Mythos Konstantin Kavafis

27.2.2008 admin

Konstantin Kavafis und kein Ende

Mythos Konstantin Kavafis: Darüber habe ich oft nachgedacht in den letzten zwanzig Jahren, über Kavafis‘ scheinbar unerschöpfliche Modernität, wobei dieser Ausdruck nicht genau das trifft, was ich meine. Macht nichts, die Ungenauigkeit beschreibt letztendlich vielleicht besser den Kern. Jedenfalls sehr erstaunlich und ein Phänomen, dass Kavafis mit seinem spröden und kargen poetischen Stil noch so viele Menschen überall auf der Welt anspricht. Unerwartete Begegnungen mit seinen Gedichten oder Gedichtfetzen zu den verrückstesten Gelegenheiten. Ein Rätsel für mich auch, wie er als homosexueller Dichter innerhalb der griechischen Gemeinde Alexandriens so gut überleben konnte, scheinbar entrückt in eine eigene Realität, gemacht aus Worten …

Mythos Konstantin Kavafis von Asteris Kutulas — Mein erster Kavafis-Band mit Werken aus seinem Nachlass, veröffentlicht 1991 im Hanser-Verlag

Gedanken zu Konstantin Kavafis

Der Mythos Konstantin Kavafis setzt sich aus folgenden Ingredienzien zusammen:

Konstantin Kavafis hat zeitlebens kein Buch veröffentlicht und nur 154 Gedichte als Opus hinterlassen, abgesehen von etwa zwanzig anderen, in seiner Jugend veröffentlichten lyrischen Texten, deren Autorenschaft er leugnete.
Kavafis, der die griechische Literatur erneuerte, hat niemals in Griechenland gelebt, was einige zu der These veranlasste, diese gerade deshalb revolutioniert zu haben.
Kavafis war homosexuell und hat – was einige Kavafologen behaupten und andere bestreiten – darunter gelitten. Auch gibt es diesbezüglich die These, Kavafis sei nicht in Wirklichkeit homosexuell gewesen, sondern nur im Geiste usw. usf.
Kavafis war ein Dichter des introvertierten „geschlossenen Raums“, der Bibliothek, im Gegensatz zur „Extrovertiertheit“ seiner anderen griechischen Dichterkollegen. Das galt sowohl für den Ton als auch für die Thematik seiner Lyrik.

Der Grund jedoch für die Existenz des Mythos ist: Kavafis war ein sehr guter Autor. Und obwohl die Beschränkung auf die bekannten 154 Gedichte tatsächlich Programm war und geholfen hat, seine eigentliche Intention deutlich zu machen, haben die im Verlauf der letzten siebzig Jahre nach und nach veröffentlichten anderen Texte seinen Ruhm nur noch mehr gefestigt und am Mythos „Kavafis“ weitergestrickt. Ich muss gestehen, dass mich Kavafis früher auch mehr als Mythos fasziniert hat, denn als Dichter. Darum fand ich meinen Zugang zu diesem eigenwilligen Autor über seine Prosa, konkreter über seine Notate, die mir eine für mich reizvolle Welt eröffneten. Diese Notate also waren mir der Anlass, Kavafis zu übersetzen. Inzwischen ist aus mir, dem ehemaligen Skeptiker, fast ein Kavafologe geworden – wobei dieses „fast“ von ausschlaggebender Bedeutung ist.

