Christa Wolf. Die für mich interessanteste und spannendste Schriftstellerin der DDR, diesem Niemandsland der Hoffnung. Christa Wolf hat mich lange verfolgt, noch vehementer dann als „Kassandra“. Ein Flirren zwischen Heimat und Lifestyle. Rockmusik in meiner Seele. In meinem Kopf ein Widerhall von Gesprächsfetzen bei ihr zu Hause und einmal auch in Tübingen. Das Blubbern des Bluts in den Adern. Und sie verhalf mir zu meiner damaligen realsozialistischen Einsicht Ende der siebziger Jahre: Der Himmel ist immer noch geteilt, aber die Freiheit fiel in die Spalte zwischen den Hälften …
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„Nur wer Konflikte kennt, hat etwas zu erzählen“ – Tagebucheintragungen zur Kassandra von Christa Wolf
16.02.84, Berlin, Cafe Friedrichstraße
Gestern beschäftigte ich mich in der Staatsbibliothek vorwiegend mit der Real-Enzyklopädie: Tauris, Artemis etc., äußerst interessante Feststellungen gemacht. Besonders eine: die Verschmelzung der arkadisch-lakonischen Festlandsreligion von einer Artemis, die fraulich-mütterlichen Charakter besaß (Schutz für Geburt, Jugend etc.), mit der Letoidenreligion des ionischen Kleinasiens (besonders jener der Insel Delos), wonach die zwei Letokinder mehr der Seefahrerideologie zugewandt waren, also Kriegs- und Handelsgötter darstellten. Resultat: Heterogenität bei Homer (Zunahme des Begriffs der Jungfräulichkeit). Auch Verschiebung von der Vorstellung der Artemis als Gattin des Zeus (die ihn eigentlich beherrschte: Matriarchat) zur Schwester des Apoll und Tochter des Zeus (patriarchalische Machtverschiebung). Nebenbei festgestellt: Fehler Goethes mit Tauris; Stadt/Insel in der Adria …
Während der Mythos in den letzten 2000 Jahren überhöht und immer als solcher „symbolisiert“ und „allegorisiert“ verwendet wurde (auch bei Brecht, den Franzosen etc.), ist jetzt mit Peter Weiss, Christa Wolf und natürlich bei Jannis Ritsos eine Tendenz – nicht nur zur „Entmythologisierung“, sondern zu einer Verpflanzung in alltägliche heutige Konstellationen festzustellen. Die „Brisanz“ besteht in einer neuen Sicht auf diese Dinge; nicht aber in der platten Analogie. Natürlich gewinnt dieser Vorgang durch die tausendjährige Verfremdung eine neue Art von Symbolik: dass der Sprung aus dem Tierreich noch nicht geschafft sei. Die Denkmuster seien noch gleich. Christa Wolf schreibt: „Mein Anliegen bei der Kassandra-Figur: Rückführung aus dem Mythos in die (gedachten) sozialen und historischen Koordinaten.“ (142) Beim Lesen das Gefühl, Christa Wolf decke sich zu sehr mit Kassandra: „Man darf Kassandra nicht glauben, das ist ein Gesetz, solange man nichts, vor allem nicht sich selbst, verändern kann.“ (140)
„Das Troja, das mir vor Augen steht, ist – viel eher als eine rückgewandte Beschreibung – ein Modell für eine Art von Utopie.“ (108) Also, ein neues „matriarchalisches Gesellschaftskonzept“ als sozialistische Utopie? „Mir ist bewusst, dass mein Rückgriff in eine weit, ur-weit zurückliegende Vergangenheit (der beinahe schon wieder zum Vor-Griff wird) auch ein Mittel gegen diese unauflösbare Trauer ist, die Flucht zurück als eine Flucht nach vorn. Eigenartige Selbstbeobachtung, dass die Einsicht, Menschen und Verhältnisse seien in dreitausend Jahren nicht sehr weit aus sich und über sich hinausgelangt, eher in Gelassenheit mündet als in Hoffnungslosigkeit.“ (94) Interessant, wenn „Terracottafiguren … das Gefühl vermitteln, dass es im Grunde die gleichen Menschen waren, wie wir es sind …“ (75) „Sind wir nicht jenseits aller Verkündigungen und Prophezeihungen, also jenseits der Tragödie?“ (37)
„Prophetenglaube ist, denke ich, größtenteils Glaube an die Kraft des Wortes … Die Zentrierung um den Logos, das Wort als Fetisch – vielleicht der tiefste Glaube des Abendlandes, jedenfalls der, dem ich in inbrünstig anhänge.“ (23)
Christa Wolfs Programm: „ … die Fragen [zu stellen; A.K.], die Kassandra aus Mythos und Literatur herauslösen können“. (23)
Wie ein roter Faden durch das ganze Buch: Problem der Alternative. Denn: „… es wächst das Bewußtsein der Unangemessenheit von Worten, vor den Erscheinungen, mit denen wir es jetzt zu tun haben“. (110) „In Troja aber, das glaube ich sicher, waren die Leute nicht anders, als wir es sind. Ihre Götter sind unsere Götter, die falschen. Nur sind unsere Mittel nicht ihre Mittel gewesen.“ (122) Die DDR als ein mythologisch gewandetes Troja.
21.2.84, Cafe Friedrichstraße
Weiter bei Christa Wolf: „Kassandra erfährt bis auf den Grund, was es heißt, zum Objekt fremder Zwecke gemacht zu werden. Zunehmend entzieht sie sich dann dem Dienst an den Ihren, der sozialen Maschinerie, in die sie eingebaut ist … Ihre innere Geschichte: Das Ringen um Autonomie“ (151). Für Wolf ganz wichtig: „Alternativen“ & „Autonomie“. Das Herauslösen aus der realsozialistischen Wirklichkeit und der Glaube, dass es auch „anders“ geht.
Und sie wird deutlicher: „Zu zeigen, wie die historische Kassandra, von der ich ausgehe, und ihre historische Umgebung durch Ritual, Kult, Glauben und Mythos gelenkt werden, während für uns das gesamte Material „mythisch“ ist … Ich sehe sie nüchterner, sogar mit Ironie u. Humor. Durchschaue sie. Dann stürzte ihre Umgebung auf mich ein: ihre Freundinnen, ihre Familie. Ich muss sie ja kennen. Stelle fest: Ich „kenne“ sie, schon lange. Immer mehr Abstraktionen füllen sich mit Fleisch u. Blut, mit Gesichtern, Gesten.“ (152)
Dann der Sprung: „Schlüsselerzählung“ statt „Lehrstück“ (152)
Ich glaube nicht, daß Wolf wirklich interessiert, wie „Kassandra war, bevor andere über sie schrieben“. Das Buch, das ich lese, erzählt etwas anderes: Eine Frau spricht sich aus, die nichts mit dem „dunklen Jahrhundert“ von vor 3.000 Jahren, wohl aber alles mit Christa Wolf Anfang der 80er Jahre zu tun hat.
„Kassandra“ ausgelesen. Ein atemberaubendes Buch, emotional packend dazu, das mich sprachlos macht. Mein Inneres vibrierend zwischen Lobeshymnen und Ablehnung. Ein unverschämt gutes Werk ….
21.08.84, im Flugzeug nach Athen
„Kassandra“ (Vorlesung + Erzählung) läßt mir keine Ruhe: Irgendwie okkupiert Wolf durch ihren genialen Wurf die ganze Antike, sie läßt „mir“ keinen Raum. Sie ist gerade „in“ – in beiden deutschen Staaten, sie tritt eine gewissen Nachfolge in den permanenten Mode-Welten an, die von Kritik und kleinbürgerlich-moralistischen Befindlichkeiten getragen werden. Vielleicht ohne es zu wollen, schafft sie mit der „Kassandra“ eine programmatische („Schlüssel“-)Erzählung und wirkt dadurch wie ein Dogma. Besonders in den Vorlesungen wird dieser Allein-Anspruch deutlich: Wenn man ideologisch und patriarchalisch nicht infiziert sei, müsse man ja die Antike so verstehen wie sie: als reale Geschichte doch (vertane) Chance, in einer von Frauen (weiblich) regierten Welt friedlich, harmonisch und naturverbunden zu leben. Das, was mich dabei am meister verblüfft, ist ihr niemals revidierter Anspruch, über jene Kassandra zu schreiben, die jeglicher interpretatorischer Sicht entbehren soll, also über die historische Kassandra, „so, wie sie wirklich war, bevor man über sie schrieb“. Völlig klar jedoch ist, dass sie nur über eine Kassandra von 1981/82 schreiben konnte. In diesem schizophrenen Widerspruch liegt das Konfliktpotential des Buches …. die Beschlagnahme der Antike. Immerhin. Unter der Haut, was die historische Alternative als auch diese psychologisierende Verschiebung betrifft, wird unhistorisches Denken befördert. Walter Benjamin läßt grüßen.
Bei alldem interessiert mich persönlich allein die Frage: Wie kann ich heute über „Delfi“ schreiben? Natürlich ist die Ausgangslage anders als für Einen, der das Land der Griechen mit der Seele suchen und finden muss. Die Hervorhebung jener existenziellen Bezüge stehen für mich an erster Stelle. Jenes immer mehr in die Vergangenheit-Fliehen von Wolf in die Romantik, die Vor-Antike, jenes auf metaphorische Weise Bewältigen von aktuellen Problemen sind für mich nicht relevant. Was aber dann?
22.08.84, Athen, Akropolis
Auch die Ermordung der zwei Kinder durch Medea als Rache gegenüber ihrem Mann ist nur als Verzweiflungsakt einer einst über den Mann herrschenden Frau zu verstehen. Allein aus dieser Macht-Agonie heraus ist die Schlachtung zu verstehen, in ihrer Brutalität viel elementarer, weil selbstzerstörerischer als jene der Männer. Vielleicht ist die Selbstzerstörung der brutalste Widerstand, der existieren mag.
Bei Christa Wolf manipulatorisch-unhistorisches Herangehen. Beispiel Frauen auf Kreta als direkte Nachfahren Kassandras zu sehen die vor-antike Verwurzelung im eigenen Verständnis als allgemein-gültiges anzuerkennen … Wo bleibt die byzantinische Traditionswurzel, wo die besondere Rolle des Christentums und der orthodoxen Kirche, wo (aber und vor allem) die 400jährige osmanische Herrschaft? Die direkte Beziehung ist so konstruiert und auch als Modellfall nicht anzunehmen. Das eigentliche Problem beginnt allerdings erst dort, wo sie all das nicht als Kunst, sondern als Vorlesung mit wissenschaftlichem Anspruch, der klar ausgesprochen wird, postuliert. Da wird’s spekulativ.
03.05.86, Zug Berlin-Greifwald
zu Christa Wolf
auf der einen Seite geht es immer um das eigene Verständnis der Vergangenheit … abhängig von der Gegenwart und von der Persönlichkeit des Schriftstellers (siehe Goethes „falsches Verständnis“ von der Antike)
auf der anderen um die historische Situation an sich … ihre Durchdringung durch die Wissenschaft, ihre unterschiedliche Interpretation durch die heutigen oder die vergangenen Wissenschaftler
17.05.86, Berlin
Christa Wolf schafft ebenfalls „bürgerliche Verhältnisse“ bzw. sie gelangt zu einer „bürgerlichen Auffassung“ eines Thomas Mann, imprägniert mit Schopenhauers Pessimismus.
gegen Blochs Utopie-Konzeption
s.a. Problem der Wiederholung … vgl. zu Ritsos!
Schluss bei Wolf … Löwentor bei Ritsos
Ich suche vergeblich auch ein nur annäherndes Bild von Griechenland, von dem, das ich kenne, von den Menschen, die ich kenne, in ihren Vorlesungen: vergeblich. Sie war in einem anderen Griechenland, in einem Griechenland mit Wolfschem Sehraster. So ist nun mal Kunst. Ich sollte nicht von einem Apfelverkäufer Birnen verlangen.
Asteris Kutulas, 1986
Bild-Ausschnitt eines Steindrucks von Angela Hampel für die Bizarre-Städte-Edition „ausdrückliche klage aus der inneren immigration“ (1989)
Rebetiko Subkultur – Gedanken zu einer alternativen Musikrichtung
I Der Zeibekiko-Tanz
„1934 sah ich zum erstenmal in meinem Leben echte Zebekes. Sie stiegen in Smyrna aufs Schiff, mit dem ich nach Konstantinopel reisen wollte. Sie trugen die alten Trachten der Zebekes. Einer von ihnen, ein Fünfunddreißigjähriger, sprach etwas Griechisch, und so konnten wir uns unterhalten. Er berichtete voller Bewunderung von einem seiner Kameraden, der so hervorragend tanzen könnte, daß ihm keiner darin nachkomme. Als die Sonne unterging, verließ das Schiff mit Ziel Konstantinopel den Hafen. Und in diesem Augenblick begann besagter junger Mann tatsächlich auf dem Deck zu tanzen. Er war klein und gedrungen, veränderte sich aber sofort bei den ersten Schritten. Er war nicht mehr derselbe. Seine fast wilde Männlichkeit wurde seltsamerweise von etwas wie Demut und Dankbarkeit unterstrichen, einer Dankbarkeit, von der man nicht wußte, wem sie galt. Mir schien es, als danke er voll Ergebenheit einem Gott für das Wunder, das das Leben ist. Der Tanz wurde von einem Tumbeleki begleitet, einer türkischen Trommel, die den magischen 9/8-Takt vorgab. Ich spürte Erotik und Männlichkeit und gleichzeitig den entfernten Hauch des Todes.“
Der Maler Jannis Zaruchis, von dem diese Zeilen stammen, hat in Hunderten von Skizzen und Bildern verschiedene Motive von Zebekiko-Tänzern festgehalten. Für viele griechische Maler, Komponisten und Dichter ging seit den dreißiger Jahren von diesem Tanz und von dieser Musik eine seltsame Faszination aus. Möglich, daß sie im Neid auf solch elementare Wirkung von Kunst wurzelte, möglich auch, daß sie das Erstaunen über diese spontane, noch mitten im 20. Jahrhundert existente Identifikation mit einer Kunstform ausdrückte. Zaruchis verdeutlicht zumindest eine Ursache dieser Faszination: Der Zebekiko-Tanz gilt ihm als Sinnbild, ja als Hervorkehrung des ewigen Kampfes des Menschen gegen den Tod, also gegen sich selbst. Der Tänzer verwandelt sich, ist nicht mehr der, der er vorher war und der er danach wieder sein wird.
