kreuzen, denn solche Begegnungen hatte ich ja auch schon vorher, aber vorher in einer anderen Qualität, unter anderen Bedingungen … Ich kann noch gar nicht benennen, was ich denke, was sich daraus alles ergeben wird, was daraus resultiert.

Gottfried Bräunling, 2007 – Foto © Asteris Kutulas

Kutulas: Kommt denn eine Fortentwicklung deiner Malerei, deiner Technik eher aus deiner eigenen Schöpferkraft oder auch aus der Malerei anderer? 

Bräunling: Ich bin ja jemand, der weiß, welchen Weg er gehen will. Dass es da zu Wandlungen und neuen Qualitäten kommt, wenn man Begegnungen hat, das halte ich für durchaus möglich und das hoffe ich auch.

Kutulas: Ich meine … ich habe jetzt vor kurzem einige neue Bilder von dir gesehen und mir fiel der Unterschied zu denen von 1982, 1983, 1984 doch sehr auf.

Bräunling: Ja, Impulse zu solchen Veränderungen erfahre ich natürlich auch hier.

Kutulas: Ich frag dich jetzt mal was Seltsames, weil ich sehen will, wie du darauf reagierst: War eigentlich der Wandel in deiner Bildsprache die Voraussetzung, der Auslöser dafür, dass du die DDR verlassen und in Westberlin geblieben bist?

Bräunling: Nein, ich glaube nicht, dass der Wandel in meiner Bildsprache in Grund für meine Entscheidung war. Es war meine Auseinandersetzung mit mir selber, mit der Gesellschaft, in der ich lebte, mit meinem Umfeld. Das führte bei mir zu Erkenntnissen, die mich eines Tages zu dieser Entscheidung trieben, was sich natürlich vorher schon in meinen Arbeiten zeigte. Ich hatte intensive Auseinandersetzungen in der DDR. Es gab diese Zeit, als ich nicht in den Künstlerverband aufgenommen wurde. Die Zeit von 1976 bis 1982 als Kandidat, dann nochmal zwei Jahre Kandidatur, drei Jahre Kanditatur. 1985 wurde ich dann aufgenommen. Das waren Zeiten, die … Ich konnte nicht ausstellen, durfte nicht verkaufen. Das brachte grundlegende Spannungsmomente. Es mussten Klärungen herbeigeführt und Entscheidungen getroffen werden. Das Problem „Verband“ hatte sich dann für mich geklärt, aufgrund meiner Energie, die ich aufbrachte, um das durchzustehen, und dank meiner Freunde, die mich immer ermutigt haben, damit ich nicht aufgebe. Da war Ralf Winkler, da war Wolfgang Opitz. Diesen einen Punkt hatte ich für mich geklärt, aber die Probleme blieben trotzdem weiter bestehen. 

Kutulas: Ja, eben. Mir scheint auch, dass diese Abstraktion, das Abstrahieren der Dresdner Landschaft so ein Sich-Freimachen war. Du kamst zu „menschlichen Gesichtern“, zu archetypischen Bildern. Ich sehe das als eine Art innere Loslösung – von einer Landschaft, von einem Raum. Ich hatte den Eindruck, dass das eine Art Vorbereitung war …

Bräunling: Ich bin in einem Raum, einem Umfeld großgeworden, das eigentlich sehr harmonisch war. Diese Harmonie hat bei mir zu einer sehr menschlichen Haltung geführt.

Kutulas: Ich denke, dazu kann man doch stehen!

Bräunling: Ja, ich stehe ja auch voll und ganz dazu. Aber in dieser Zeit hatte ich auch keine Probleme, keine wirklichen Probleme. Ich habe mich damals auch in meinen Bildern nie auseinandergesetzt mit Problematiken, weder mit gesellschaftlichen noch mit zwischenmenschlichen. Ich hätte so etwas gar nicht formulieren können, absolut nicht. Ich habe Mädchen gemalt, weil ich Mädchen liebte. Ich habe Akte gemalt, weil ich die als schön empfand. Für mich war das ein Ausdruck von Schönheit, von einer Perfektion, die es eben nur in dieser Form gibt. Ich habe Landschaften gemalt, weil ich mich dort zuhause fühlte, weil ich das als etwas sah, was man interpretieren müsste, um ein Stück von dem, was man liebt, bei sich, um sich zu haben. 

Kutulas: Wann änderte sich das?

Bräunling: Als die Probleme begannen, da musste ich über vieles nachdenken, da zerbrachen meine harmonischen Welten. Das war, als bestimmte Aktivitäten nicht anerkannt wurden, dass Arbeiten negiert wurden und und und … Plötzlich kam ich zu einem ganz anderen Resultat. Vorher hatte ich große Honorarverträge bei großen Firmen, dir mir unheimlich viel Geld brachten, und dann, als ich in der Misere war, haben die nicht mal mehr für einen Hundertmarkschein was gekauft. Da wurde mir klar: Irgendwas stimmt doch in dieser ganzen Beziehung, in diesem Verhaltensgefüge nicht. Das hat sich dann auf meine Arbeit ausgewirkt. Ich musste kritischer werden. Und je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr Probleme kamen. Immer wieder neu. Wenn du den Mund aufmachtest, dein Problem benanntest, musstest du Stellung beziehen, ganz frontal. Und dort konnte es unter Umständen auch „tödlich“ werden. Und bei mir gab es so einen Schnitt, einen Bruch, der nahezu „tödlich“ war. Daraus resultierte dann letztendlich auch mein Schritt in den Westen, meine künstlerische Wandlung, aber nicht die Wandlung meiner Ideologie.