Kurz vor seinem Tod bemerkte Kafavis: „Zwei Dinge hätte ich machen können: Gedichte und ein Geschichtsbuch. Das Geschichtsbuch habe ich nicht geschrieben und nun ist es zu spät“. Der das sagte hinterließ ein poetisches Werk, das – bestehend aus 154 von ihm selbst veröffentlichten Gedichten – wie kaum ein anderes die griechische Moderne tief beeinflußt hat. Konstantinos Kavafis, der als achtes Kind eines reichen Großhändlers am 29.April 1863 geboren wurde und auf den Tag genau siebzig Jahre später, am 29.April 1933, starb, brachte – in seiner Eigenschaft als Dichter K.P.Kavafis, wie er etwa seit seinem vierzigsten Lebensjahr an die Öffentlichkeit trat – einen neuen „sachlichen“ Ton in die griechische Lyrik ein. Zu einer Zeit des in Griechenland vorherrschenden Symbolismus mit den sprachgewaltigen Bildern eines Angelos Sikelianos (1884-1951) oder der blumigen Poesie des vom demotischen Lied tief beeinflußten Kostas Kristalis (1868-1894) oder der hehren Wortkaskaden des schon zu Lebzeiten als unantastbaren Klassiker verehrten Kostis Palamas (1859-1943), dem poetischen Gegenpol zu Kavafis, entwickelte dieser eine karge, epigrammatische Sprache, die Ausdruck einer prosaischen, da pessimistischen, Weltsicht war. Kavafis sah in der Gegenwart den Schlußpunkt eines fatalen Geschichtsverlaufs: Der untergehende, in seinen Strukturen verfaulte Hellenismus der vorchristlichen Zeit diente ihm als poetische Metapher für das im 19.Jahrundert – nach einer vierhundertjährigen osmanischen Okkupation – krankgeborene moderne Griechentum. Seltsam genug: Kavafis tritt, nur wenige Jahrzehnte nach der Gründung des neugriechischen Staates im Jahre 1829, in seinen Gedichten als Chronist einer Endzeit auf. Und die „Trojaner“ eines jeden belagerten Troja, wie die im gleichnamigen Gedicht von 1900, tragen, obwohl sie sich noch im Kampf befinden, das Wissen um ihre endgültige Vernichtung mit sich herum:

Aber das Verderben ist uns gewiß. Dort oben,
auf den Mauern, beginnen schon die Totenklagen.

Kavafis studiert griechische, römische und byzantinische Geschichtsbücher und beschreibt, in kurzen poetischen Skizzen, als würde es gerade geschehen, den Untergang der Diadochenreiche Alexander des Großen, den Sieg der Römer über die Griechen, apokalyptische Bilder aus dem byzantinischen Reich – für einen griechischen Intellektuellen um die Jahrhundertwende vertraute Assoziationen, möchte man heute meinen. Doch dem war nicht so. Eher beherrschten die heroischen Taten der griechischen Stadtstaaten im Kampf gegen die Perser, so der Kampf des Spartanerkönigs Leonidas bei den Thermopylen, und die klassischen Meisterwerke, etwa der drei Tragiker, die Bilderwelt der neugriechischen Literatur nach der Revolution von 1821. Fast alle Schriftsteller verstanden sich als geistige Verfechter der nationalen Wiedergeburt. Die Aussparung der klassischen Antike in seinen „historischen“ Gedichten, die das Gros seines poetisches Werkes ausmachen, ging bei Kavafis einher mit einem intensiven Gefühl für aktuelle Ereignisse und einem unnachgiebigen Skeptizismus: Die Gedichte „Krieger für den achäischen Bund“ (1922), „Die Schlacht von Magnesia“ (1913), „Zu Antiochos Epiphanes“ (1911) und viele andere beschwören den Untergang der Nation, sie „beginnen schon die Totenklagen“ im Augenblick der nationalen Euphorie. Kavafis schuf sein reifes Werk in einer Zeit großer kriegerischer Auseinandersetzungen, die von seinen Dichterkollegen stürmisch begrüßt und patriotisch besungen wurden: 1897 der Kampf um Kreta und die Niederlage Griechenlands gegen die türkischen Truppen, 1903 bis 1908 die militärischen Operationen in Makedonien, 1909 die revolutionäre Bewegung auf Kreta, 1912 bis 1913 die Balkankriege, 1915 bis 1918 die Teilnahme Griechenlands am 1.Weltkrieg und schließlich 1922 die Kleinasiatische Katastrophe mit ihren verheerenden Folgen und dem Bevölkerungsaustausch zwischen Griechenland und der Türkei. Vielleicht half ihm die „Ferne“ Alexandriens solche, in der griechischen Literatur unerhörten, Gedichte wie „Wartend auf die Barbaren“ (1904) zu schreiben oder folgende, im Heimatland kaum denkbare, Antinomie im Gedicht „Der Darios“ (1917) aufzustellen:

Im Krieg – stell dir vor!, griechische Gedichte.

Denn im griechischen Mutterland hätte man viel eher ausgerufen:

Im Krieg – jetzt erst recht!, griechische Gedichte.

und sich vielleicht an die „Perser“ von Aischylos erinnert. So setzt Kavafis oftmals gegen den rhethorischen Wortschwall der griechischen Dichter die Lapidarität historischer Kommentare, die die distanzierte Haltung zum poetischen Geschehen verstärken und jede emotionale Regung unterdrücken oder gar ironisch erscheinen lassen.