Die Zebekes, über die Zaruchis schrieb, gaben dem Tanz den Namen. So bezeichneten sich die Krieger eines Stamms, der in Kleinasien und Thrakien ansässig war, jedoch nicht die muslimische Religion angenommen hatte. Der Zebekiko, der Kriegstanz dieses Stamms, wurde später, von der griechischen Rebetiko-Kultur assimiliert, zum wichtigsten Tanz der rebetischen Musik. Das rhythmische Kennzeichen des Zebekiko ist der unregelmäßige 9/8-Takt, der durch den überhängenden Schlag Unruhe und Schwermut erzeugt – typisch für die Atmosphäre des Rebetiko. Eines der klassischen Rebetika, das auch textlich zu den interessantesten gehört, ist das Lied „Mondlose Nacht“ des Komponisten Apostolos Kaldaras aus dem Jahre 1947. Der, wie so oft, mehr allegorische Inhalt setzt sich mit der Situation während des griechischen Bürgerkriegs auseinander. Dieser Zebekiko wurde so bekannt, daß er von der griechischen Militärregierung 1947 verboten wurde.
Es ist mondlose Nacht und die Dunkelheit tief; und doch kann der junge Mann nicht schlafen. Was wartet er die ganze Nacht, bis der Tag anbricht, am schmalen Fenster, durch das Licht in die Zelle fällt? Die Tür geht auf, die Tür geht zu, doch doppelt ist das Schloß; was hat der Junge nur getan, daß sie ihn ins Gefängnis sperrten? Die Tür geht auf, die Tür geht zu, mit lautem Stöhnen; ich wollt, ich könnt erfahren, was sein Herz ersehnt.
II Ursprünge des Rebetiko
Die Ursprünge rebetischer Musik, zu der auch der Zebekiko gehört, verlieren sich im 19. Jahrhundert, in der Zeit nach der Befreiung Griechenlands von türkischer Herrschaft um 1830 und der Konstituierung eines griechischen Nationalstaats. Der erste von den Schutzmächten England, Frankreich und Russland eingesetzte griechische König – Otto I. von Bayern – sorgte dafür, daß sich weder eine selbstbewußte nationale Bourgeoisie entwickeln konnte, noch daß die wichtigsten nationalen Probleme gelöst wurden. Der neue griechische Staat entstand als Mißgeburt mit großen Identitätsproblemen. Die ehemaligen Angehörigen der griechischen Befreiungsarmee, die vorher meist leibeigene Bauern der griechischen und türkischen Großgrundbesitzer waren, hatten die osmanischen Okkupanten nach jahrelangem Kampf zwar besiegt, wurden dafür aber weder mit demokratischen Rechten, noch mit der geforderten bürgerlichen Bodenreform belohnt. Viele von ihnen, genauso wie ehemalige Generäle (wie Makrijannis und Kolokotronis), wurden, weil sie gegen die neuen Machtverhältnisse protestierten, zu langen Freiheitsstrafen verurteilt, die sie zumeist in den eigens dafür erbauten Gefängnissen der damaligen Haupstadt Nafplion verbüßen mußten. Hier entstanden viele Lieder, die später eine wichtige Quelle für die Rebetika waren. Die Gefangenen begleiteten ihren Gesang mit einem selbstgebauten Instrument, dem Baglamas, einer kleineren Version des Buzukis, das besser unter dem Mantel zu verstecken war und sich sehr leicht anfertigen ließ. Markos Vamvakaris, ein klassischer Vertreter des Rebetiko, schrieb 1936 den Zebekiko „Die Gefängnisse hallen wider“ – eine Adaption des Mitte des 19. Jahrhunderts in Nafplion entstandenen Liedes „Es hallt in zwei Gefängnissen wider“ – und stellte sich damit thematisch wie musikalisch bewußt in die Tradition der alten Gefangenenlieder:
Die Gefängnisse von Nafplion hallen wider. Die Glockenschläge hallen auch. Bist du eine Mutter und fühlst Schmerz, komm eines Tags und besuch mich. Komm, bevor sie mich verurteilen, weine, daß sie mich freisprechen mögen.
Zwar wurde der bayerische König 1862 abgesetzt, doch zu einer eigenständigen ökonomischen Politik, die auch zu einer Industrialisierung hätte führen können, kam es nicht. Trotzdem spielte sich das gesellschaftliche und wirtschaftliche Leben, bedingt durch Handel und Seefahrt, zunehmend in der Stadt ab. Große Häfen entstanden, in denen ein reger – auch kultureller – Austausch stattfand. Vor allem mit der griechischen Küste Kleinasiens, die sich natürlich jahrhundertelang die orientalische Kultur einverleibt hatte. Die Rebetiko-Musik entwickelte sich als neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeit einer gerade im Entstehen begriffenen Bevölkerungsschicht, die nicht mehr einer bestimmten und intakten Dorfgemeinschaft angehörte, sondern sich vielmehr aus Entwurzelten zusammensetzte, deren neue Heimat die schnell wachsenden Städte waren. Ihre kulturellen Bedürfnisse wurden in einer Übergangsphase vorwiegend durch orientalische bzw. orientalisierende Musik befriedigt, angefangen beim Tsifteteli, dem Bauchtanz, bis hin zum Zebekiko. Die Assimilation dieser ganzen Kultur durch griechische Sänger und Instrumentalisten erfolgte langsam, konnte aber durch nichts aufgehalten werden, da die neue Musik die Sehnsüchte und Ängste der Matrosen, Händler, Handwerker und vieler verarmter Bauern, die in der Stadt nach Arbeit suchten, am besten auszudrücken vermochte. Etliche von ihnen entschlossen sich, den Ozean zu überqueren und in Amerika ihr Glück zu versuchen. Diese Gastarbeiter machten Aufnahmen von Rebetiko-Liedern und produzierten die ersten Schallplatten mit Rebetiko-Musik. Die Ferne zur Heimat und Schwierigkeiten mit der neuen Umgebung führten zur intensiven Suche nach der eigenen Identität und damit zu einer kulturellen Blüte in Übersee. Ein historisches Dokument ist das Rebetiko-Lied „Schätzchen“, das um 1910 in den USA entstand:
Mein Schätzchen, der Kopf tut mir weh. Mein Schätzchen, wo sonst findest du so einen wie mich? Was schaust du mich so an, denkst du, ich hab Angst vor dir? Ich hab meinen Mantel verloren, ich hab nicht aufgepaßt.
III Die Rebetiko-Lieder
Dieser bruchstückhafte, banale Inhalt ist für die Anfangsphase des Rebetiko charakteristisch und blieb es, abgesehen von einigen Ausnahmen, bis zu seiner Endphase. Ganz anders als die episch angelegte demotische Dichtung der dörflichen Volkslieder, entwickelte sich die rebetische Musik als textliche und musikalische Improvisationskunst. Bei ihr kam es darauf an, eine momentane Befindlichkeit musikalisch und textlich festzuhalten, wobei melodische Phrasen und eine feste Rhythmik als Grundgerüst natürlich existierten.
Das Anfang des Jahrhunderts in den kleinasiatischen griechischen Hafenstädten gegründete Cafe-Aman war der Ort, an dem Musiker und zumeist eine Sängerin und eine Tänzerin solche auf festen Metren basierende Improvisationen, oft war es der Bauchtanz, darboten. Diese Musizierweise hatte einen gewissen Einfluß auf die Rebetiko-Musiker, die zunächst – in enger Anlehnung an die orientalische Tradition – ihre Lieder weder in Moll noch in Dur komponierten, sondern türkische Skalen benutzten. Später gelangten sie zu einer Annäherung und Verschmelzung mit den westlichen Dur-Moll-Tonleitern – das eigentlich Interessante an dieser Musik.
Im Cafe-Aman sang die Sängerin, wenn ihr kein Text mehr einfiel, das Wort „Aman“, das sie solange wiederholte, wie sie brauchte, um sich eine neue Strophe auszudenken. In der späteren Phase des Rebetiko wurde dieser Ausruf, der so viel wie „o weh“ heißt, als feste Floskel in vielen Liedern benutzt.
Die allmähliche Verschmelzung orientalischer und griechischer, auch demotischer Tradition zur neugriechischen Musikkultur des Rebetiko führte zu einem neuen Klang-Ergebnis, das eine gänzlich neue Tradition begründete und all seine Quellen absorbierte. Das führte dazu, daß die griechischen Rebeten Lieder im orientalischen bzw. anatolischen Stil komponierten und sie als solche auswiesen. Dabei benutzten und verarbeiteten sie das orientalische musikalische Material nach eigenen Kriterien, was sich auf die Instrumentierung als auch auf Melodik und Rhythmik auswirkte.
Das Moment der Improvisation in der rebetischen Musik, das auch in ihrer Blütezeit als Buzuki-Improvisation (Taximi) die Virtuosität des Solisten zu Beginn des jeweiligen Liedes unter Beweis stellte, gab Anlaß zum Vergleich von Rebetiko und Jazz-Musik. Neben musikalischen Aspekten war es vor allem das soziale Umfeld, in dem diese Musik entstand, das zu diesem Vergleich anregte.
IV Zur Geschichte des Rebetiko
Nach den Balkankriegen und dem 1. Weltkrieg versuchten das griechische Königshaus und die griechische Oligarchie 1922 in einem Krieg gegen die Türkei, ihre Vorstellungen von einem Groß-Griechenland mit der Hauptstadt Konstantinopel militärisch durchzusetzen. Doch Konstantinopel blieb Istanbul, und die verheerende Niederlage der griechischen Armee gegen die Truppen des Kemal Atatürk 1923 ging als Kleinasiatische Katastrophe in die Geschichte ein. Der folgende Friedensvertrag von Lausanne sah einen Bevölkerungsaustausch vor, in dessen Folge 1,5 Millionen Griechen aus Kleinasien nach Griechenland strömten. Die meisten von ihnen gründeten um Athen neue Siedlungen, die ähnlich den Slums der amerikanischen Großstädte einen Gürtel um das Stadtzentrum bildeten. Die kleinasiatischen Emigranten kamen nicht nur mit ihrer Kultur nach Griechenland, sondern auch mit ihrem Schmerz und ihrer Verzweiflung über die verlorene Heimat. Viele der Entwurzelten – und das kennzeichnet eine ähnliche Situation wie die der ehemals auf Veranlassung des Königs gefangenen Soldaten der Befreiungsarmee 1830, nur betraf es diesmal eine viel größere Schicht der Bevölkerung – griffen nach dem in ihrer ehemaligen Heimat gebräuchlichen Haschisch, um ihre Lage wenigstens für einige Stunden vergessen zu können. Dieses sich mit den Emigranten rasch verbreitende Ritual wurde meist in unterirdischen Tavernen, den Tekedes, vollzogen, die nur Eingeweihten bekannt waren.
Einer der Raucher hatte ein Buzuki mit, und sobald es ihn, wie es im Jargon hieß, „überkam“, fing er mit einer Improvisation an. War einer der Zuhörer in Stimmung, stand er auf und gab sich einem wiegenden, ja meditativen Tanz hin, was den bislang auf dem Buzuki Improvisierenden veranlassen konnte, ein Lied zu singen, wie etwa Michalis Jenitsaris 1937 seinen klassischen Zebekiko „Ich sah aus wie ein Filou“, in dem die Befindlichkeit des Sängers durch Slang und Interpretationsweise besonders deutlich wird: diese Ihr-könnt-mich-mal-Haltung, gepaart mit einer hintergründigen Verletzlichkeit.