Kutulas: Ich sehe bei dir diese Affinität zu den Themen „Fernweh“ und „Zauberer“ … Die Muschel, der Vogel usw.

Bräunling: Na ja, was sagte uns Robert Jungk gestern: „Ihr müsst Träume haben! Ihr habt Träume. Sprecht sie aus!“ Nichts anderes mache ich. Ich spreche meine Wünsche aus, formuliere meine Träume, meine Hoffnung. Und das hat alles etwas mit meiner Realität zu tun und mit der Realität meiner Umwelt. Und mehr kann ich fast gar nicht tun.

Kutulas: Was denkst du, in welche Richtung sich deine Malerei entwickeln wird, nachdem du diesen Schritt in den Westen getan hast? Wie würdest du das einschätzen? Wenn ich an diese Dresden-Ausstellung denke – das waren doch Arbeiten, die sehr bedrohlich wirkten …

Gottfried Bräunling mit Mikis Theodorakis bei der Ausstellungseröffnung in der Athener Galerie FÜNF mit Werken von A.R.Penck & Gottfried Bräunling

Bräunling: Ich glaube, dass meine Arbeiten in nächster Zeit wahrscheinlich viel farbintensiver werden. Das hat einfach mit den neuen Erlebnissen zu tun, mit dieser Frische hier. Das Optische, das Visuelle ist so intensiv. Das Reklame-Gehabe. Die Geschäftsauslagen sind anders, die Plakatwerbung. Fast die ganze Gesellschaft ist auf eine aktive Werbe-Situation ausgeprägt, so dass man fast Angst haben muss und sich Scheuklappen anlegen möchte, damit man nicht alles andere, was auch erfahrenswert ist, überblendet bekommt durch diese grelle, schrille, überladene Situation, die sich ja niemand in Wirklichkeit für sich selber leisten kann. Ich glaube, dass meine Arbeiten nicht nur farbintensiver werden, sondern dass sie weiterhin auch sozialkritisch sein werden. Eigentlich ändert sich ja gar nichts. Überall gibt es Probleme, die aus Spannungen und Auseinandersetzungen resultieren.

Kutulas: In gewisser Weise bist du vielleicht auch „dankbar“ dafür, dass dir in der DDR Steine in den Weg gelegt wurden, die dann schließlich zu Spannungen und zu deiner neuen Bildsprache führten …

Bräunling: Nein, dafür bin ich natürlich nicht dankbar. Teilweise war es unerträglich furchtbar. Andererseits waren es natürlich Steine, die mir Anstoß waren. Es waren Situationen, die mich geformt haben.

Kutulas: Die Bilder, die du danach gemalt hast, sind etwas ganz anderes als die Landschaften, die Akte, die zwar als Bilder sehr gut waren, aber zu denen ich persönlich zum Beispiel nicht so eine Affinität hatte. Ich verspürte nicht diese Brisanz, nahm nicht diese Kraft der Aussage, diese Power wahr wie bei den Bildern danach. „Dankbar“ meinte ich in Anführungsstrichen. 

Bräunling: Zu meinen früheren Arbeiten – was deine Gedankenwelt betrifft, kann ich dir sicher zustimmen, nicht aber, was meine betrifft. Für mich war die Harmonie Ausdruck meines Lebensgefühls. Da kann es genauso ausdrucksstarke Momente geben. Denk an Modigliani, an seine Porträts und Akte, vor denen wir verzückt stehen, begeistert, beglückt … Was die Zukunft anbelangt … Ich bin noch nicht so lange hier. Du hast erste Arbeiten gesehen. Ich hab noch viel Heimatliches in mir, aber andererseits bin ich bereits mit den Problemen hier konfrontiert. Hattest du diese Serie mit den Punker-Porträts gesehen?

Kutulas: Ja.

Bräunling: Die Punker und die Skinheads, das ist eine Variante. Dann gibt es noch andere Arbeiten. Darin setzte ich mich auseinander mit zwischenmenschlichen Beziehungen. Mit Formen der Isolierung, des Sich-Zurückziehens auf eine Insel oder so. Das sind Problematiken, die ich wahrnehme, die ausgesprochen werden müssen.

Kutulas: Und wie vermitteln sie sich dir? Ist dieses Spannungsfeld ein äußeres, ein visuelles, oder hast du das, diese Widersprüche bereits so grundlegend emotional wie z.B. in der DDR erlebt?

Bräunling: Ich hab das rational untersucht aber auch emotional erlebt. Ich gehe auf die Straße und sehe dort irgendwelche Menschen in verschiedensten Situationen, wo ich mich einfach frage: Wie kann das passieren? Wie kommt es dazu? Wie kann sich jemand von der Gesellschaft, aus seinem Umfeld lösen, in das er eigentlich integriert sein könnte und sollte? Was treibt den dazu, ein ganz entfremdetes Existenzmoment anzunehmen? Ist es Logik? Ist es eine Anti-Haltung? Ist es Lebensfeindlichkeit? Oder wohin geht das? Mit diesen Dingen habe ich mich auseinandergesetzt. Vieles bleibt für mich noch an der Oberfläche, weil … Du kannst, bei den vielen Möglichkeiten, die es gibt, in einem Jahr gar nicht alles aufschlüsseln. 

Kutulas: Wie waren deine Begegnungen mit Kollegen aus der DDR, die nach Westberlin gezogen sind?