Giorgos Seferis (1900-1971), der erste griechische Literaturnobelpreisträger, nannte Kavafis in einem seiner vielen Essays über den „Alexandriner“ einen „proteischen Dichter“ – in Anlehnung an Proteus aus der antiken Sage, dem alten Meergreis, der sich in verschiedene Wesen verwandeln konnte: Kavafis, der Gelehrte des geschlossenen Raumes, der Bibliothek, der am liebsten Historiker hätte werden wollen, der durch diese Wendung nach innen, durch das intensive Er-Leben – ähnlich wie wir es bei dem bedeutenden argentinischen Schriftsteller J.L.Borges finden – der aus den Büchern erfahrenen Geschichte des Griechentums, sich diese Fähigkeit des Hineinschlüpfens in andere geschichtliche Persönlichkeiten, wirklichen und imaginären, erworben hatte. Diese kavafische Methode, die Gegenwart durch die Brille der Vergangenheit abzubilden und zu verfremden, bezeichnete Seferis in Anlehnung an den Dichter T.S.Eliot als „historischen Sinn“, der dem Dichter ermögliche, sich selbst und seine Epoche ins Gedicht mit einzubringen. Die Lakonie seiner Poetik übertrug Kavafis sehr konsequent auch auf seine Selbstdarstellung als Künstler. Folgende biographische Notiz gab er 1924 einer Athener Zeitschrift, die ihn dem griechischen Publikum vorstellen wollte:

Ich stamme aus Konstantinopel ab, bin aber in Alexandria geboren worden – in einem Haus auf der Serif-Straße; bald danach verließ meine Familie diese Stadt und ich verbrachte einen guten Teil meiner Kindheit in England. Dieses Land besuchte ich noch einmal viel später, doch nur für kurze Zeit. Wir haben auch in Frankreich gewohnt. In meiner Jugend lebte ich über zwei Jahre in Konstantinopel. In Griechenland bin ich schon sehr lange nicht mehr gewesen.
In der letzten Zeit arbeitete ich als Beamter im Büro des Ministeriums für öffentliche Bauten in Ägypten. Ich spreche Englisch, Französisch und ein wenig Italienisch.

III

Ich muß gestehen, daß mich Kavafis früher mehr als Mythos fasziniert hat, denn als Dichter. Darum fand ich meinen Zugang zu diesem eigenwilligen Autor über seine Prosa, konkreter: über seine Notate, die mir eine mich faszinierende Welt eröffneten. Diese Texte habe ich in den Mittelpunkt des bei Hanser erschienen Bandes mit Kavafis-Prosa gestellt, den ich – zugegebenermaßen – nur ihretwegen gemacht habe:

Konstantin Kavafis, Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit. Notate, Prosa und Gedichte aus dem Nachlass. Herausgegeben von Asteris Kutulas. Übersetzt von Asteris & Ina Kutulas, Hanser Verlag, München 1991

Die Notate also waren für mich der Anlaß, Kavafis zu übersetzen. In diesen ersten Hanser-Band nahm ich außerdem einige der „Unveröffentlichten Gedichte“ auf, erstens weil ich Bücher mag, die Unterschiedliches beinhalten und dadurch spannender zu lesen sind, zum anderen weil die Gedichte mir von der Thematik zusagten. Ich war allerdings davon überzeugt, daß ihre Qualität nicht an die der bekannten Gedichte heranreicht. Doch durch die Übersetzung entschärfte sich der im Griechischen zum Teil existierende Schwachpunkt, nämlich die sprachliche Substanz – das Problem, das Kavafis so sehr beschäftigte. Sie wurden durch die Optik des Übersetzers zu deutschen Texten, gänzlich herausgelöst aus ihrem natürlichen sprachlich-stilistischen Umfeld. Und plötzlich unterschieden sie sich nicht mehr – im Deutschen – von den sogenannten anerkannten Gedichten. So kam es, daß in einigen Rezensionen zu diesem Buch eine deutsche Edition mit allen „Unveröffentlichten Gedichten“ verlangt wurde, was mich veranlaßte, meine anfänglich ablehnende Haltung zu revidieren. Es erschien zwei Jahre später bei Hanser der zweite Kavafis-Band mit den 78 unveröffentlichten und den 23 verworfenen Gedichten sowie weiteren Texten aus dem Nachlaß:

Konstantin Kavafis, Die vier Wände meines Zimmers. Verworfene und unveröffentlichte Gedichte. Herausgegeben von Asteris Kutulas. Übersetzt von Ina & Asteris Kutulas, Hanser Verlag, München 1994

Ich muß dazu sagen, daß mein Verleger Michael Krüger, der selbst ein ausgezeichneter Literat ist und als Herausgeber der Edition Akzente Vorbildliches leistet, mich bereits während der Arbeit am ersten Buch zu einer Übersetzung dieser nachgelassenen Gedichte gedrängt hatte, ich aber mit Verweis auf deren unzureichende Qualität davon abgeraten hatte. Inzwischen ist aus mir, dem ehemaligen Skeptiker, fast ein Kavafologe geworden (wobei dieses „fast“ von ausschlaggebender Bedeutung ist).
Nachdem nun in Griechenland 1995 die „Unfertigen Gedichte“ veröffentlicht wurden, von denen ich zehn in deutscher Erstübersetzung in der Chronika-Zeitschrift 1996 vorstellte, arbeite ich an einem dritten Nachlaß-Band, der autobiographische Texte, einen längeren Essay sowie die 30 „unfertigen Gedichte“ von Kavafis beinhalten wird. Wobei ich mich in Sachen Kavafis immer noch wie auf einer Entdeckungsreise wähne, also mir mehr mit Spaß, Lust und wachsendem Interesse seine Texte für mich „aufschließe“ und sie ins Deutsche übertrage, wie um sie besser zu verstehen … Doch sehen wir uns abschließend systematischer an, welche Editionen nach dem Tod von Kavafis erschienen sind:

Zunächst Prosa, also Essays, Buchkritiken, Notate, Erzählungen, Kolumnen, Autobiografisches: Das meiste davon ist gesammelt in drei Bänden (1963 Unveröffentlichte Prosa,1963 Prosa,1983 Unveröffentlichte Notate), viele andere kleinere Prosastücke erschienen in zahlreichen Zeitungen und Zeitschriften.
Unveröffentlichte Gedichte: 78 von Kavafis vollendete und der Nachwelt willentlich hinterlassene Gedichte (1968).
Verworfene Gedichte: 23 von Kavafis in seiner Jugend in Zeitschriften Alexandriens veröffentlichte und später verleugnete Texte (1983).
Und schließlich erschienen 1996 in Griechenland 30 „Unfertige Gedichte“. Also Texte, die mehr oder weniger ausgearbeitet waren. Bedeutend ist, daß sie fast ausschließlich aus dem letzten Jahrzehnt seines Schaffens stammen, und daß es Texte sind, die Kavafis hatte unbedingt zu Ende schreiben wollen.

Diese Editionen runden (in großem Maße) das Bild vom Dichter und Menschen Kavafis weitgehend ab. Und Georgios Savidis, dem bedeutendsten Kavafologen zufolge, ist aus dem Archiv kaum etwas Neues in größerem Umfang zu erwarten. Ab jetzt bleibt es also dem Leser vorbehalten, sich sein eigenes Kavafis-Bild zu machen bzw. dem „Mythos Konstantin Kavafis“ in seine Unergründbarkeit zu folgen.

DDR/BRD, Literarisches

Kutulas/Zotos/Petzold – Deformationen, eine Jannis-Ritsos-Klanghommage

13.2.2008 admin

Der 1909 geborene griechische Dichter Jannis Ritsos sah sich zeit seines Lebens mit den unterschiedlichsten Deformationen konfrontiert – mit gesellschaftlichen, geistigen, politischen und psychischen Miss- oder Verbildungen, mit gewissen Konstellationen, Energiezuständen und mit Bildern, die in unserem Kopf, vor unserem inneren Auge ablaufen, was philosophisch treffend mit dem „großen Unterbewusstsein“ umschrieben wurde, das dafür ein Reservoir bildet. Die Unmassen an Verdrängtem, unsere heimlichen und unheimlichen Sehnsüchte, verdichtete Ritsos zu phantasmagorischen Alpträumen des Tags und der Nacht – uns durch ihre Monstrosität die Gewissheit vermittelnd, sie hätten nichts, absolut gar nichts mit uns zu tun. Andererseits lässt es sich mit ihnen plötzlich leben, durch ihre poetische Ausformulierung werden sie uns seltsam nahegebracht, verlieren ihre erschreckende Fremdheit.