V Aussteigerkultur, Drogen und Revolution
„Es war bewundernswert, wie der Tanzende seine Lider mit einer süßen Unterwürfigkeit senkte, was ganz im Gegensatz zu der Kraft seines Körpers stand, denn zur gleichen Zeit trat er mit den Füßen, mit denen er die Erde traktierte, auf etwas Unsichtbares ein, das sich am Boden bewegte. Man hatte den Eindruck, daß, während er dem im Denkmal verewigten Krieger glich, der den Drachen bekämpft, er sich zugleich mit ihm vereinte – nicht aber durch sein unsichtbares Schwert, sondern mit seinem unsichtbaren Glied.“ Der Vergleich mit dem Erzengel Gabriel stammt ebenfalls von dem schon zu Beginn zitierten Maler Jannis Zaruchis. Die Verklärung des Rebetiko hat bei ihm rein künstlerische Gründe: Das erotische Moment, die übersteigerte und gleichzeitig rührselige, vom Schicksal gezeichnete Männlichkeit, war tatsächlich für die Rebetiko-Kultur sehr typisch. Der egoistische, sein Gefühlsleben kultivierende Mann. Doch der „Aussteiger“ offenbart sich nicht nur im Tanz oder beim Singen und Spielen; er mißachtet auch die gesellschaftlichen Normen. Mit Blick auf den Entstehungsprozeß des Rebetiko Mitte der zwanziger Jahre ist er nicht von der Subkultur und der Unterwelt getrennt zu sehen. Totschlag, Raub und andere Delikte waren in der Szene alltäglich, wovon auch viele Lieder berichten. Aber das betraf, sogar in ihrer Anfangsphase, nicht die ganze Rebetiko-Kultur als solche, sondern lediglich eine kleine Schicht der damals ohnehin nur in wenigen Städten bekannten Rebeten. Erstaunlich ist jedoch, daß zu einer Zeit, da in Deutschland Hermann Hesse seinen Steppenwolf von den Alternativen Narkotikum, Musik und meditativer Kult probieren ließ, zu einer Zeit, da in Frankreich eine Gruppe von Künstlern die surreale Revolution über den Umweg des Rausches und Schocks auszulösen suchte, daß also zur selben Zeit in Griechenland eine Gruppe von ungebildeten Leuten ihren blinden Protest gegen die Gesellschaft durch anderes Verhalten, Kleiden, Sprechen und besonders durch die Flucht in den Rausch der Droge und der Musik dokumentierte. Eines der berühmtesten Zebekika von Vasilis Tsitsanis aus dem Jahre 1942 besingt diesen Drang zur Flucht und das gleichzeitige Bewußtsein über die Vergeblichkeit dieses Versuchs. Denn für Tsitsanis, der zusammen mit Vamvakaris die Rebetiko-Musik auf eine neue qualitative Ebene erhob, spielte Drogenkonsum als Lebensinhalt keine Rolle mehr.
Herr Polizist, schlag mich nicht, ich Armer kann nichts dafür. Spiel, Christo, dein Buzuki,/ schlag den Takt; sobald mein Hirn benebelt ist,/ beginn den Zebekiko. Ich will tanzen in meinem Rausch,/ schön und voller Demut, mein Herz ist so schwarz/ vom vielen Leid. Spiel, Christo, noch ein Lied;/ schwarze Gedanken hab ich; eines Tags werd ich in der Gosse landen,/ wo man mich dann findet.
VI Markos Vamvakaris & Vassilis Tsitsanis
Ab 1890 stellten staatliche Gesetze den Drogenkonsum unter Strafe, doch wurden diese kaum befolgt. Darum verhägten die Gesetzgeber 1923 wesentlich härtere Strafen.
Aus der Haschisch-Szene kam auch der bedeutendste Vertreter des Rebetiko, der von der Insel Siros stammende Markos Vamvakaris, der seit Mitte der dreißiger Jahre durch seine rauhe Stimme, seine Kompositionsweise, die Orientalisches mit Griechischem und Europäischem verschmolz, und seine Texte, die den Alltag des einfachen Menschen besangen, zum Begründer des klassischen Rebetiko-Stils wurde. Vamvakaris lebte von 1905 bis 1971. Er begann seine Laufbahn in Athener Haschischkneipen, den Tekedes, die 1936 mit Errichtung der faschistischen Metaxas-Diktatur, schließen mußten. Seine legendären Konzerte gab er von 1936 bis Kriegsbeginn 1940 in einem Athener Vergnügungslokal. In einem seiner berŸhmten Lieder singt er:
Die Kränze deiner Wimpern lassen deine Augen strahlen wie Blumen auf den Wiesen. Deine Lider schlägst du nieder, das raubt mir die Vernunft und jeden klaren Gedanken.
Der zweite bedeutende Komponist, der ab 1945 in der Nachfolge von Vamvakaris seinen eigenen Stil herausbildete, war Vasilis Tsitsanis. Von ihm stammt das wohl bekannteste Lied des Rebetiko „Bewölkter Sonntag“. Es hat musikalisch wie inhaltlich eine neue Qualität, die sich zum einen als unbewußte Verarbeitung der gesamten griechischen Musiktradition – konkret eines byzantinischen Hymnus aus der Ostermesse sowie demotischer Motive – und zum andern in der textlichen Auseinandersetzung mit der faschistischen Okkupation Griechenlands im 2. Weltkrieg äußerte.
Bewölkter Sonntag, du bist so wie mein Herz, das immerzu bewölkt ist – o Christus und Mutter Gottes. Du bist wie der Tag, an dem ich all meine Freude verlor; bewölkter Sonntag, du verwundest mein Herz. Bist du so verregnet, find ich keine Ruhe; du machst mein Leben schwarz, daß ich immer stöhnen muß.
VII Die Kommerzialisierung des Rebetiko
Mitte der fünfziger Jahre war der Höhepunkt der Rebetiko-Musik überschritten, die dann massiv Einzug in die Vergnügungszentren verschiedener Coleur hielt und besonders von den Massenmedien vermarktet wurde. Es folgte die totale Kommerzialisierung dieser Musik, die durch ständige Nachahmung verflachte und ihre einst kathartische Wirkung, die den Maler Zaruchis so fasziniert hatte, einbüßte. Zum Modeprodukt verkommen, konnte sich das Rebetiko nur durch das Wirken weniger herausragender Persönlichkeiten wie Vamvakaris, Papaioannou, Tsitsanis und einiger anderer weiterhin als authentischer Ausdruck eines Lebensgefühls behaupten.
Die gesellschaftliche und musikästhetische Anerkennung erfuhr die Rebetiko-Musik allerdings erst durch Manos Hadjidakis und Mikis Theodorakis, die ihre Kompositionen seit Ende der vierziger Jahre immer mehr auf die nationale Tradition und besonders auf das Rebetiko stützten. Doch das wäre schon ein nächstes Kapitel.
Postskriptum
Wenn man akzeptieren kann, dass das Lied der Schlüssel zur Seele ist, erscheint der Gedanke nicht so abwegig, dass das Rebetiko den musikalischen Beweis für das ewige Streben des Liedes darstellt, über die Seele schließlich ins Denken des Menschen zu gelangen. Der Ausdruck des Willens nach Selbstlosigkeit, die Sehnsucht nach einer Liebe, die sich nach ungezählten melancholischen Augenaufschlägen erfüllt. Die nach Gegenliebe nicht fragen muss. Was fällt uns ein, wenn wir „Kellerlokal“ hören? Dass sich im Vollrausch der grundlegende Charakter eines Menschen offenbart. Nicht ganz sauber. Nicht ganz astrein. Aber sie alle brauchen Stoff Stoff Stoff. Ein Rebetiko ist ein One-Night-Stand. Es könnte dabei hässlich werden.
Das Phänomen „Rebetiko“ ist für jeden griechischen Intellektuellen ein Thema … Meine Auseinandersetzung mit der griechischen Variante des „Blues“ habe ich in meinem hier oben (in einer gekürzten Fassung) veröffentlichten Essay „Über Rebetika“ festgehalten, der zuerst abgedruckt wurde im Buch: Partitur der Träume. Über Musik und Klänge, konkursbuch Verlag, Tübingen 1990. A.K.
[Mikis Theodorakis hat mir gestattet, seinen kleinen Text von 1984 über das Rebetiko hier abzudrucken, wofür ich ihm sehr danke:]
Mikis Theodorakis: Anmerkungen zum Rebetiko
Das rebetische Lied spielte eine ganz entscheidende Rolle bei der Entwicklung der griechischen Volksmusik. Im Gegensatz zum demotischen Lied, zur Kantate und auch zur bis dahin überlieferten Unterhaltungsmusik suchte das Rebetiko die Befindlichkeit des Volks, des „einfachen Mannes von der Straße“ auszudrücken, die Befindlichkeit von Menschen also, die in der jüngsten griechischen Geschichte der Denkweise eines neuen gesellschaftlichen Systems, dem des Kapitalismus, zu folgen begannen. Dieses System entwickelte sich zunächst in den Hinterhöfen, im Umfeld von Werkstätten und Fabriken, wobei sich zugleich eine neue gesellschaftliche Klasse, das Proletariat, herausbildete. Eine Randgruppe dieser neuen Klasse war das sogenannte Lumpenproletariat, das wegen der mannigfachen Unterdrückungsmechanismen, unter denen es zu leiden hatte, alsbald in Narkotika und damit in der Flucht aus der Wirklichkeit eine Lösung seiner Probleme suchte. Träume aber währen nicht länger als die Wirkung einer Droge, ein Lied, ein Tanz.
Die Musik Anatoliens bot ihrem Wesen nach die damals beste Entsprechung einer von Verzweiflung und Verbitterung beherrschten Stimmung. Mit Buzuki und Baglamas verfügte man über die geeigneten Instrumente, den seelischen Schmerz klanglich zu entäußern; im Chasapiko und vor allem im Zebekiko, dem Tanz der Einsamkeit, fand man den perfekten Ausdruck der Psychologie des Fatalismus. Die Entstehungsorte dieser Musik hatten wir sozusagen vor der Haustür: In Thessaloniki, Anatolien, in Ostmakedonien, Konstantinopel und Smirni lebten Griechen und Türken, existierten das türkische und das griechische Element gleichberechtigt nebeneinander. Wir können davon ausgehen, dass unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg und nach der Kleinasiatischen Katastrophe alle, die im türkisch geprägten Umfeld lebten, vom Zauber der türkischen Musik angetan, ja davon ergriffen waren. Sicher ist, dass man türkische Lieder hörte, sang, zu ihnen tanzte. Später, in den fünfziger Jahren zeigte sich, dass das türkische Element in der Musik nach wie vor sehr viele ansprach. Und schließlich dominierte irgendwann jene Musik, bei der griechische Instrumentaltechnik und griechische Texte mit türkischen Melodien kombiniert wurden, man alles miteinander verschmolz. Bald schrieben die Instrumentalisten unter dem Einfluss des Türkischen auch erste eigene Lieder, um das, was sie unter den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen selbst erlebt hatten, künstlerisch zum Ausdruck zu bringen. Was sich darin aussprach, waren die Erfahrungen eben jener oben genannten Randgruppe, des Lumpenproletariats.
Wie gelang es aber den griechischen Musikern dieser Zeit, anatolische Einflüsse zu verarbeiten und daraus griechische Lieder zu machen? In welchem Maße wurden diese Lieder in den Jahren ihrer Blütezeit (1925-1945) vom griechischen Volk aufgenommen? Wie verhielten sich die Autoren – als Künstler und als Menschen – in der Phase der Okkupation und des nationalen Widerstands? Wenn man diesen Fragen nachgeht, sieht man, dass die Teilnahme am nationalen Widerstand sich deutlich im täglichen Kampf des Volkes um Überleben und Freiheit zeigte und dass sie nicht so sehr eine historische Tat als vielmehr eine moralische und gefühlsmäßige Entscheidung war.
Wie man weiß, gab es in dieser Phase eine Tendenz der starken Betonung des Griechentums. Vermutlich aber mangelte es damals an ausgeprägten Musikerpersönlichkeiten und an profunder musikalischer und Allgemeinbildung, so dass das Besondere jener Zeit, nämlich das Rebetiko, nicht zum Allgemeingut, dem Volkstümlich-Nationalen, werden konnte.
Erst mussten Vamvakaris und später Tsitsanis kommen, damit sich das als Rebetiko und dann als neues Volksliedgut etablierte, was zunächst Inspiration durch das neue musikalische Genre bedeutet und was sich dann verbunden hatte mit demotischen, byzantinischen und anderen Elementen, die gleichermaßen musikalischer als auch allgemein gesellschaftlicher Natur waren. Die Schaffung der neuartigen laizistischen Musik liegt also unzweifelhaft im Rebetiko begründet. Und ohne das laizistische Lied wäre andererseits das Rebetiko in der neugriechischen Kunstgeschichte ein Fundament geblieben, auf dem letztendlich doch kein Haus hätte gebaut werden können.
Genauso lässt sich sagen, dass die neuere volkstümliche Kunstmusik wiederum eine Weiterführung des laizistischen Liedes ist und dieses schließlich als festen Bestandteil in der Geschichte der griechischen Musikentwicklung verankert hat. Dabei wurden allerdings zwei qualitative Sprünge vollzogen: zum einen der der Verbindung der Poesie mit der Volksmusik und zum anderen der der Akzeptanz des Volkslieds als Ausdrucksmittel einer sozialen Bewegung.
Das ist der Entwicklungsweg, die Entstehungspyramide des griechischen Lieds. Anfang der achtziger Jahre habe ich zum erstenmal anatolische Skalen verwendet. Der Unterschied zwischen mir und den Musikern der zwanziger und dreißiger Jahre besteht darin, dass ich östliches und westliches musikalisches Material zwar ebenfalls nutzte, es aber weiter bearbeitete und dass das Ergebnis schließlich weder östlich noch westlich geprägt, sondern einfach nur griechisch ist. Nicht das Material an sich, sondern die Art und Weise seiner Verwendung ist entscheidend.
AsterisKutulas: Ist es richtig, dass es eine klare Traditionslinie von den „Tropen“ der antiken Musik bis hin zum Rebetiko gibt?