Bräunling: Zum großen Teil herzlich kalt. Ich glaube, mehr muss man dazu nicht sagen. Es gab Ausnahmen. Da war es mehr, wie es immer gewesen war. Ich bin von jeher ein Einzelkämpfer gewesen, und Einzelkämpfer haben auch immer nur einzelne Freunde. Das sind diejenigen, die wahrhaftig zu einem stehen. Die anderen sind Annäherungs- und Weggehpunkte. Das ist wahrscheinlich auch der Moment des Begegnens oder der, in der der Moment einer Begegnung zum Ausdruck kommt.

Kutulas: Sicher kennst du ja auch viele Leute aus Dresden, die jetzt nach Westberlin gezogen sind und die du dort wiedertriffst. Haben sich da bei dem einen oder anderen neue Anknüpfungspunkte ergeben?

Bräunling: So etwas gibt es natürlich. Aber wie lange so etwas hält oder sich trägt … Jedenfalls gab es sogar Anknüpfungspunkte aufgrund von Beziehungen aus sehr weit zurückliegender Zeit, wo inzwischen sehr viel passiert war. Da ist es erstmal ein Stück Neugier, es sind Erinnerungen an alte Kontakte, frühere Erlebnisse. Sentimentalität spielt genauso eine Rolle wie Neugier.

Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas
Gottfried Bräunling und Asteris Kutulas bei einer gemeinsamen Ausstellung

Kutulas: Was war für dich in Dresden, für deine künstlerische Entwicklung das wichtigste Ereignis? Gab es so etwas?

Bräunling: Das wichtigste Ereignis? Da gibt es vielleicht zwei. Das eine war die Begegnung mit meinem Lehrer, Professor Horlbeck, der einen nie animierte, Kunst zu machen, sondern der einen animierte nachzudenken, der immer wieder darauf zurückkam, dass Kunst ein Problem des Denkens ist. Das war das Eine. Das andere war, dass ich trotz meines ehrlichen Glaubens an ganz bestimmte gesellschaftliche Entwicklungsformen und -kriterien aus meiner Laufbahn geschubst wurde, nach vielen Unstimmigkeiten, und ich mir plötzlich einen neuen Weg suchen musste, der mir eine Existenz ermöglichte in dem Raum, wo man sie mir nicht mehr gewährleistete, obwohl ja jeder den Anspruch auf Arbeitsraum und Arbeit hatte. Ich musste nach einem Weg suchen, um das durchzustehen. Und an diesem Punkt musste ich prinzipiell und grundlegend über ganz viele Kriterien der gesellschaftlichen Entwicklung nachdenken. Und gleichzeitig musste ich über meine eigene künstlerische Konzeption nachdenken, die ich bis dahin gefahren war. Da kam dann die Erkenntnis, dass die zwar nicht falsch gewesen war, aber letztendlich ziemlich lau und unproduktiv, nicht, was die Quantität, aber was die geistige Auseinandersetzung betraf, das Engagement im Sinne eines geistig-künstlerischen Engagements.

Kutulas: War das für dich ein Reibungspunkt: Noch in dieser sowohl gesellschaftlichen als auch bildnerischen Homogeniät gelebt zu haben, in dieser beinah Konfliktlosigkeit, und in Dresden einen so exaltierten Widerpart wie Ralf Winkler zu haben? War das für dich ein Punkt der Auseinandersetzung oder ging das für dich zusammen?

Bräunling: Streckenweise war es ein Problem. Ich kann mich noch gut erinnern, als wir uns das erste Mal begegneten. Die ersten Male haben wir stundenlang miteinander geredet. Ich hab gar nichts verstanden, wusste überhaupt nicht, was los ist. Wir haben nur gesprochen und es ging immerzu aneinander vorbei. Für ihn vielleicht gar nicht, aber für mich. Ich konnte in seine Welt nicht einsteigen. Meine damalige Frau hat dann sozusagen für mich gedolmetscht. Und nach 14 Tagen konnte ich dann alles verstehen und einsteigen. Sie hatte mir irgendeinen Schlüssel in die Hand gegeben, der mir das eröffnete. Ich hab den Ralf in seinem System begriffen. Es war ein System, das mir bis dahin völlig konträr ging. Auch aus Eitelkeit hatte ich mich diesem System nicht geöffnet. Und das ist es eigentlich, was uns hat Freunde werden lassen. Denn hätte ich mich geöffnet, hätte er mich kaputtgemacht. Es ist sein Weg, zu sehen, wie weit man jemanden treiben kann oder wie weit sich jemand gesellschaftlich treiben lässt, wenn er gesellschaftlich ungebunden ist oder so ähnlich. Ab wann bedeutet es für ihn den Untergang, wird es „tödlich“? Darauf hatte ich mich nicht eingelassen. Und in dieser Zeit gab es ja dann auch schon diese Probleme für mich, die Spannungen; dadurch relativierte sich das dann nochmal, auf andere Weise. Bei mir war es so, dass ich in der Partei war und von meinen eigenen Leuten in den Arsch getreten wurde. Andererseits hatte ich Ralf, also jemanden aus dem „anderen Lager“, der mir beistand, was natürlich wieder Kontroversen mit sich brachte. Und die, die nicht in der Partei waren, die traten mich auch, weil ich in der Partei war. So kam es zu diesem Dazwischen-Sitzen.

Jesus - Plastik von Gottfried Bräunling
Jesus – Plastik von Gottfried Bräunling

Kutulas: Gab es eigentlich mal so eine Zeit, da man versuchte, dich in Schubladen zu stecken, vielleicht auch zu dem Zeitpunkt, als du in den Westen kamst?

Bräunling: Ach, es gibt Schubladen, die ich eigentlich sehr liebe.

Kutulas: Aha!