Das Konzept dieser strapaziösen, schmerzlichen und zum Teil befreienden Poetik bildete die Grundlage für das einstündige „Deformationen“-Programm, dessen Text-, Musik- und Klangstruktur von Jannis Zotos, Dietrich Petzold und mir entwickelt wurde. Unser Freund Stefan Körbel produzierte diese Aufnahme und wollte sie im DDR-Rundfunk spielen, was aber, glaube ich, nicht klappte.

Alle Texte von Jannis Ritsos
Asteris Kutulas, Übersetzung & Rezitation
Jannis Zotos, Gitarre & Bouzouki & Percussion, Vocals
Dietrich Petzold, Violine & Percussion, Vocals
Aufgenommen und produziert von Stefan Körbel
Live aufgenommen 1988 in Ostberlin

Hier also die Erst-Veröffentlichung dieses akustischen Experimental-Stücks:

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Deformationen

Diese Frau zählte viele schöne Liebhaber. Jetzt / hat sie genug davon; sie schminkt nicht mehr ihre Augen; zieht nicht mehr / die Härchen um ihren Mund mit der Pinzette einzeln heraus; / sie bleibt bis um zwölf Uhr mittags im breiten Bett; / ihr Gebiss hat sie unter dem Kopfkissen liegen. Die Männer / bewegen sich nackt von einem Zimmer zum andern, sie gehen / oft ins Bad, drehen mit großer Vorsicht die Wasserhähne zu; / rücken wie zufällig eine Blume auf dem in der Mitte des Zimmers stehenden Tisch zurecht / im Vorbeigehen, so lautlos, widerwillig, so ohne Leidenschaft jetzt, / ohne Ungeduld und Geilheit, – die Leidenschaft indessen / ist deutlicher noch zu erkennen, wenn sie verlischt. Der Männer dichte Behaarung / lichtet sich, verwelkt, ergraut. Die liegende Frau / schließt die Augen, um die Zehen ihrer Füße nicht länger sehen zu müssen, / die voller Schwielen, ganz deformiert; sie, die einst robuste – / hat nichtmal die Kraft, die Augen soweit zu schließen, wie sie will, / so beleibt, versunken in ihrem Fett, erschlafft, / wie die Dichtung wenige Jahre nach der Revolution.

Jannis Ritsos, Athen, 29.1.72

*** *** ***

DEFORMATIONEN

… das war die Überschrift eines Gedichts von Jannis Ritsos aus dem Jahre 1972. Ich musste während der aufwühlenden Monate zwischen November 1989 und Ende 1990 ständig daran denken – der Untergang des Sozialismus vorweggenommen in einem krassen poetischen Bild. Und alle privaten und verinnerlichten Deformierungen führten unweigerlich in die Katastrophe bzw. die Erlösung, je nachdem welcher Denkungsart man war.

Im Mai 1984 konnte ich während drei Tagen in Dresden mit Jannis Ritsos zusammen sein. Er war einer Einladung zu den Musikfestspielen gefolgt, während denen die 7. Symphonie von Mikis Theodorakis uraufgeführt wurde, die auf Gedichten von ihm beruht. Es wurde eine bedeutsame Begegnung, schon durch die Art, wie dieser Mensch seinen Visionen durch seine Sprache Körperlichkeit gab. Für mich ist sie unvergesslich geworden.

Nun erschien im Romiosini Verlag: „Deformationen“, eine geradezu aufregende Anthologie, herausgegeben von Asteris Kutulas. Er zeichnet nicht nur für die Auswahl verantwortlich, sondern gibt im Anhang auch die notwendigen Erläuterungen, zudem fügt er ein vollständiges Werkverzeichnis an, sowie alle deutschsprachigen Erstausgaben, eine Diskographie und eine Liste aller Theateraufführungen, die auf Ritsos-Texten beruhen.

Über dieses Buch zu schreiben beginnen, heißt daher von vornherein, unvollständig zu sein und fragmentarisch zu bleiben: Allzu viel findet sich auf diesen 318 Seiten, allzu reichhaltig ist das Angebot, allzu vielseitig die Auswahl, allzu üppig der Stoff.