Mikis Theodorakis: Im antiken Griechenland gab es Tropen, sie werden in byzantinischer Zeit übernommen und Echoi genannt, und in der laizistischen Musik erscheinen sie als „Straßen“ (oder Läufe; A.K.). Diese tragen türkische Namen, zum Beispiel Sabah, Kiurdi, Niaved. Hier kann man gut die Beobachtung machen, wie die Türken und Araber die byzantinische Musik aufnahmen, verinnerlichten, ihr türkische Bezeichnungen gaben, bis wir griechische Komponisten die byzantinische Tradition über die türkischen „Straßen“ erneut rezipierten. Die „Straßen“ der laizistischen Musik – zwischen ihr und der Rebetiko-Musik besteht ein großer Unterschied – haben ihren Ursprung in der byzantinischen Musik und besitzen einen vollkommen eigenständigen harmonischen Kosmos.
Kutulas: In welcher Beziehung zur byzantinischen steht die demotische Musik?
Theodorakis: Die antike, byzantinsche, demotische und laizistische Musik beruhen auf den gleichen Tonarten. So entspricht die erste dorische Leiter dem ersten plagalen Echo usw. Wir haben es mit einer viermaligen Metamorphose zu tun. Dabei spielte die Türkei eine Mittlerrolle Die byzantinischen Echoi existierten als Tropen in der westlichen Musik – die Modi der modalen Musik. Die große Revolution in Europa, die durch Bach besiegelt wurde, war der Übergang vom modalen zum tonalen System. In Griechenland hingegen markiert erst das laizistische Lied diesen Übergang vom Modalen zum Tonalen. Vamvakaris und Tsitsanis stützten sich in ihren Liedern auf das modale wie auf das tonale System. Wir, die Griechen von heute, hatten in der Nachfolge von Vamvakaris ein tiefes Bedürfnis nach tonaler Musik. Darum ist auch mein Volksliedschaffen ausgesprochen tonal. In Zentraleuropa verlief diese Entwicklung ähnlich, wobei die Europäer immer noch fast ausschließlich tonale Musik hören. Das war über einen längeren Zeitraum notwendig, um die Phase der Atonalität zu erreichen. Das sind akustische Notwendigkeiten.
Meine Musik ist sehr stark von modalen Elementen beeinflußt worden, wobei ich das Modale ganz spontan der demotischen Musik entnahm, ohne das Modale der türkischen „Straßen“ zu kennen. Das verwendete ich erst in meinen zuletzt komponierten Liedern, zum Beispiel im Zyklus „Kariotakis“, nachdem ich es wissenschaftlich analysierte. Der Unterschied nämlich ist gewaltig. Die neuen harmonischen Horizonte, die durch die „Straßen “ der laizistischen Musik eröffnet werden, sind sehr groß. Eine Ursache für die erneute Hinwendung zum Rebetiko in Griechenland liegt sicher auch im Zauber des Modalen begründet, den die „Straßen“ in sich bergen.
Asteris Kutulas: Trak, wann hast Du Fettings Malerei kennengelernt?
Trakia Wendisch: Bilder von Rainer Fetting sah ich zum ersten Mal im Zeitgeist-Katalog, da hab ich sie zum ersten Mal bewußt wahrgenommen. Wir konnten ja damals von hier nur schwer rüber, also ich durfte damals noch gar nicht. Ich bekam bloß den Katalog und hatte zu zwei Leuten sofort eine Beziehung; Clemente hat mich da fasziniert und das Pferd, das Pferdebild ist da von dir, glaube ich, drin gewesen.
Rainer Fetting: Die Häscher.
Wendisch: Ja, „Die Häscher“, genau … Und das war der Einstieg. Später sah ich dann viele Bilder in verschiedenen Katalogen und „live“ intensiv noch mal in einer Galerie in Helsinki, „Candleman in Subway“. Persönlich kennen wir uns nicht. Wir haben uns das erste Mal gesehen bei meiner Ausstellungseröffnung am Chamissoplatz …
Fetting: Dabei geh ich gar nicht gerne zu Ausstellungseröffnungen, und wenn, dann geh ich gleich wieder raus.
Wendisch: Wenn man selbst ausstellt, hat man doch ein ganz gutes Gefühl, wenn bei der Eröffnung wenigstens ein paar Leute wegen der Bilder kommen. Vor allem wenn man nicht „Zuhause“ ausstellt, wie jetzt Rainer in der Nationalgalerie Ost … Du machst ’ne Ausstellung im Niemandsland, weißt du, da kommst du irgendwie an und machst ’ne Ausstellung und eigentlich … Na, du stehst im Licht, und dahinter ist alles dunkel. Und da hab ich einfach die Idee gehabt, daß man so’n Umfeld etwas erhellt … daß einfach das Umfeld anfängt zu leben, jetzt, da Rainer Fetting seine erste Ausstellung in der DDR macht.
Originalcover von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 3, 1988
Kutulas: Rainer, ist die DDR für dich ein Niemandsland? Du kommst und machst eine Ausstellung im „Niemandsland“ Berlin, das vorher sogar geteilt war. Auf einmal ist es nicht mehr geteilt …
Fetting: Ich glaube, das ist auch eine Euphorie, die zur Zeit mitschwingt. Niemand weiß, was kommt. Aber wirklich ein Niemandsland war das für mich vor dieser ganzen Geschichte. Wenn ich früher mal drüben war, hab ich mich sehr unwohl gefühlt. Auch die Kontrolle war immer sehr unangenehm. Und jetzt – durch die wenigen Kontakte, die ich hier hatte, ist mir alles an für sich schon ein bißchen vertraut geworden.
Kutulas: War Berlin für dich vorher Provinz?
Fetting: Fruchtbar und kreativ war die Zeit, als ich nach Berlin kam, als diese Stadt wirklich noch für mich ein Niemandsland war. Ein Abenteuerland, wo man das Gefühl hatte, da könne man noch mitmachen. Damals ging’s ums Überleben, und mein Gefühl entsprach dem Erscheinungsbild der Stadt. Es war tatsächlich eine kreative Zeit, auch weil ich auf Künstler traf, die ähnliche Vorstellungen hatten. Dadurch kam es zu einer euphorischen Stimmung.
Das alles ist dann, als der Erfolg kam, weg gewesen. Da war die Luft raus, und Berlin hat sich für mich immer mehr an Westdeutschland angeglichen. Damals war ich sehr frustriert … Ein Freund regte mich an, mit ihm nach New York zu gehen. Ich wollte eigentlich nach Tel Aviv, weil ich dorthin eingeladen war, bin dann aber nach New York gegangen.
Heute ist Berlin Provinz. Das kocht alles so im eigenen Saft. Aber jetzt kommt der Wind von draußen rein. Jetzt kommen Veränderungen, und dadurch wird’s wieder sehr interessant.
Kutulas: Trak, war für dich Ost-Berlin auch Provinz?
Wendisch: Na ja, in der Ost-Provinz war Ost-Berlin am wenigsten Provinz. Aber die Stadt existierte eher als Fiktion für mich, als Fiktion aus AFN, BfBS und dem französischen Sender France International. Es war immer ein Feeling von Welt da, aber ich hab kulturell eigentlich dann wiederum eher im Berlin der 20er/30er Jahre so in meinem Kopf gelebt. Und ansonsten ist es einfach meine Heimat. Also ich hab mir die Frage nie gestellt. Ich wollte immer wieder zurück dahin, wenn ich irgendwo anders war. Aber diesen Effekt der Bewegung, den empfinde ich ganz genauso. Überhaupt wird Berlin erst jetzt wieder Berlin. Und 30 Jahre war es eigentlich die Erinnerung an Berlin.
Kutulas: Rainer, warum bist du nach Berlin gegangen?
Fetting: Mein Vater ist Berliner, und so sind wir mit der Familie hin und wieder nach Berlin gefahren.
Nach Berlin gezogen bin ich 1972 und schlug gleichzeitig drei Fliegen mit einer Klappe. Ich entzog mich der Bundeswehr, bestand die Aufnahmeprüfung an der HdK und war aus Wilhelmshaven raus, diesem Kaff.
Dann habe ich „quasi“ bei Professor Jaenisch studiert. Später haben sich dann durch die Professur von Hödicke die Leute getroffen, die die Galerie am Moritzplatz eröffneten.
Kutulas: Ihr habt auch zusammen gearbeitet?
Fetting: Ja, das war eine sehr euphorische Zeit. Wir haben zusammen gefeiert, getrunken, gemalt, aber uns auch bekriegt.
Kutulas: In einer Fernsehsendung über die Ausstellung „Bilderstreit“ haben sich die amerikanischen und die deutschen Malerkollegen – verkürzt gesagt – gegenseitig vorgeworfen, die jeweils anderen könnten eigentlich nicht malen …
Fetting: Was mir auffällt, ist eine ähnlich bestehende Haltung zur Malerei in Amerika wie in der DDR. In Amerika läßt sich das zum einen ablesen aus dem, wer dort als Maler ernst genommen wird und existiert. Zum anderen an der Kritik zur eigenen Arbeit. Das klassische Mißverständnis, daß gute Malerei das ist, was nach viel Arbeit aussieht. So wird mir dort sehr oft vorgeworfen, ich würde luschig malen. Das Gegenteil ist der Fall. Hingegen können Bilder, in denen eine Person „fotografisch genau“ wirkt, sehr unkonzentriert und nichtssagend gemalt sein. Die Möglichkeit von Malerei liegt doch wohl nicht in illustrativer, photoähnlicher Nachbildung oder akademischer Langeweile … Wo ist da die Lust am Bild, an der Malerei? Man hat das Gefühl, daß nur so ’ne Hausaufgabe gemacht wird … Die Amerikaner haben jedenfalls in der Malerei keine Tradition. Da geht ihnen sicherlich etwas ab. Die verstehen was vom Film.
Wendisch: Und das ist, was ich vielleicht am stärksten empfinde. Irgendwie kommen mir die Bilder eher synthetisch vor, nicht authentisch. Ich glaube, man kann dieses Problem nicht auf den Ost/West- oder den Europa/Amerika-Streit und ein pauschales „they can’t paint“ reduzieren. Maler, die nicht malen können, sind überall eine Mehrheit, und kaputtgemacht wird zwar überall auf verschiedene Weise, aber mit dem gleichen Effekt. Im Osten war es fast unmöglich, eine spielerische, lustvolle Arbeitsweise zu haben, weil das Leben unter einem puritanischen Totalitarismus einfach zu selten Spaß machte.
Fetting: Das haben die Amis ja nun nicht. Die sind ja in der Hinsicht frei.
Wendisch: Ja, aber denen fehlt das Mittelalter. Die haben keinen Widerstand gegen den Zwang zur Effizienz.
Fetting: Allerdings scheinen mir viele Künstler in New York unter dem Druck von Erfolg zu stehen. Sie entwickeln einen eigentümlichen Ehrgeiz, der einen künstlichen Erfolg zur Folge hat. Sowas bricht dann irgendwann ein.
Originalsiebdruck von Trak Wendisch für Bizarre Städte Band 2, 1988
Kutulas: Worin besteht dann für dich das „Eigentliche“ der Malerei. Ist es näher definierbar?
Fetting: Ja. Sich überraschen lassen. Eigentlich mit der Malerei spielen. Nicht Umrisse ausfüllen.
Wendisch: Also ich kenne das ja aus einem ganz knallharten akademischen Studium heraus, was mir die Lust über Jahre genommen hat: dieses Nicht-mehr-überrascht-werden, Sich-nicht-überraschen-lassen-können. Ich male auch erst zwei, drei Jahre mit totaler Lust, obwohl ich schon die ganze Zeit gemalt habe, permanent. Aber diesen Punkt – nicht unbedingt die fünfundzwanzigste Hand malen zu müssen, wenn sie eben aus irgendwelchen Gründen dran ist – dazu mußte ich erst kommen, ihn wiederfinden nach dem Studium. Also nicht einfach ein Blau, mit einem Blau leben zu können, sondern mit einem Himmel leben zu müssen. Und darum dieses Blau nicht einfach dorthin zu machen, wo es hingehört, sondern dort, wo Himmel kommt. Also einfach nicht ein großes Blau, aus einem großen Blau, daraus was zu entwickeln, sondern zu sagen: Hier ist oben, und da ist unten. Das ist eine Denkweise. Ich hab mich mit Heisig bis auf’s Messer darüber gestritten, weil mich diese Stahlhelme und Spruchbänder angekotzt haben, obwohl er ein großes Gefühl für Malerei hat, wenn es zum Beispiel um Graus geht. Es gibt zum Beispiel Graus, die eben toll kommen. Und im Hintergrund manchmal solche Stellen, fantastisch, da möchtest du … Und dann kommt vorn oft irgendeine blöde Geste, die nicht funktioniert. Aber ich bin nicht so schnell fertig mit dem alten Heisig; der ist für mich so eine Vaterfigur, auch wenn ich diese Figur bereits mehrfach ermordet habe.
Kutulas: Rainer, du hast vorhin einen interessanten Nebensatz gesagt: daß nämlich die Amerikaner im Gegensatz zu ihren DDR-Kollegen frei waren …
Fetting: Na, das DDR-Problem existiert ja für die nicht. Und darum überleg ich mir, was da der Grund sein könnte, daß sie trotzdem ähnliche Auffassungen haben.
So glaube ich, daß der Zwang zum schnellen Erfolg zu Oberflächlichkeit oder auch zu schnellen, akademischen Lösungen führt. Man muß beeindrucken, also bedient man sich der wirkungsvoll erscheinenden Lösung, und das ist im Fall von figurativen Bildern die fotografische oder akademische.