Bräunling: Aber wenn ich drin stecke, ist es mir unbequem. Ich muss dir sagen, es gibt Seelenverwandtschaften, da kommt man manchen Wesen plötzlich ganz nahe, von denen man sich kaum freimachen kann. Da muss man einfach ‚ja’ oder ‚nein’ sagen. Es gibt auch Schubladen, die ich vorher gar nicht kannte und die ich hier endlich intensiv kennenlernte. Ich mag afrikanische Plastik sehr – oder den Dresdner Expressionismus mit den Brücke-Leuten. Daraus resultiert natürlich viel, so ein Erbe prägt unwahrscheinlich. Sich davon freizumachen … Ich weiß nicht, ob es immer gut wäre.

Kutulas: Du hast mir mal gesagt, du bist nach Westberlin mit einem Pinsel gegangen. Und dann waren lauter weiße Wände da, und du musstest dir langsam eine neue Bildwelt schaffen. Das ist dir so zum ersten Mal passiert, denn sonst waren ja immer Bilder um dich herum. Diese Situation, die ist, glaube ich, sehr interessant.

Bräunling: Das war eine besondere Situation, dieses Plötzlich-in-einer-neuen-Welt-Sein, dieses Unbekannte, was da auf einen einstürzt, das man auf einmal ständig um sich hat – und dann nur leere Wände. Ich war fast wie ohne Vergangenheit. Wie damit fertigwerden, wenn man das Neue noch gar nicht richtig begreift, noch gar nicht fassen kann? Daraus resultierten dann die ersten Umbrüche. Im Malerischen wie im Geistigen. Langfristig wird man sich sicher wandeln, weil man in dieses Leben tiefer eindringt und ein Teil davon wird. Man kann sich nicht davon fernhalten oder loslösen. Ob ich eines Tages integriert sein werde oder ein Außenseiter, gegen dieses Leben ankämpfend oder dafür kämpfend – das kann ich jetzt nicht voraussagen. Ich nehme an, dass ich sicherlich kein absoluter Dafür-Kämpfer wäre, was die gesellschaftliche Situation hier angeht. Weil mir da genauso wenig gefällt wie in der anderen auch, in der ich vorher war.

Kutulas: Ich sehe es eigentlich so, dass du dich bewegst zwischen Dresden, Westberlin und seltsamerweise auch Athen, als drittem, imaginärem Ort. Wo du noch nicht warst. Ich könnte mir vorstellen, dass das auch in deine Bildsprache einfließen kann, in deine Weltsicht, in dein Lebensgefühl. Eigentlich hast du doch bereits von Dresden aus Griechenland „mit der Seele gesucht“. Damals konntest du ja nicht hin. Jetzt steht es dir bevor.

Bräunling: Sobald ich kann, fahre ich los. Griechenland hat für mich ziemlich große Bedeutung. Weil es noch ein Traum ist, eine Illusion. Ich weiß nicht, wie ich mich verhalte, wenn ich durch diesen „Raum“ durchgegangen bin und ihn erlebt, in mir aufgenommen habe, eine Möglichkeit der wahrhaftigen Verarbeitung für mich gefunden habe, einer Interpretation in meiner eigenen Sprache. Bisher ist alles, was mir begegnete, mir entgegengekommen und hat mich gereizt, danach zu suchen, ihm zu begegnen. Wie es sich aber vollenden mag … Was Griechenland betrifft, so gab es Begegnungen mit Menschen, mit der Kultur, mit meinen Freunden, die aus Griechenland kommen, die mir das nahe brachten, wo es diese Herzensverbindung gab. Vielleicht liegt so etwas ja in einem Menschen begründet, der bildnerisch tätig ist, vielleicht ist es auch eine Flucht, eine Sehnsucht oder Fernweh? Und eigentlich hatte ich noch mehr Fernweh, wenn ich an Afrika dachte.

Kutulas: Und warum dann Griechenland und nicht Afrika?

Bräunling: Das hat etwas mit dem Geistigen zu tun. Der Wunsch nach geistiger Auseinandersetzung ist stärker als der nach Flucht. Für mich war die Auseinandersetzung z.B. mit der griechischen Literatur enorm wichtig, z.B. mit der von Jannis Ritsos, was letztendlich ja auch dazu führte, dass ich diese Mappe zu seinen „Monochorden“ machte. Das spielte bereits während meines Umwandlungsprozesses in Dresden eine große Rolle.

© Asteris Kutulas, 1988

Ralf Winkler alias A.R.Penck & die dresdner Malergruppe „Lücke“

Der Dresdner Maler WOLFGANG OPITZ, befragt von Asteris Kutulas zu A.R. Penck und zur dresdner Künstlergruppe „Lücke“ 

(Februar 1989)

Asteris Kutulas: Du bist seit 1969 mit Ralf Winkler befreundet, ihr habt zwischen 1969 und 1980 etwa zwei Dutzend Filme zusammen gedreht, außerdem von 1971 bis 1976 in der Malergruppe „Lücke“ zusammen gemalt und installiert. Mich interessiert zunächst die allgemeine Situation in Dresden, besonders in den sechziger Jahren, kurz vor eurem Kennenlernen.

Wolfgang Opitz: Ralf Winkler hatte, als ich ihn kennenlernte, schon seine eigene Geschichte. In seiner Biografie wird als erste prägnante Station der Besuch der Abendschule der Kunsthochschule Dresden genannt. Das war wohl 1955. Jürgen Böttcher leitete als 23-jähriger diese Klasse. Und das war der Ausgangspunkt einer langjährigen und langbewährten Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Jürgen Böttcher und den damaligen Schülern Peter Makolies, Peter Graf, Peter Herrmann und Ralf, mit 16 Jahren der Jüngste. Das Verdienst Böttchers war es, den großen Atem der Weltkunst als Erlebnis vermittelt zu haben. Damals entwickelten sie einen Stil und eine künstlerische Haltung mit vielen Gemeinsamkeiten. Einflüsse von Rembrandt, Corot, den spanischen Realisten bis zu Goya, dazu kubistische Einflüsse, aber weniger den mediterranen Genuß von Picasso.