Andy Warhol, der das erkannt hatte, hat hierzu seinen Kommentar mit einem extrem zynischen Beitrag geleistet. Alle, die heute versuchen, ihn nachzumachen, haben das leider nicht erkannt, sondern fallen nur auf das äußere Erscheinungsbild herein.
Allerdings kann man in New York auch seinen Spaß haben, ohne einerseits diesem Erfolgszwang mit an sich langweiliger, nicht kreativer Arbeit nachzukommen oder andererseits dem Zwang zur permanenten Party nachzukommen. Da gibt es auch die Ein-Mann-Party, die geht von unten los. Mit anderen Worten: Der Alltag in New York und die Arbeit sind schon interessant genug. Die Partyhysterie ist doch nur ein Ersatz für mangelnde Kreativität.
Ich muß morgens ausgeschlafen sein und ich brauch Kraft dazu. Das klappt natürlich am besten, wenn ich morgens gleich als erstes male. Im Moment ist es so. Ich bin jetzt vierzig Jahre alt geworden. Es gab auch Zeiten, als ich nachts gemalt habe.
Kutulas: Wann bist du eigentlich in die Staaten gefahren?
Fetting: Das erste Mal 1978. Und zwar nach New York. Nicht in die Staaten. Ich kenn eigentlich nur New York. Als ich 1978 das Studium beendete, besaß ich kein Geld mehr. Hab überlegt, was ich mache. Da bewarb ich mich für ein Austauschstipendium. New York interessierte mich außerdem, weil ich viele Filme gesehen hatte, die in New York spielten. Das waren Filme von Martin Scorcese wie „Main Streets“ oder „Taxidriver“. Sie spielten in Little Italy von New York, und dort wohnte ich auch am Anfang, gleich neben der Bowery, wo die Penner sind. Sehr deprimierend.
Dann bin ich mit Leuten in eine Wohngemeinschaft gezogen, in Brooklyn, ins Ghetto, wo man in großen Appartements billig wohnen konnte. Später kamen die Schwierigkeiten, da hab ich dann einen Film abgedreht.
Jedenfalls hat mir das gereicht, und ich dachte: Nie wieder New York! Bin dann auch lange nicht hingezogen, auch nicht, als wir alle bekannt wurden und ich bei Mary Boone ausstellte. Und obwohl alle meinten: Komm hierher!, hat es mich nicht mehr interessiert.
Erst als ich in einer privaten Krise war und in einer beruflichen, nämlich nach dem Bruch mit meinem damaligen Galeristen, ging ich wieder nach New York.
Kutulas: Du bist jetzt wieder in Berlin. Oder pendelst du zwischen New York und Berlin?
Fetting: Na ja, ich pendele im allgemeinen nicht. Ich fühl mich immer da wohl, wo ich gerade bin.
Kutulas: Du willst dich nicht entscheiden, in Berlin zu leben …
Fetting: Nein. Ich find die Möglichkeit aber schon gut, mal hier und da rauszukommen. Weil ich eigentlich eher träge bin und gerne da bleibe, wo ich grade bin. Aber auch die Möglichkeit, daß man einen Abstand haben kann zu dem, wo man grade ist, das finde ich sehr vorteilhaft. Das passiert bei mir so: Wenn ich jetzt zum Beispiel hier ausstelle, in Europa, dann bleib ich erstmal hier, bis dann wieder irgendwas in Amerika läuft.
Kutulas: Würdest du auch gern in Ost-Deutschland ausstellen, ich meine jetzt auch in Galerien?
Fetting: Na, in der Nationalgalerie mach ich das ja. Aber ich möchte im Moment nicht in einer Galerie ausstellen. Ich hab genug Ausgaben im Moment, muß Sachen bezahlen und kann mir nicht leisten, in einer Galerie auszustellen in der Situation. Ich glaub, das bringt auch nichts. Da linkt man sich selber, weil das Zeug sofort rausgetragen werden würde, und die Leute würden dann Geld damit machen, anstatt daß ich Geld damit mache.
Kutulas: Trakia, stellt sich für dich das Problem auch – ob man noch im Osten ausstellen sollte?
Wendisch: Naja, doch das stellt sich schon. Ich hab eigentlich wenig Interesse z.Zt. im Osten was zu machen, weil die Bedingungen nicht sehr gut sind, weil es natürlich kohlemäßig ganz schlecht aussieht. Es gibt keinen Markt, und damit ist das für mich abgeknipst, weil das, was ich jetzt vorhabe an Kunst, das kostet mich erstmal ’ne Menge Geld; wenn ich zum Beispiel zwanzig Figuren gießen lassen will, muß ich erstmal akkumulieren, bevor das läuft, weil die Kosten so hoch sind. Und da bin ich schon ganz klar drauf angewiesen, kommerzielle Ausstellungen zu machen. Und dann kann ich das sehr gut nachvollziehen, was er sagt mit dem: dort sich wohl fühlen, wo man ist. Ich suche eigentlich, um überhaupt rauszukommen aus meinem Umfeld, immer Projekte. Ich komm nur mit Projekten raus. Ich kann nicht irgendwo hinfahren als Tourist. Ich kann nicht so sein. Ich werde verrückt nach zwei Tagen.
Aber Amerika – seit ich ein kleiner Junge bin, sammle ich Amerika in der Hosentasche, die Streichholzschachteln und mit 14 den ersten Dollar aufgehoben. Natürlich will ich nach Amerika. Und das kann ich nur mit ’ner Ausstellung, sonst komm ich nie nach Amerika … komme nie da an.
Kutulas: Trakia, du hast in einem Interview vor kurzem gesagt, daß dir das auf die Nerven geht: diese Deutschen zwischen Gier und Gewalt.
Wendisch: Es gibt eben dieses, was man denkt, fühlt und malt, so abgehoben. Und dann gibt es die Begegnung mit einer Schlange von Menschen, die ansteht, um irgendwas zu erwerben, was sie auf irgend einer anderen Seite zu mehr Geld machen kann und dabei dem Polen die Schnauze einhauen will, weil der auch irgendwas erwerben will, um auf der anderen Seite mehr Geld zu machen. Verstehst du? Die vibrierende Gier der Zukurzgekommenen, die im Moment durch keine Macht unterdrückt werden können und dadurch viel Eigendynamik entwickeln, die mit den von Politikern und Künstlern unterstellten Motiven für den Umsturz kaum noch zu tun hat.
Also insofern: Mich beschäftigen zum ersten Mal auf Bildern Massen. Mich haben immer nur Einzelne interessiert bis jetzt. Und das erste Mal ist für mich Masse unumgänglich geworden in Bildern. Und das meinte ich in dem Interview. Masse plötzlich nicht mehr als geordnete, von Punkt a nach b zu verschiebende, einzusetzende Masse, sondern als vollkommen unkontrollierbares, wahnsinniges Energiepotential. Das paßt gut zusammen mit meiner wachsenden Lust an der Farbe als plastischem Material. Fähig zu Strudeln, Schründen und Abgründen.
Kutulas: Interessiert euch die derzeitige Situation thematisch für eure Bilder? Das Phänomen Mauer ist verschwunden.
Fetting: Das kann ich jetzt nicht sagen, direkt nicht. Das sagt dann die Arbeit.
Wendisch: Das muß man in ein paar Jahren sehn. Man muß sehen, was dabei rauskommt. Ich habe einfach ein besseres Gefühl, als ich vor einem Jahr hatte. Beschreiben kann ich es nur ganz allgemein. Es ist einfach irgendwie was im Gange. Und wenn’s im Untergang ist. Aber es ist im Gange. Und das ist mir einfach sympathisch.
Kutulas: Könnt ihr euch Deutschland eins denken?
Wendisch: Du hast von Europa geredet. Zu Deutschland hast du nicht gefragt.
Kutulas: Ich meine aber, darum geht’s. In Europa geht’s zur Zeit um Deutschland, und zwar fast ausschließlich, würde ich sagen. Und die Frage ist einfach, ob du dir Deutschland eins denken kannst.
Fetting: Na, ich leb in Berlin. Und an Berlin interessiert mich halt, daß das alles offen wird. Wenn ich sagen soll: Deutschland eins, warum auch nicht. Das sind andere Länder ja auch. Obwohl …
Bizarre Städte 1987-89 – Ein unmelancholischer Rückblick 20 Jahre später (2008-09)
Das Projekt Bizarre Städte entsprang einem elementaren Freiheitsbedürfnis: sich nämlich nicht von vergreisten, kleinbürgerlichen und ungebildeten Herren vorschreiben zu lassen, was man zu denken, zu lesen, abzubilden und wie man zu leben hat. Die BS waren keine Publikation von oder für Dissidenten, ja, ich würde sagen, nicht mal von Oppositionellen im landläufigen Verständnis, sondern eher Ausdruck eines anarchischen Lebensgefühls gegenüber der uns damals umgebenden kulturellen Wirklichkeit und deren opportunistischer und größtenteils dümmlicher Repräsentanten, die da alle Ebenen des öffentlichen Lebens der DDR abweideten und in einigen Fällen ihre Machtgelüste und/oder ihren Kleingartenfrieden auslebten: Verlagsmenschen, Zeitschriftenredakteure, Kulturfunktionäre, Schallplatten- und Rundfunkproduzenten, Fernsehreporter, Festival- und Konzertveranstalter, Abteilungsleiter, Sekretäre, Jugendklubbetreiber etc. etc.(*) Die meisten von ihnen übten sich in Selbstzensur, zwangen ihre Befindlichkeiten anderen auf, und die Gespräche, Argumentationen und Diskussionen, die da liefen, waren oft dermaßen absurd und abwegig, dass man den Eindruck hatte, da sprachen keine erwachsenen Menschen … (**)
Kreative Frustration – Bizarre Städte 1987-89
Was im Namen des für alle Zeiten staatlich verordneten „wissenschaftlichen Kommunismus“ und der „historisch-materialistischen Dialektik“ dahergesagt, besprochen und vor allem ernst genommen wurde, war der Stoff unserer Albträume und provozierte bei uns eine enorm kreative Frustration. Vor allem die Schutz-Behauptung der dafür verantwortlichen Kulturfunktionäre, es gäbe gar keine guten nicht-veröffentlichten Texte in der DDR, ignorierte eine ganze Generation von Autoren, die seit Ende der siebziger Jahre Publikationsverbot hatten und – eine Gesetzeslücke ausnutzend – in Lyrik-Grafikeditionen, später in selbstverlegten Zeitschriften bis zu 99 Exemplaren ihre Werke publizierten. Das taten auch wir mit den BS, und es war ungemein erfrischend, den Grafiker Horst Hussel während der Arbeit an einem unserer Hefte hin und wieder sagen zu hören: „Frechheit siegt“ oder mich mit Volker Brauns Frage konfrontiert zu sehen: „Warum unterschreibst du dein Vorwort zu den BS eigentlich mit Asteris Kutulas? Unterschreib einfach mit: Ein Neger“.
Bizarre Städte Nr. 23 (1988), Originaleinband von Trak Wendisch
Die Bizarren Städte hatten also nichts mit „Konterrevolution“ oder mit „Untergrund“ zu tun. Das, was wir betrieben, war eher die Durchsetzung der alten Kantschen Lebensmaxime, „sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen“. Was im Umkehrschluss bedeutet, dass man es zu tun hatte mit einem total pervertierten Sozialismus – denn das wollten wir schon glauben: dass das absolute Postulat der Freiheit im „idealen Kommunismus“ eines Karl Marx nicht nur ein Feigenblatt, sondern dessen Voraussetzung und Ziel war. In dem Koordinatensystem, in dem wir uns damals befanden, schwankten wir also zwischen unserem jugendlichen Hoffen auf eine gerechtere, freiheitlichere Gesellschaft und auf den „Welt-Frieden“ einerseits und dem Er-Leben einer tagtäglich selbstherrlich agierenden und entmündigenden Realität andererseits.
Stasi und Bizarre Städte
Nicht nur die Staatsgewalt in Gestalt zweier Herren der Staatssicherheit – was wir allerdings erwartet hatten – kam auf mich zu, sondern auch Sascha Anderson, der Papst, Mentor und Mäzen der untergründlerischen Prenzlauer-Berg-Szene, der mich aufforderte, meinen „Bizarre-Städte“-Unsinn doch zu lassen. Der direkte Angriff „im Namen der Szene“ kam aber Ende 1988 von Klaus Michael (damals noch „Michael Thulin“), der in einem sehr fragwürdigen Pamphlet die apolitische „Reinheit“ der Szene gegen die „politisierenden“ BS zu verteidigen versuchte. Das war ganz im Sinne von Anderson, der später als Stasi-Mitarbeiter enttarnt wurde, sich zu DDR-Zeiten aber immer mehr zu einem unumstrittenen Herrscher des „Untergrunds“ stilisiert hatte.
Ich fand die „Szene“, zu der ich nicht gehörte und nicht gehören wollte, gut, weil es sie gab, weil sie – neben anderen – ein Hort des selbstbestimmten Denkens und Tuns für einige Künstler, Querköpfe und Hochstapler in der DDR war. Ihr Problem – und möglicherweise ihr Daseinsgrund – bestand darin, dass sie von den verkappten Stasileuten Anderson & Rainer Schedlinski in gewisser Weise kontrolliert und von ambitionierten Schreiberlingen beherrscht wurde, die weder die Courage eines Lutz Rathenow oder die literarische Qualität z.B. von Kathrin Schmidt, Gregor Kunz, Kerstin Hensel besaßen, noch die satirische Kraft eines Steffen Mensching oder Hans-Eckart Wenzel – die allesamt vom Gros der „Szene“ niedergemacht bzw. bespöttelt wurden. Glücklicherweise gab es da die – in meiner Wahrnehmung – isoliert dastehenden Leuchttürme Bert Papenfuß-Gorek, Detlef Opitz, Stefan Döring und ihre Texte, die allerdings die „Szene“ nicht gebraucht hätten, sondern auch aus sich heraus hätten schöpfen können, wie es Reinhard Jirgl, Jan Faktor, Frank Lanzendörfer, Johannes Jansen, Eberhard Häfner u.a. getan hatten, die sich dem arrogant-schwimmeligen Szene-Dunstkreis sukzessive entzogen, oder andere wie Uwe Kolbe oder Durs Grünbein, die gar nicht erst in diesen hineingerieten.
Bizarre Städte Nr. 2 (1988), Originaleinband von Erika Stürmer-Alex
Ich schreibe all das, weil sich die Bizarren Städte seltsamerweise nicht nur im Fadenkreuz staatlicher Ermittlungen, sondern auch im Fadenkreuz der „Szene-Regierung“ befanden, denn Anderson & Schedlinski agierten wie deren Premier- und Propaganda-Minister – dabei nicht nur die politischen, sondern auch und vor allem die geschäftlichen und bilateralen Beziehungen zum Westen regelnd. Diese beiden mal farbschillernderen, mal blasseren Oberhäupter hatten die geistige und teilweise auch faktische Regentschaft über das Erscheinen einiger „Untergrund“-Publikationen in Prenzlauer Berg und anderswo inne und wähnten sich kompetent genug, festlegen zu dürfen, wer in dieser Szene salonfähig war und wer nicht, waren also ebenfalls kleinbürgerlich, wenn auch mit abgetretenen Kelimteppichen und Ledersesseln, khakifarben von Alterspatina, in den Arbeitsräumen und/oder bekleidet mit einer ewigen beuys-kreuz- und -flecken-dekorierten Weste.
Trotz dieser doppelten „Restriktion“, die unsere Arbeit ständig begleitete, will ich nicht behaupten, dass die Bizarren Städte in gesellschaftlicher oder kultureller Hinsicht „wichtig“ waren, aber sie veränderten immerhin in konstruktiver Weise die persönlichen Produktions- und Dialog-Bedingungen einiger Leute, die sich mit Kunst und Literatur beschäftigten, und wurden damit zu einem selbstbewussten Ausdruck unserer „transzendentalen Obdachlosigkeit“ in diesem seltsamen Niemands-Land DDR. Immerhin veröffentlichten wir einige Texte, die sonst keine Chance auf Publikation hatten, wie z.B. Annett Gröschners „Maria im Schnee“, Heiner Müllers „Wolokolamsker Chaussee IV“, Matthias „Baader“ Holsts Gedichte oder Frank Lanzendörfers Foto-Text-Collage „Garuna, ich bin“, um nur einige zu nennen. Wir haben aber auch mit unseren Schwerpunkt-Heften Maßstäbe gesetzt und – im Rückblick betrachtet – einige bis dahin anderswo nicht behandelte Themen aufgearbeitet, wie z.B. über das Wirken der Malergruppe „Lücke“ um A.R.Penck und Wolfgang Opitz Anfang der siebziger Jahre oder über die Umweltzerstörung in der DDR, u.a. in dem programmatischen Text von Jurij Koch „Die Schmerzen der auslaufenden Art“. Wer sich zudem unsere beiden Dresden-Editionen anschaut, erhält einen guten Einblick in die „alternative“ Dresdner Literatur- und Malerszene um 1988-89.
Bizarre Städte Nr. 1 (1987), Originaleinband von Horst Hussel
Der andere wichtige Punkt für das Entstehen der Bizarren Städte war die Sehnsucht nach einer Kommunikation, wie es sie im öffentlich-offiziellen Raum der DDR nicht (oder nur verklausuliert) geben konnte. Die Möglichkeiten, die uns dahingehend die BS verschafften, lebten wir wahrlich aus. Das Eigentliche war für uns der Weg, der Produktionsprozess, nicht die Bände an sich, die es ohnehin nur in wenigen Exemplaren gab und die keine Öffentlichkeit herstellen konnten. Wir wollten weder dem elitär gemeinten „Diskurs“ der Szene-„Theoretiker“ folgen, noch ein vormundschaftliches staatsdoktrinäres Denken akzeptieren. Wir versuchten, uns außerhalb dieser vorgegebenen Muster zu bewegen, Spaß zu haben und gute Hefte zu machen.
Das geistige Überleben – Bizarre Städte 1987-89
In einem Artikel vom 14.2.1989 fasste ich unser Bizarren Städte-Vorhaben wie folgt zusammen: „Ziel war, ein Forum für das Schreiben und Denken von verschiedenen Autoren zu schaffen, eine offene Konzeption nach allen Seiten hin zu vertreten (sich nur verweigernd dem „rechten“ und „linken“ Opportunismus) – all das geleitet von einem elementaren Respekt vor dem Autor/Künstler und seiner Produktion. Eine Zeitschrift also, die sich als unabhängiges Blatt/Medium für das geschriebene und gedachte/gesprochene Wort ihrer Autoren versteht“.
Und einen Monat später verwies ich in meinem Nachwort zu unserem ersten Dresden-Band auf die existentiellen Gründe unserer Arbeit an den BS: „Wichtig bei solch einer Produktion ist zweifellos ihr innovativer Charakter für die Mit-Macher, wahrscheinlich (: für das geistige Über-Leben) das Wichtigste überhaupt… Und ich schreibe das, obwohl der Begriff der „Vergeblichkeit“ zu den für mich prägendsten gehört. Aber auch Pessimismus empfinde ich zuweilen als „Produktivkraft“, vor allem wenn Selbsthelfertum zu den wenigen Möglichkeiten gehört, der um mich herum herrschenden bekotzten Trantütigkeit und Schlappheit widerstehen zu können.“ (März 1989)
Bizarre Städte – Dresden Band Nr. 2, Originaleinband von Thomas Haufe
Zu unserem redaktionellen Team, das genau dieses offene Konzept umsetzte, gehörten neben anderen vor allem Gerd Adloff, Thomas Haufe, Johannes Jansen, Gregor Kunz, Ina Kutulas, Steffen Mensching, Harald & Christiane Müller, Lothar Trolle und Peter Wawerzinek.
Durch die Bizarren Städte sind ein paar interessante Botschaften aus dieser Zwischen-Welt und Zwischen-Zeit geblieben, viele Erinnerungen an eine konstruktive und spannende Zeit und ein ziemlich bitterer Geschmack von Freiheit. Klaus Michael konstatierte rückblickend 1990: „Der Überbau ist entmachtet, der Untergrund tot. Und was sich Ende der achtziger Jahre abzuzeichnen beginnt, ist die Rückkehr der Literaten zur Literatur.“ Ich wage die These, dass die BS die erste und einzige selbstverlegte Zeitschrift in der DDR war, die diese Entwicklung publizistisch ausdrückte und begleitete.
(*) Ich will nicht alle in einen Topf werfen – die Wirklichkeit war viel komplexer und diffiziler, es gab auch großartige Ausnahmen, aber einige Zuspitzungen seien mir gestattet.
(**) Ihr Hauptsatz war: „Das verstehen unsere Menschen nicht … Diese Zeile geht nicht …“ und anderer solcher Unsinn.
Veröffentlicht in der Zeitschrift „Partisanen“, Herausgegeben von Holger Wendland, Detlef Schweiger & KulturAktiv e.V., Dresden 2009)
Vom Geheimnis im Bild – Angela Hampel Interview von Asteris Kutulas (1989)
Asteris Kutulas: In einer Rezension zu deinen Bildern fiel – schon vor einiger Zeit – der eher pejorativ gemeinte Begriff „androgyne Körper“. Ich würde ihn, bezogen auf die Gestalten, die du malst, nicht akzeptieren, da ich etwas anderes dahinter vermute. Nämlich die Verdrängung des zwischengeschlechtlichen Konflikts aus deiner Bilderwelt.
Angela Hampel: Ich würde das zunächst unterscheiden, denn nicht alle Bilder oder Zeichnungen, die ich gemacht habe, rutschen ins „Androgyne“. Ich habe ja zum Teil auch sehr deutlich bestimmte Geschlechterbeziehungen innerhalb dieser „vier Ecken“ dargestellt.
Das Wort „androgyn“ offenbart zusätzlich einen Blick von außen, nämlich die Empfindung der Leute – und das hat gar nichts damit zu tun, wie ich’s gemacht habe. Das sind, glaube ich, zwei Ebenen. In dem Moment, wo die Leute sich eine Sache ansehn, kommt ihre Interpretation oder ihre Illusion zum Tragen. Das wird dann auf mein Bild draufgelegt. Dadurch wird der Ausgangspunkt „Bild“ verdeckt.
Ich lebe ja nicht als androgynes Wesen, sondern als Frau. Und wenn meine Bilder entstehen, dann hat das ja auch mit dem Frau-Sein innerhalb dieser Gesellschaft oder innerhalb der Kunstwelt zu tun. Das ist aber vornehmlich kein Ausdruck einer Illusion oder Utopie, die ja etwas Gedachtes ist. Ich meine vielmehr, daß zwei verschiedene Wesen existieren: Männer und Frauen, die versuchen müssen, irgendwie miteinander auszukommen. Und ich suche einfach nach verschiedenen Möglichkeiten, die ich auch im Bild verarbeite oder besser: abarbeite. Daß es dann manchmal zum „Androgynen“ tendiert, ist eine Folge dieser Auseinandersetzung.
Kutulas: Daß man deine Bilder so behandelt, hat vielleicht etwas mit der Erwartungshaltung dir gegenüber zu tun …
Hampel: Ich erinnere mich an eine Diskussion, die die Zeitschrift „Bildende Kunst“ initiierte. Da ging’s um’s „Androgyne“. Es war intellektuelle Spielerei, in dieser Richtung eine Lösung für die Konflikte zu suchen. In der Realität funktioniert das nicht. Was du als „androgyn“ bezeichnest, sind vielleicht die Zwischentöne, das, was du nicht genau festmachen kannst, was ich als Geheimnis im Bild bezeichnen möchte. Ein Indiz für ein gutes Bild, das ich unheimlich wichtig finde. Und das möchte ich mir auch offenlassen – aber gleich wird diese Stelle wieder mit einem Begriff besetzt, in meinem Fall mit dem Wort „androgyn“.
Man kann’s eben nicht genau erkennen: Hat sie einen Schwanz, hat er eine Brust? Sofort wird diese Vagheit intellektuell „analysiert“ und mit Theorien belegt, was mich ein bißchen aufregt, weil ich dann erklären muß, daß alles ganz anders ist. Aber schon mit dieser Erklärung verbaue ich den Leuten den Blick auf das Bild. Weil ich es also offen lassen will, bin ich auch an so einer Diskussion nicht interessiert.
Für mich befindet sich die Utopie ganz woanders, jedenfalls nicht im „Androgynen“. Utopie ist für mich eine gesellschaftliche Angelegenheit, eine politische, oder weiß der Teufel was, jedenfalls keine, die von Hormonen oder von irgendeiner Gleichgeschlechtlichkeit abhängt. Also da sehe ich keinen geistigen Ansatzpunkt.
Kutulas: Spielen solche Überlegungen bei deiner Arbeit keine Rolle? Auch nicht im Unterbewußtsein?
Hampel: Wenn ich arbeite, und ich arbeite ja ausschließlich mit Figuren, dann gibt es immer Zwischenräume oder Zwischentöne, die ich nicht sofort besetze mit irgendeiner Projektion von mir. Und es gibt immer wieder Leute, die das als Leerstelle empfinden und sofort besetzen müssen. Die das nicht einfach mal nehmen und stehen lassen können.
Kutulas: Wobei das auch zur Profession der Kunstwissenschaftler gehört, Begriffe für etwaige Leerstellen zu finden, sie zu benennen …
Hampel: Aber ich halte das an bestimmten Stellen für unsinnig. Ein Bild ist ein Bild; das hat eine Bildsprache, und da hast du im Normalfall mit anderen Sinnen darauf zu reagieren als nur mit dem Intellekt.
Kutulas: Du plädierst also für eine „essayistische“ Betrachtungsweise von Kunst.
Hampel: Ja.
Die Veröffentlichung meines Interviews mit Angela Hampel in der TAZ vom 28.6.1990.
Kutulas: Gibt es eigentlich etwas, das du als sehr prägend für deine künstlerische Entwicklung bezeichnen würdest?