Penck vs. Ost-Zonen-Rembrandt

Ralf wurde in Anspielung auf seine Zeichnungen der Ost-Zonen-Rembrandt genannt. Die Kunst dieser vier Leute baute also auf Traditionen, die aber kaum etwas mit der Dresdner Kunst zu tun hatten, also keine Mischung aus Nach-Expressionismus, Impressionismus und Akademismus, auch nicht der veristischen Eitelkeiten der Dix-Schule. Ihre Malerei war eher erdig schwer, von schonungsloser Direktheit, fast ein Gemeinschaftsstil mit individuellen Ausprägungen. Peter Graf und Peter Herrmann sind den damals gefundenen Weg ohne größere Brüche weitergegangen. Ralf Winkler verließ ihn zuerst mit seinen Strichfiguren, System- und Weltbildern. Peter Makolies ist heute ein bedeutender Plastiker, der mit seinen Arbeiten unsere Sehnsucht nach Klassizität und Moderne erfüllt. Jürgen Böttcher wurde Dokumentarfilmregisseur, immer noch mit starker Bindung zur bildenden Kunst. Strahwalde wurde später sein Künstlername, als er praktisch aus seiner Filmarbeit heraus Ende der 70er Jahre die Serien von Übermalungen entwickelte.

Kutulas: Man kann also davon ausgehen, daß Jürgen Böttcher die vier beeinflußt und sie in eine Richtung gedrängt hat?

Opitz: Ja, das ist bestimmt richtig. Ich glaube aber, daß Ralf aufgrund seiner universellen Veranlagung in Bereichen wie Philosophie, Mathematik, Logik, Musik und Lyrik diesen gemeinsam erarbeiteten Stil nicht mehr als ausreichend empfunden hat. Er ist ein analytischer Typ.

Kutulas: Gemeinschaftsstil oder gemeinsamer Stil – läßt der sich auf diese Formel bringen, die du genannt hast: Einflüsse spanischer Realisten, kubistische Einflüsse?

Opitz: Ja, in der Übereinstimmung, wofür man ist und wogegen. Jedes Bild ist auch gegen etwas. Es war eine sensualistische Malerei, und die Übereinstimmung lag darin, die sogenannten einfachen Dinge des Lebens darzustellen und die Wahrheit in der Haltung zum Dargestellten auszudrücken.

Kutulas: Sah der Gemeinschaftsstil auch so aus, daß sie zusammen gearbeitet haben?

Opitz: Der von mir angesprochene „Gemeinschaftsstil“ sollte sich nicht unkritisch festsetzen. Aber es war so, daß sich zunächst die Bilder von Peter Graf und Peter Herrmann sehr ähnelten. Beide galten damals als unzertrennlich. Ich weiß nicht, ob sie beim Malen zusammen arbeiteten. Zwischen Peter Makolies und Ralf Winkler bestand bis 1964/65 eine Ateliergemeinschaft.

Kutulas: Wo befand sich diese Ateliergemeinschaft?

Opitz: In Dresden Neustadt, auf der Löbauer Straße. Im Katalog zur Berliner Penck- Retrospektive befindet sich ein Foto, da stehen beide vor dem Tor des gemeinsamen Ateliers. Ihre Arbeiten wurden damals als abseitig bewertet.

Kutulas: Von wem wurden sie abseitig bewertet?

Opitz: 1960/61 in Berlin, disqualifizierend von der offiziellen Kunstwissenschaft anläßlich einer Ausstellung an der Akademie der Künste und 1965 in Dresden. Durch Vermittlung konnten sie ihre erste Gemeinschaftsausstellung im damaligen Haus der DSF auf der Leipziger Straße aufbauen. Hier war es wohl das sogenannte gesunde Empfinden des Volkes, welches zum Eklat führte. In dem Haus fanden auch Hochzeitsfeierlichkeiten statt, und ein Brautpaar lehnte es ab, angesichts so schrecklicher Gemälde ins gemeinsame Leben zu starten. Die Bilder mußten vorzeitig abgehangen werden.

A.R. Penck alias Ralf Winkler
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „Die Union“, 6./7.10.1990

Kutulas: Du sprachst auch von Ralfs universeller Veranlagung und hast ihn damit von den anderen getrennt … Könntest du das genauer bestimmen?

Opitz: Malerei/Grafik war immer sein hauptsächliches Aktionsfeld. Zur Plastik hatte er damals nur ein rezeptives Verhältnis, aber die Besonderheit der Plastik gegenüber der Malerei/Grafik, das Material, welches körperlich erfahrbar ist – seine Schwere eben – und die körperliche Anstrengung, die zu investieren war usw., das alles reizte ihn sehr. Um 1970 erstellte er Objekte aus Kartons, Alufolie, Leuko-Plast und anderen Materialien, 1988 schickte er mir ein Foto von seiner ca. 4 m hohen Skulptur aus Carrara-Marmor. Bekannt sind ja seine Stelen aus Holz, damit hatte er noch in der DDR begonnen, in den 80er Jahren kamen Bronzen hinzu. Allen diesen Arbeiten ist eines gemeinsam: den technischen Aufwand so gering wie möglich zu halten, um dadurch Unmittelbarkeit in der Wirkung zu erreichen.