Hampel: Prägend für meine Arbeit war unter anderem die Hochschulzeit in Dresden, waren die relativ guten Arbeitsmöglichkeiten für mich, zum Beispiel weil ich bestimmter Sachen nie bedurfte. So mußte ich nie mit diesem Untergrundmalerinnentouch hausieren gehen, was damals natürlich auch wunderbar funktionierte. Das war nie mein Problem, weil ich immer machen konnte, was ich wollte …
Kutulas: Ist schön, wenn du das so sagen kannst …
Hampel: Das ist ein großes Problem, weil man/frau dadurch manchmal in schwierige Situationen kommt. Zum Beispiel auch was Reflexionen von KunstwissenschaftlerInnen betrifft, die meine Arbeit lieber im Untergrund angesiedelt hätten, dann aber merken, daß es nicht hinhaut – also ist das Ganze für sie nicht mehr attraktiv gewesen. Kunstbetrachtung hat ja auch mit dem gesellschaftlichen Kontext zu tun und oftmals gar nicht so sehr mit der Kunst. Da gibt es wunderbare Exemplare von Kunstwissenschaftlern, wo du genau merkst, wie die sich an die veränderte gesellschaftliche Situation anpassen, die auf einmal oder wieder – aber anders – botmäßig werden, artig und seriös, also dieses Schmuddel-Image ablegen. Und nun dem Markt huldigen.
Kutulas: Und dem Schlips …
Hampel: Ja, das sind die simplen kleinen Dinge, die mir jetzt so auffallen. Aber diese Hochschulzeit in Dresden zwischen 1977 und 1982, um auf deine Frage zurückzukommen, die war schon ziemlich wichtig, weil ich da einfach das Gefühl gekriegt habe, daß ich diese Arbeit machen und zwar gut machen kann, daß ich mich in diesem Umfeld bewegen kann. Viele Beschränkungen – nicht politischer Natur, sondern solche für mein Selbstverständnis – kamen viel später. Ich habe aber an der Hochschule auch insofern Glück gehabt, weil zu meiner Zeit gerade Kettner als Rektor anfing und eine relativ liberale und offene Politik betrieb. Außerdem bestand ein ausgewogenes Mischungsverhältnis von Frauen und Männern, was ich für das allgemeine Klima als wichtig erachte, zumindest als Frau in dieser Branche. Und dann konnte ich ja, und das kommt noch dazu, relativ frühzeitig ins Ausland fahren. Und zwar 1985, glaub ich. Diese Dinge waren für mich schon sehr prägend.
Kutulas: Gilt das auch für andere Kollegen von dir?
Hampel: Inwieweit das nun deckungsgleich gewesen ist mit der Erfahrung anderer, da bin ich einfach überfragt, weil mich das so wahnsinnig gar nicht interessiert. Ich sehe natürlich Parallelen, was Bildinhalte oder formelle Sachen betrifft. Aber den Vorwurf zum Beispiel, daß wir so einen Nachklatsch der Neuen Wilden abgegeben haben, und ich insbesondere, den weise ich zurück. Er ist unsinnig, weil er Geschichte ignoriert.
In Dresden herrschte damals eigentlich ein relativ ruhiges Klima zum Arbeiten. Und dieses Was-Entwickeln-Können war einfach für die Leute, die in Dresden saßen, ein unheimliches Plus. Das klingt sicherlich jetzt auch schon wieder abgenuddelt. Aber für mich war es wichtig und für die Leute aus meiner Seminargruppe, glaube ich, auch, denn wir haben eine ziemlich hohe Quote von Leuten, die noch arbeiten: Ralf Kehrbach, Sandner, Steffen Fischer, Maja Nagel und noch ein paar andere.
Kutulas: Du stammst aber nicht aus Dresden?
Hampel: Nein, ich wohnte vor dem Studium in Kamenz, der Lessingstadt. Ich kam gerade frisch aus dem Wald – für mich war das ganz normal, diese Forst-Arbeit zu machen. Dann studierte ich an der Hochschule und hab viele Sachen so unbedarft angenommen und gemacht, mit einem Selbstverständnis, das ich später ein bißchen verloren habe, als ich merkte, daß mich viele Sachen viel mehr Kraft gekostet haben.
Kutulas: Bist du von der damaligen Dresdner Szene beeinflußt worden?
Hampel: An der eigentlichen Szene – die in der Neustadt saß, wie Kehrbach, Sascha Anderson, Helge Leiberg und Cornelia Schleime – war ich eigentlich nicht so dicht dran, weil ich ja noch relativ unbeleckt von diesen Dingen war. Ich wollte Bilder malen. Außerdem war ich mit meinem Privatleben sehr beschäftigt. Diese Leute waren für mich insofern wichtig, als es sie in meiner Umgebung gab. Das merkte ich vor allem, als sie weg waren … Natürlich bin ich zu den ganzen Ausstellungen gegangen. Aber selbst Filme gemacht, wie es damals üblich war, habe ich nicht. Auch stand für mich das Problem des Nicht-Arbeiten-Könnens wegen irgendwelcher staatlichen Repressionen nicht, was aber für andere – betroffene – KollegInnen von Ausschlag war. Trotzdem wurde mir der Weggang dieser Leute schmerzhaft bewußt. Ich empfand ihn wie eine Ödnis, gar nicht so für mich privat, weil ich ja nicht so nah dran war, aber für die allgemeine Atmosphäre. Weil für mich so ein Gebrodel wahnsinnnig wichtig ist. Und wenn ein Teil der Leute, die etwas Beunruhigendes machen, weggeht, dann verrutscht die ganze künstlerische Produktion einer Stadt in die andere Richtung auf eine merkwürdige Art und Weise. Da geht die Ausgewogenheit und die Spannung der Kunstszene irgendwie verloren. Es ist ja auch notwendig, daß eine gewisse Konkurrenz da ist.
Kutulas: Brauchst du Konkurrenz, um gut arbeiten zu können?
Hampel: Mich hat immer gefreut, wenn andere Leute Sachen machen, die ich gut fand, die mich direkt oder auch unbewußt zu eigenen Dingen angeregt haben. Es ist ja nicht einfach so, daß du Dinge siehst und dann weggehst. Die Kunst kommt ja zum Teil auch von Kunst und nicht einfach aus’m Bauch. Das ist vielleicht so ein elitärer Zug an mir, daß ich denke, daß man gute Kunst nur machen kann, wenn man eine gute Konkurrenz hat. Das ist was anderes als der Markt. Ich meine die geistige Konkurrenz. Die ist wichtig für mich. Das hat mich immer inspiriert, wenn ich gute Sachen gesehen habe, egal was. Manchmal war ich auch traurig, weil ich mich mit ähnlichen Gedanken trug und dann hat das jemand schon gemacht und noch besser als ich’s vielleicht gekonnt hätte. Dann kann man es sich auch sparen, bitteschön. Und wenn es dich aber drückt, es zu tun, dann tust du es trotzdem …
Kutulas: Du warst dann nach dem Studium gleich freischaffend?
Hampel: Naja, da habe ich die VBK-Kandidatenzeit gemacht, drei Jahre, vierhundert Mark monatlich. Das war schon ganz gut. Da mußte ich eben rumkrebsen, hatte aber schon zu dieser Zeit relativ viele Ausstellungen, weil ich einfach auch ein bißchen Glück hatte.
Kutulas: Inwiefern?
Hampel: Ich war mit der Gabi Muschter befreundet, der damaligen Chefin der Galerie Mitte. Das war ’ne wichtige Galerie. Dort bekam ich meine erste Ausstellung, ziemlich früh also, was meinem Selbstbewußtsein sehr geholfen hat. Obwohl ich damals in schneller Folge viele große Fehler gemacht habe. Dazu gehörte, daß ich meine erste Ausstellung mit einem Mann zusammen machte. Das würde ich nie wieder machen, weil ich dadurch schnell mitgekriegt habe, wie mit dem Holzhammer … was sicher auch eine gute Methode ist für solcherlei Dinge, daß das dort noch nicht funktionierte, daß er – Mann – und ich – Frau – Kunst zusammen ausstellen können in einer Galerie … weil es ein anderes Wertesystem gab, ein anderes Betrachtungsverhalten. Und das hab ich damals schnell begriffen: Daß ich noch so gutes Zeug hätte machen können – abgesehen davon, daß ich ja nicht so gut war –, aber es ist eine andere Bewertung gelaufen. Das war ja eigentlich meine Ausstellung, und ich hab ihn eingeladen, weil ich damals in ihn verknallt war. Am Ende stellte sich heraus: Im Grunde genommen hatte er dort die Ausstellung, und da stellt noch irgend so ein Mädel mit aus. Und wenn du das so mitkriegst in einer Phase, in der man noch relativ unbedarft und selbstlos diese Dinge betrieben hat, ist das schon eine Ernüchterung.
Kutulas: Das ist ja eine sehr komplizierte Fragestellung: Den Unterschied von männlichen und weiblichen Kriterien in der Kunstgeschichte oder in den Kunstwerken selbst zu akzeptieren und damit umzugehen. Aber eigentlich finde ich das sehr unergiebig.
Hampel: Du hast mich nach meinen Sachen gefragt. Da gehören diese Erfahrungen dazu.
Kutulas: Das ist eine andere Frage. Man kann ja dieses Ideologem von „männlich/weiblich“ wegnehmen, indem man die Kriterien innerhalb der Frauenkunst festlegt.
Hampel: Ja, wenn das so wäre. Da man aber als Betroffene kaum von dieser Realität abstrahieren kann, ist das nicht weg. Zumindest hier im Lande nicht. Das wird sich sicherlich auch verändern. Man sollte aber nicht so tun, als wäre das gleichrangig. Das habe ich schnell und ziemlich drastisch gemerkt, daß das nicht als gleichrangig angesehen wird. Das merke ich bis zum heutigen Tag. Als wir kürzlich eine Sezession gegründet haben, hieß es gleich: Da sind ja nur Frauen drin, das ist quasi ein Betrug. Die Leute lesen „Dresdner Sezession“ und stellen dann auf einmal „entsetzt“ fest, dazu gehören nur Frauen. Aber auf die andere Idee kamen sie nicht, daß alle Sezessionen vorher nur von Männern gegründet worden sind, die ja nicht im Traum auf den schwachsinnigen Gedanken gekommen wären, das nun als Männer-Sezession zu bezeichnen. So meine ich das mit der Norm und mit dem Blick.
Kutulas: Das wußten schon die alten Griechen: Die Männer sind im Gegensatz zu den Frauen Menschen.
Hampel: Das ist ja das Problem, vor dem wir eigentlich stehen – die Voraussetzung, unter der ein Bild angesehen wird. Und dabei weiß ich nicht einmal, inwieweit ich selbst diese „männliche“ Betrachtungsweise verinnerlicht habe. Wer kann frei davon sein, wenn sie/er damit aufwächst?
Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990
Kutulas: Bei deiner Installation „Meine Herde“ (aus Steinen und Fell) schien das so zu sein, als hättest du etwas aus dem Bauch heraus gemacht, ganz „naiv“, „ohne Kalkül“. Ich fand das sehr gut.
Hampel: Du mußt das jetzt nicht aufwerten. Wenn du sagst „aus dem Bauch heraus machen“ und „ohne Kalkül“, dann ist das schon eine Abwertung. Das ist ja nicht positiv besetzt, Kunst aus dem Bauch zu machen, mittlerweile, nach den Neuen Wilden …
Kutulas: Da sind wir verschiedener Ansicht. Aber bestimmte Bilder von dir – ich bleibe dabei –, die mehr mit Kalkül zu tun haben, scheinen mir auch distanzierter und nicht so gelungen wie zum Beispiel die „Herde“.
Hampel: Was ist denn für dich Kalkül?
Kutulas: Daß man bewußt ein „Thema“ abarbeitet. Dann kommt so eine „verkopfte Kunst“ raus.
Hampel: Ich mache diese Unterscheidung nicht. Wenn ich etwas mache, dann muß es gut sein. Ich hab ja auch meine verinnerlichten Qualitätsbegriffe, und insofern würde ich das Wort „Kalkül“ da vielleicht gebrauchen, aber nicht in Bezug auf Inhaltliches oder Formales. „Aus dem Bauch“ – das ist eine andere Sache. Ich male meine Bilder aus einem ähnlichen Antrieb heraus, aus dem auch diese Steine entstehen.
Kutulas: Vielleicht ist die Erklärung für das, was ich meine, dieses Neue, jenseits des inzwischen „bekannten“ Strichs, der einem oft als eine Art Variation vorkommt …
Hampel: Aber auch die Steine sind eine Variation, nämlich dessen, was ich in mir habe, was ich denke. Da gibt es für mich keinen Unterschied. Vom Machen her ist es für mich dasselbe. Nur die Form ist neu. Was ich sonst auf der Fläche dargestellt habe, gestaltet sich jetzt im Raum, zu dem ich ein anderes Verhältnis besitze.
Kutulas: Wie bist du auf diese Steine gekommen?
Hampel: Weiß ich nicht, jedenfalls ist das jetzt schwer zu rekapitulieren. Ich habe mich mit Installationen beschäftigt, und ich denke, das hat wieder was mit Sinnlichkeit zu tun, was mir aber erst im Nachhinein aufging, weil ich gar nicht auf die Idee kam, wie viel diese Sachen unter anderem mit Sexualität zu tun haben. Daß das so ablesbar ist, das habe ich nicht gedacht, es schien mir gar nicht so dominant zu sein. Ich hab dann rückgekoppelt und geguckt, was so in mir vorgeht. Das hat schon was mit dem Fell zu tun. Ich habe die Felle alle selber bearbeitet, habe mir die Steine ausgesucht und aus dem Steinbruch hergeholt. Ich habe also mit diesen Dingen ziemlich intensiv gelebt. Und das ist vielleicht das, was du meinst. Natürlich kommen die aus dem Bauch, aber die kommen auch aus meinem Grips.
Jedenfalls hat das immer so einen merkwürdigen Beigeschmack, wenn du sagst: „das kommt aus dem Bauch“. Wenn du damit meinst, es kommt aus der Mitte, dann ist das vielleicht besser getroffen. Das ist ja unser Lebensproblem. Insofern würde ich das natürlich als etwas Positives annehmen können. Aber in dem Kontext, in dem du es sagst und in dem es auch irgendwo steht, ist es einfach die Frauen zugeordnete Sache. Deswegen springe ich vielleicht drauf an. Diese simplen Mechanismen, die dann einsetzen und gegen die du ankämpfen kannst, wie du willst. Es nützt nichts. Also: Wenn du Bauch sagst, würde ich von „Mitte“ sprechen.
Kutulas: Einverstanden, doch zurück zur Produktion dieser Installation …
Hampel: Ich lag früh im Bett, und da hatte ich dieses Bild vor Augen. Dann habe ich es genauso realisiert, wie es mir eingefallen war, weil ich dachte, es hat was mit mir zu tun und mit meinen Vorstellungen, meinen Bildern, damit, wie ich bin. Ich erzählte dir bereits, daß ich aus dem „Wald“ komme, in der Forstwirtschaft gearbeitet habe. Das war mehr lakonisch, denn ein Teil von mir hat immer noch mit dem Wald zu tun, mit der Natur, den Tieren. Von all dem ist in dieser Installation mehr enthalten als in meinen Bildern.
Kutulas: Arbeitest du in der Richtung weiter?
Hampel: Ja. Ich habe eine neue Installation fertiggestellt. „Sense“ – das ist mein Arbeitstitel. Objekte, Figuren aus Eisenbahnschwellen, versehen mit Sensenblättern … Wieder so eine Sache „aus der Mitte“.
Kutulas: Also, „Mitte“ ist eine gute Umschreibung.
Hampel: Die neue Installation besteht aus Stoff, Holz, Eisen. Die Figuren haben auch Arbeitsnamen. Da ist zum Beispiel der Rettende Engel, der Liebhaber und ein Stehendes Heer. Dann will ich auch die „Herde“ drinhaben, in einem ganz anderen Kontext. Mein Problem ist zum Beispiel auch, daß ich gern den Sachen Texte beigebe, nicht als Illustration oder als Erläuterung, sondern einfach meine Gedanken, die ich beim Machen hatte. Die hätte ich dann gern so akzeptiert. Der Text zu meiner neuen Arbeit ist eine Variation des Liedes „Ich hört ein Sichlein rauschen“:
Ich hört ein Sichlein rauschen Das verfolgt mich schon tagelang. Wie: du holder Sensenmann Wie: ist lang schon Krieg, mein Herz Und auch: Wohl Rauschen durch das Korn! Aber, aber meine Liebe, sagst du Ich hört mein Feinslieb klagen! Aber wer wird denn, sagst du. Es hätt sein Schatz verlorn! Ich bitte dich, sagst du.
Das Sichlein rauscht. Ich steh am Feldrand mit Armen, die hängen wie zwei Dreschflegel an mir herab. Mir bricht der Schweiß aus. Ich will laufen, komme aber nicht von der Stelle. Das Geräusch kommt näher. Risch. Rasch. Risch. Rasch. Ich will mich umdrehen, aber es ist immer im Rücken. Langsam kriecht Kälte in mir hoch. Ich fange an zu zittern. Ich will rufen (ich habs ja gewußt!)
Ich hört ein Sichlein rauschen! Da bin ich aufgewacht. Was du nicht sagst. Laß rauschen, Lieb, laß rauschen …
Kutulas: Kannst du den Text etwas erläutern?
Hampel: Diese Worte, die mich da beim Machen begleitet haben, haben was mit meiner Situation zu tun, mit der politischen Situation, die ich auch mit dieser Installation zu erfassen versuche. Und das ist eine ziemlich böse Geschichte. Aber ich wollte, daß auch ein bißchen Humor drin ist und nichts Verbiestertes. Ich bin frustriert angesichts der Dinge, die jetzt passieren. Ich denke, ich werde nach dieser Sache andere Sachen machen, also nicht einfach andere in der Folge, Fortsetzung, sondern was wirklich anderes. Diese Installation ist für mich so ein Punkt, wo ich alles mal zusammengefaßt habe: meine Wut, meine Angst, meinen Frust, alles, was so an „Negativ“-Gefühl in mir drin ist. Ich vertraue einfach auf meine Intuition.
Kutulas: Ist bei dieser Installation nichts Gemaltes dabei?
Hampel: Ich habe eine ganze Rollofront gemacht mit sechzehn stürzenden Figuren. Das ist aber das Einzige, was so im bildnerischen Sinne figurativ ist.
Kutulas: Wie kommt es, daß du langsam die Fläche verläßt?
Hampel: Das hat was mit dem Raum zu tun. Wenn du an einer Sache im Raum arbeitest, ist es was anderes. Du nimmst sie mit anderen Sinnen auf. Und das ist das, was ich immer mit meinen Bildern erreichen wollte: daß die Leute mit ihren Sinnen an die Bilder herangehen. Aber zum Bild ist immer eine Distanz, du stehst hier, und dort ist das Bild. Egal, was du abgebildet hast, es ist eine Fläche. Während eine Sache im Raum … ist eben eine Sache im Raum. Du mußt da reingehen, und das macht Töne, oder das riecht, oder du kannst es anfassen. Das ist für mich momentan eine viel größere Möglichkeit, weil mehr Kommunikation stattfindet und weil ich eigentlich aus einer eher konventionellen Ecke komme. Da gibt es diesen Spruch von Käthe Kollwitz, vom Wirken in der Zeit. Dem hänge ich auch ein bißchen an.
Kutulas: Ein bißchen ziemlich …
Hampel: Ja, ein bißchen ziemlich.
Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90
Kutulas: Gehört das zu deinem Arbeitsprinzip, den kommunikativen Aspekt mitzudenken?
Hampel: Ich habe kein Prinzip in diesem Sinne. Kunst ist ja – neben Selbstbefriedigung – immer Dialog, setzt auf ein Gegenüber, bewußt oder unbewußt. Natürlich mache ich es in erster Linie für mich. Du hast nicht ständig ein imaginäres Publikum im Kopf. Aber die Art der Arbeit, die ich mache, hat ja mit meiner Moral zu tun. Wenn ich das anders anpackte, würde die Qualität meiner Sachen darunter leiden. Das Wissen darum, das ist mein Arbeitsprinzip. Vielleicht sollte ich nicht pauschalisieren, aber ich denke, daß es dort Unterschiede zwischen Männern und Frauen gibt. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß die Kunst von Frauen meist viel existenzieller ist, das heißt, viel mehr mit dem Leben, mit ihrer realen Situation zu tun hat. Das ist mir wie auf der Haut drauf.
Währenddessen ich einen Haufen Kollegen kenne, die müssen sich ihre Bildwelt immer wieder im Geiste produzieren. Sie gehen früh aus dem Haus, vom Kaffeetisch, ziehen sich ihr Kittelchen an und „machen“ sich ihre Bildwelt. Sie sitzen dann im Atelier, hören sich noch irgendwelche scharfe Musik an, gucken vielleicht noch in irgendwelche Heftchen, einfach um wieder „reinzukommen“, und malen dann ihre Sachen runter. (Gestatte mir die Simplifizierung.) Und dann gehen sie wieder heim.
Dieser Bruch von Bildrealität und dem wirklichen Leben – den merke ich bei Männern viel eklatanter. Und das ist, denke ich, auch letztendlich ihr Problem: das nicht auf eine Schiene zu kriegen, Leben und Arbeiten. Ich merke, daß das bei Frauen viel mehr zusammengeht. Und das hat mit Moral, mit Lebens-Moral zu tun. Das, was ich mache, ist von meinen Stimmungen, meinen Gemütsverfassungen abhängig. Und mitunter von meinen vorhandenen oder nichtvorhandenen Liebhabern. Das wäre für mich ein Unding: wenn ich gar nicht so drauf bin, ins Atelier zu gehen und ein Bild zu malen, das mich an dem Tag weiß Gott nicht interessiert.
Kutulas: Ist Ruhm eigentlich wichtig für dich?
Hampel: Das ist ganz schwierig. Der sogenannte Ruhm ist mir insofern wichtig, als er mir einfach auch Selbstbewusstsein gegeben hat, das mir wiederum Anderes zu machen und zu leben ermöglicht hat. Auf der anderen Seite ist mir natürlich klar, warum das so funktioniert – was „Ruhm“ bedeutet und welchen Regeln er unterliegt. Nur, ich akzeptiere einfach diese Bedingungen nicht, ich lebe aber in ihrem Umfeld. Ich kann die Gesellschaft nicht ändern, was ich gerne täte. Und der Ruhm hängt an dieser Gesellschaft dran. Ich merke aber, daß er mir auch zuarbeitet, also ist er ein kleines Plus für mich.
Kutulas: Auch ein Kompromiss.
Hampel: Ja, das ist eine Gratwanderung. Und ich denke, daß ich das bis jetzt relativ gut gepackt habe. Wie das jetzt wird, das weiß ich nicht. Bis jetzt ist mir das schon gelungen, nicht irgendwelche Sachen bedienen zu müssen, die ich nicht wollte. Andere Sachen hab ich dann wieder gemacht, weil ich überlegt hab: das wäre vielleicht doch gut, und ein Katalögchen ist auch ganz hübsch usw. Weil ich ja auch eitel bin. Und eitel mußt du sein. Wenn du nichts von deiner Arbeit hältst, dann brauchst du sie nicht machen. Ich meine damit die Sicherheit, daß das, was man macht und was man dann rausgibt, auch gut ist – zumindest für einen selber –, das ist wichtig, und das meine ich mit Eitelkeit.
Kutulas: Arbeitest du eigentlich tagsüber oder nachts?
Hampel: Wenn es mir kommt.
Kutulas: Und wann kommt es dir in der Regel?
Hampel: Tags oder nachts.
Kutulas: Brauchst du kein Tageslicht?
Hampel: Nein. Ich arbeite auch bei meinen miesen Lampen. Da hab ich mich drauf eingerichtet. Wie auf die Sonne.
Kutulas: Wechselt das immer oder gibt es Phasen, da du nur bei Tageslicht oder nur nachts arbeitest?
Hampel: Das wechselt immer. Aufgrund der anderen Sachen, die ich noch so treibe, gibt es nichts Konstantes. Ich möchte mir dieses Spielerische bewahren. Das Verbiesterte, dieses „Machen“ – das kotzt mich an.
Kutulas: Arbeitest du auch morgens?
Hampel: Nein. Ich brauche eine ziemliche Anlaufzeit, bis mein Gehirn so auf Touren kommt; auch ich brauche das zum Arbeiten.
Kutulas: Trinkst du Kaffee, Tee oder andere Sachen beim Arbeiten?
Hampel: Ach, willst du wissen, ob ich mich anmache?
Kutulas: Nein.
Hampel: Ich brauche kaum Stimuli. Wenn das Gefühl nicht da ist, dann mache ich es nicht.
Kutulas: Gibt es KünstlerkollegInnen, mit denen du dich besonders verbunden fühlst, von der Lebenshaltung, vom Werk her?
Hampel: Was aber nicht heißt, daß man befreundet ist?
Kutulas: Nein, nicht unbedingt befreundet.
Hampel: Ja, da gibt es ein paar. Miriam C., Sarah H., Gerda L. und Gudrun T. Als Gleiche unter Gleichen, das ist wunderbar. Den Francesco C. mag ich auch, obwohl ich nur sein Werk kenne. Er macht etwas für Männer Untypisches. Er kann über sich selbst lachen, hat Humor, ab und zu einen Pimmel mit einem Lichtel drauf zu malen. Hier sehe ich von Künstlern nur reihenweise aufgeklappte Mösen. Dann guckst du dir ein Bild an – und kennst auch alle anderen. Aber bei Francesco C. habe ich Lust, die anderen Sachen alle anzugucken, weil da einfach das Spielerische drin ist, was ich für diese Arbeit als wesentlich erachte. Nicht dieses Auf-irgendwas-hinmurksen, und dann wird das letzte bißchen Grips noch aus sich rausgedrückt, nur damit noch was hingehängt werden kann. Das ist alles so angestrengt. Je effektvoller und brutaler, desto kunster. Das halte ich für Schwachsinn.
Es muß doch auch Spaß machen, es muß erotisch sein und intellektuell anregend. Das finde ich schon wichtig, sonst brauche ich diese Arbeit gar nicht zu machen. Das ist einfach mein Anspruch an mich selber. Und ich hoffe, ich werde das schaffen und nicht auch anfangen, meine eigene Scheiße zu reproduzieren. Was ja nicht schwer ist.
Das Angela Hampel Interview erschien in unterschiedlicher Form in folgenden Tageszeitungen und Zeitschriften:
„Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Im Gespräch mit Angela Hampel. Von Asteris Kutulas, in: Union, 15.6.1990
Schwanz oder Brust. Ein Gespräch mit der Dresdner Malerin Angela Hampel über das „Androgyne“ im Werk, die Kollegen, die Szene und die Kritiker. Von Asteris Kutulas, in: die tageszeitung (TAZ), 28.6.1990
Das Verbiesterte, dies „Machen“ – das kotzt mich an. Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 33/90
Vom Geheimnis im Bild. Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 5, August 1990
„Ich hört ein Sichlein rauschen …“ Die Malerin Angela Hampel befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 6, September 1990