Um die universelle Begabung oder Intention zu belegen, habe ich einige Gebiete aufgezählt. Ich kenne frühe Tagebücher von ihm, so von 1961. Es sind Zeichnungen und Gedichte darin, Gedichtfassungen. Aber die Hälfte der Seiten sind Aufzeichnungen über Physik, speziell die Mechanik, mit vielen grafischen Darstellungen, Vektoren, Maßeinteilungen, Kraftfeldern, die sich durchdringen. Wenn später solche Dinge bei den Strichfigurenbildern und in den Standart-Serien Verwendung finden, dann nicht aus vordergründig ästhetischen, bildgestalterischen Erwägungen, wie es heute modern ist, Kreuze und Pfeile auf dem Bild einzubauen.

Philosophie

Philosophie hat er systematisch durchgearbeitet. Kant, Hegel, Marx. Als mein Kontakt zu ihm enger wurde, so ab 1964, trug er Lenin bei sich. Lenin und die Krise mit den Kronstädter Matrosen, das hab ich mir von damals gemerkt. Und das wird verkannt: Ralf war nicht „prowestlich.“ Neben dem Ost-West, welches unser Denken so okkupiert, stand auch Süd- Nord, schon damals. Modell Afrika: vorkolonial, Natur bietet Überfluß, Modell Eskimo, abfallfreie, totale Nutzung der beschränkten Ressourcen.

Schwerpunkt seiner Analyse: Was ist das System hier? Und welche Wege und Möglichkeiten gibt es im allgemeinen für das System und für ihn selbst. Dazu mußte man zum Kern vordringen, das System von seiner ideologischen Hülle trennen. Mit diesem Konzept hat er mehrmals ernsthafte Integrationsversuche unternommen.

Kutulas: Wie sahen die aus?

Opitz: Er hat sich bei der Armee für ideologische Kriegsführung und als Lehrer beworben …

Kutulas: Bei der Armee und als Lehrer?

Opitz: Ja, beides abgelehnt. In den 60er Jahren hat er regelmäßig Gespräche mit Kadern der Stadtparteileitung geführt. Man konnte mit seinem Denksystem nichts anfangen. Für sie war er eher ein Unikum, ein Clown. Ich selbst war an einem Integrationsversuch beteiligt. Wir beide machten im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden einen Lehrfilm für Studenten über Plastik. Der ist aus skurrilen Gründen nicht veröffentlicht worden.

Kutulas: Wann war das?

Opitz: Das war 1972. Unsere Konzeption, die akzeptiert worden war, bestand darin, einen Film über Prinzipien in der Plastik und deren Funktion im Raum zu machen. Die Eingangsszene etwa: Dresden, der Rathausmann mit dem Füllhorn oben auf dem Turm des Rathauses, vergoldet, Kameraschwenk nach unten, die vor dem Gebäude stehende Bronze der Ziegelputzerin mit Ziegelhammer, die Menschen gehen vorbei.

Der erste Teil gab einen historischen Abriß, aber nicht im Sinne der geläufigen Kunstgeschichte: Antike, Romanik, Gotik usw., sondern Gegenüberstellung: archaische Naturform, zum Beispiel die Menhire von Stonehenge, zu imitierender Kunstform, als Beispiel die gründerzeitliche Brunnenanlage am Platz der Einheit.

Den Hauptteil machten drei Plastiker der DDR aus, zu denen Ralf persönliche Beziehungen hatte, deren Arbeiten sich für das Anliegen des Films anboten: Theo Balden, der die Negativform betont, den plastischen Raum durch das Weggenommene verdeutlicht. Werner Stötzer, der die rhythmische Gliederung betont, das Volumen beläßt. Dann Ralfs Freund Peter Makolies, der archaischer Grundform unter anderem durch präzise, oft minimale Linie und Kante Gestalt gibt.

Einige größere Arbeiten von Stötzer filmten wir im Staatsatelier Berlin-Pankow. Da stand noch eine geballte Ladung stalinistischer Kampfkunst. Es war ein ca. 40 m langer Demonstrationszug, Menschen, Fahnen, Gewehre und anderes aus Gips, verstaubt. Wir ließen uns das für den Film nicht entgehen. Unser Film wurde im Rohschnitt dem Lehrstuhl Kunstwissenschaft vorgeführt.

Parallel dazu betreute der Lehrstuhl die Diplomarbeit von zwei Studenten, einen Fim über den Barockgarten Großsedlitz, in technischer Kooperation mit einem Betriebsfilmstudio. Um die praxisnahe Ausbildung durch den Lehrstuhl richtig zu würdigen, lud man einen illustren Kreis, Presse usw., zur Premiere ein, auch den Lehrstuhl Marxismus-Leninismus aus dem Hause. Das war im Dezember 1972, als Erich Honecker die Macht übernommen hatte. Um sich von der Ulbricht-Ära gebührend abzusetzen, kreierte man die Abgrenzungstheorie: die Behauptung von der absolut getrennten Entwicklung der zwei deutschen Nationen. Demnach stehen sich auch zwei Kulturen unvereinbar gegenüber.

Auch von einer gemeinsamen Kultur vor 1945 zu sprechen, sei nur reaktionäres Gefasel, um die politischen Realitäten zu negieren und die sogenannte deutsche Frage offen zu halten. Nach der Filmaufführung monierten die Marxismus-Leute den Begriff deutscher Barock, eine solche Verwendung widersprach der damals neuesten Honecker-These.

Der Spaß hatte seinen Höhepunkt, als der Kunstgeschichtsprofessor glaubte, für seine Studenten in die Bresche springen zu müssen und ins Auditorium rief: „Also, wenn es keinen deutschen Barock gibt, dann war wohl Goethe auch kein deutscher Dichter?“ Tage danach erschienen Leute vom ZK. Der Professor und sein Mitarbeiter mußten über die Weihnachtsfeiertage die Konzeption überarbeiten. Mit der neuen Konzeption erschienen sie im Betriebsfilmstudio in Heidenau, doch die Studiomitglieder sagten: „Nö, das ist unser Film genauso, und der ist gut. Den machen wir nicht noch einmal.“ Der Witz ist, daß der Film zu den Arbeiterfestspielen in Suhl vom Betriebsfilmstudio eingereicht wurde und wohl eine Goldmedaille erhielt.

Nach diesem Dilemma betreten Ralf und ich das Foyer der Hochschule, werden von dem betreuenden Mitarbeiter empfangen: „Herr Winkler, Herr Opitz. Ich bitte Sie, schneiden Sie bitte aus dem Vorspann Ihres Film ‚Im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden, Sektion Kunsterziehung‘ heraus! Schneiden Sie das bitte raus! Alles andere müssen wir später besprechen“.

So, jetzt war die Geschichte zu Ende, und so ist fast alles bei Ralf gelaufen.

A.R. Penck, Ralf Winkler von Asteris Kutulas
Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „die andere“, 36/1990

Kutulas: Du hast gesagt, daß Ralf im Vergleich zu den anderen eher der analytische Typ war. Wie ist das gemeint? Analytisch in Bezug auf seine Technik, auf seine Bildfindung oder in Bezug auf seine theoretische Analyse von Vorgängen?

Opitz: Wenn wir unter Technik das gleiche verstehen, dann beides. Jürgen Böttcher kenne ich nicht so gut, um seine Strukturen mit denen von Ralf vergleichen zu können. Ralf zeichnete und malte, um sich im sprichwörtlichen Sinne „ein Bild zu machen“. Deshalb ist die Rembrandt-Phase kein historisierender Rückgriff; Rembrandt war für ihn eine Technik, besser gesagt, eine Methode, um den Augenblick einer Situation in seiner Veränderlichkeit zu fixieren. Zur Figur wurde die Raumsituation mit wenigen groben Schraffuren bestimmt, das ist eine Möglichkeit, Naturform und hohen Abstraktionsgrad miteinander zu vereinen.

Penck & Serien

Ralf erarbeitete Serien. Training durch Serien, das kommt ja wieder beim Standart-Programm. Damals hat er jede Situation genutzt, die ihm zugänglich war, um vor dem Objekt zu zeichnen: Portraits, Menschen an der Straßenbahnhaltestelle, beim Federballspielen auf der Straße, Mutter, Schwester zu Hause, den Großvater, die Freundesrunde zum Geburtstag, die Freundin in allen Stadien des Verhältnisses, die Landschaft der näheren Umgebung. Immer in Serien, die dann zwecks Analyse auf dem Fußboden ausgelegt wurden. In der Portraitserie eines Mädchens konnten zehn Zeichnungen enthalten sein und, wo es ihm um die zeichnerische Bewältigung ging, immer wieder angesetzt werden, die Kontur in einer Linie zu erfassen, wenn notwendig, eine grobe Korrektur darüber.

Es ging ja nicht um das schöne, vollendete Kunstwerk. Einige Blätter zeichnete er so, wie sich das Mädchen gerne sehen würde. Meist wählte es sich ein Blatt davon als Geschenk aus. Wenn es ihm wichtig war, ging er weiter zum Kern vor, löste die Linien auf, veränderte bewußt die Proportionen, damit das Problem der Persönlichkeit hervortrat. Mich hat er als eine Mischung von Wolf und Schaf dargestellt, da ist was dran.

Penck & Landschaft

Wenn Landschaft, dann nicht, weil er sie besonders schön fand und das dem Betrachter mitteilen will. Ihn interessierten die Phänomene im Landschaftsraum, das Trennende und das Verbindende: Stein, Wasser, Erde, Luft, Mensch, Tier, Pflanze. Diese Momente als Prinzipien in den Bildraum einzubringen, bei der Pflanze das Heliotropische, beim Menschen das Psychologische als Antrieb, so etwas interessierte ihn. Zu den Serien von der Natur kommen die Serien im Atelier oder zu Hause bei seiner Mutter oder bei der Lebenskameradin. Die Elemente werden reduziert, zum Beispiel Stein – Baum – Mensch, der Mensch im Beharren, der Mensch in der Bewegung, der Mensch im Zwiespalt und im Verhältnis zu den oben genannten Elementen.

Penck & Musik

Neben der Plastik galt seine heimliche Liebe der Musik. Er spielte Klavier und Gitarre. Er ging in die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek und studierte die Notenwerke der Klassik und der klassischen Moderne, hat aber selbst nicht nach Noten gespielt. Wenn er ein richtiges Bild gemalt hatte, stellte er es auf das Klavier und spielte dazu. Das war schön. Ich bat ihn: „Ralf, spiel mal Bach“. Dann spielte er nicht ein bestimmtes Stück von Bach, er begann höchstens mit einem Zitat. Winkler spielte Winkler wie Bach.

Kutulas: Ralf genügte also der Gemeinschaftsstil ab einem bestimmten Punkt nicht mehr?

Opitz: Ich habe das alles erzählt, um damit nachzuweisen, daß der Punkt einfach kommen mußte. Also keine Abhängigkeit mehr von dem, was man sieht, sondern eine Methode, die so stark reduziert, um damit komplexere Bereiche visualisieren zu können. Das heißt, eine phänomenologische Überschau zu erreichen. Das waren die Strichfiguren- und Weltbilder. Für mich sehr interessant, weshalb danach die Erfindung der Standart-Theorie so notwendig erschien. Ich sehe hier die Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft bestätigt, also den Zusammenhang zwischen dem Weg, den Ralf bisher zurückgelegt hatte, und der Kunstentwicklung in der DDR.

DDR-Kunst & Individualismus

In den 50er Jahren wurden aus der DDR-Kunst die progressiven bürgerlichen Künstler eliminiert, ich denke an Grohmann und Carl Hofer. Leute wie Lachnit, Willi Wolf, Hermann Glöckner wurden ins Abseits gedrängt, selbst die Kollwitz, Barlach und Hans Grundig, der das noch erleben mußte, wurden suspekt. Die Kunstgeschichte hörte bei Repin und Menzels Walzwerk auf und begann erst wieder bei sowjetischer Kunst stalinscher Prägung. Für die DDR-Kunst waren die ersten Repräsentationsmodelle dazu erstellt. Ralf und die Gruppe um Böttcher reagierten mit verstärktem Individualismus. Was passierte nun in der DDR-Kunst, so etwa ab 1960? Man merkte, ganz so glatt geht es nun doch nicht, und langsam wurden Erfahrungen von Cézanne und Späteren in den sogenannten Sozialistischen Realismus eingebaut. Das führte zu langjährigen Diskussionen von Scheinproblemen. Man nannte das wohl Inhalt-Form- Problematik. Etwa, ob man die Augen wie bei Modigliani ohne Pupille darstellen darf oder nicht. Die Konservativen bezeichneten so etwas als anti-humanistisch, typisch für den Kapitalismus, wo der Mensch nicht sehen kann und darf usw. Eine heillose Verwirrung der Kriterien und Maßstäbe. Ralfs Strichfiguren und Weltbilder waren bei aller Reduktion noch subjektivistisch. Aber Objektivierung tat Not, deshalb Standart! Er hat herausgefunden, daß sich die Welt auf Zeichen reduzieren läßt und als Zeichen erfaßbar ist. „Ein Standart ist ein Bild nur dann, wenn es in seiner Struktur so einfach ist, daß jeder es perzipieren und imitieren kann.“

© Asteris Kutulas, Februar 1989

Dieses Interview erschien in verschiedener Form und Länge in folgenden Publikationen:
– Als wir uns bewusst als Untergrund bezeichneten. Die Dresdner „Lücke“ und Ralf Winkler alias A.R.Penck: Der Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Die Union, 6./7.10.1990
– Ralf Winkler alias Ost-Zonen-Rembrandt alias A.R.Penck. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 36/1990
– Ralf Winkler und die zornigen jungen Männer Dresdens. Der Dresdner Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 8, November 1990
– Die Schließung der Dresdner „Lücke“. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 11, Februar 1991

Ralf Winkler alias Penck von Asteris Kutulas
Katalog zur LÜCKE Ausstellung
Ralf Winkler, alias A.R.Penck

kannte ich noch aus meiner Dresdner Zeit, bevor er die DDR verließ. Giorgos, einer meiner besten Freunde, war ihm sehr verbunden … und ich glaube, und er war es, der Ralf zu seiner Ausreise mit seinem alten VW Käfer an die westdeutsche Grenze fuhr.
Später brachte ich den Erfinder der Strichmännchen mit Mikis Theodorakis zusammen, wobei der Maler Gottfried Bräunling der spiritus rectus dieser Produktion war:

Mikis Theodorakis – A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch), Mit neun Original-Siebdrucken von A.R.Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition & Asti Music, Hohenöllen 1995

Als nach dem Münchner Konzert Theodorakis in der Hotelhalle des Bayerischen Hofs Ralf traf, mit dem er gerade das oben genannte bibliophile Buch zusammen gemacht hatte, begrüßte dieser ihn mit den Worten: „Eigentlich kenne ich dich ja gar nicht. Aber ich habe eine Schallplatte mit Songs von dir, die ich fast jeden Tag höre, und die geht so: … „Der Maler holte mit den Armen weit aus und begann, dabei dirigierend, in der Hotelhalle unüberhörbar die Titel-Melodie des Films „Serpico“ zu singen. Der Ursprungssong hatte folgenden ihm unbekannten Text: „Und ich schritt weiter, hinein in die Nacht, und niemanden erkannte ich, und niemand erkannte mich.“ Was zur Folge hatte, dass die Aufmerksamkeit aller gerade in der Halle Anwesenden sich für einige Augenblicke auf Theodorakis und Penck richtete. 

Ich kann mich noch ganz gut an seine Erscheinung erinnern Mitte der siebziger Jahre in Dresden: er kam mir vor wie ein vagabundierender sächsischer Anarchist. Er paßte überhaupt nicht zur DDR und war doch ganz klar ihr Kind. Ich hatte damals natürlich keine Ahnung um seine Bedeutung als Maler, oder besser gesagt als Konzeptkünstler. Aber er war ein ziemlich straighter Typ. Mir kam er immer etwas heruntergewirtschaftet vor, abgesehen davon, dass ich mit seiner Malerei oder seinen Filmen, – die ich ohnehin nur sehr bruchstückhaft kannte, – nichts anfangen konnte. Eine poetische Gestalt in einer kulturell verdurstenden Landschaft – – das allerdings war mir instinktiv damals schon klar, und nicht nur wegen der verrückten Geschichten, die sich um seine Person rankten.

© Asteris Kutulas