Asteris Kutulas, ein enger Vertrauter von Mikis Theodorakis und Jannis Ritsos, der Übersetzer und Herausgeber von Konstantin Kavafis’: „Die vier Wände meines Zimmers“ und „Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit“ (Akzente, Hanser), sowie u.a. der dreibändigen Theodorakis Autobiographie (Ed. Phi, und verkürzt, Insel Verlag) nennt „Deformationen“ eine „innere Biographie“ von Ritsos und sieht sich einig mit dem großen Dichter, der in seinem Werk immer auch und immer wieder Zwiesprache mit sich selbst hält.

Kutulas hat sehr genau hingehört und vor allem, sehr genau gelesen.

Bevor er dieses Buch veröffentlichen und dabei mit sich selbst im Reinen bleiben konnte, wissend, dass er den geliebten großen Mann der griechischen Dichtung nicht verriet, sondern dem Leser näher zu bringen imstande war, musste er alles lesen, was Ritsos je geschrieben hatte.

Das schreibt er denn auch gleich am Anfang seines „Editorischen Nachwortes“: „In Vorbereitung auf dieses Buch habe ich da gesamte editierte Werk – fast 100 Bände unterschiedlichen Umfangs – sowie viele der unveröffentlichten Gedichtzyklen von Jannis Ritsos (1909-1990) durchgesehen. Von den über 7.000 Gedichten, die er zwischen 1930 und 1989 geschrieben hat, wählte ich etwa 320 aus.“ Sie stellt er in chronologischer Reihenfolge vor, blendet aber dazwischen einzelne Prosatexte, Essays und Vorworte von Ritsos ein, die das Geschriebene weiter erhellen.

Dabei handelt es sich fast nur um Texte, die bisher noch nicht auf deutsch veröffentlicht worden sind: Nur etwas mehr als zehn Prozent erschienen in anderen Ausgaben.

Ein besonderer Abschnitt des Buches ist Ritsos genialer Dichtung „Das Ungeheure Meisterwerk“ vorbehalten, für den Dichter selbst seine tiefste Aussage über sich selbst, für Kutulas, eine „Spiegelung“ seiner eigenen Auswahl, „de facto eine „autorisierte“ innere Biographie des Dichters“.

Abgerundet, ja, auch besondere Weise vertieft, wird die Edition durch ein Tagebuch des Herausgebers, das dieser vom 18.3.1982 bis zum November 1990 führte und in dem er über seine Begegnungen, seine Treffen, seine Gespräche, seine fruchtbaren, erhellenden Diskussionen und seine persönlichen Empfindungen gegenüber dem Schicksal Ritsos‘ berichtet.

Sie bewirken genau das, was Kutulas damit erreichen will: Sie bringen uns diese Persönlichkeit näher, machen sie besser verständlich und machen vor allem deutlich, warum Ritsos nicht mehr leben wollte, als alles, woran er kritisch geglaubt und für das er gelitten hatte, für ihn und in ihm zusammenbrach, als deutlich wurde, wie sehr die „geistige Wirklichkeit“ (Kutulas) des Kommunismus durch den „real existierenden Sozialismus“ pervertiert worden war und ein politisch erstarrtes Gefüge in sich selbst zusammenbrach: „Den Untergang seiner Epoche vermag er nicht zu ertragen“ (Kutulas).

Zum Ende seines Lebens nimmt Ritsos nichts mehr zu sich, trinkt nur noch Wasser und „erlischt“ (id.) regelrecht.

Eigentlich ist damit schon fast gesagt, was unbedingt gesagt werden musste, nämlich, wie wichtig, wie unersetzlich diese Veröffentlichung sein wird für all jene, die mehr (oder überhaupt etwas) über einen der größten Meister des Wortes unseres Jahrhunderts erfahren wollen, die sich mit seinen unendlich schönen Versen auseinandersetzen wollen, für die durch seine Bilder neue Türen aufgestoßen werden und die sich von seinen Visionen mittragen lassen wollen.

Dies zumal, da die Übertragungen ins Deutsche ungemein einfühlsam und rhythmisch prägnant sind, und hier soll der Beitrag von Ina Kutulas gewürdigt werden, die selbst eine echte Dichterin ist und mit sensibler Behutsamkeit jeden Vers so präzise und so geschlossen werden lässt, dass er nicht anders sein kann in ihrem „Hinüber-Setzen“ in eine andere, die deutsche Sprache.

Guy Wagner

DDR/BRD, Interviews & Statements, Malerei

Ralf Winkler alias A.R.Penck & die dresdner Malergruppe „Lücke“

2.2.2008 admin

Der Dresdner Maler WOLFGANG OPITZ, befragt von Asteris Kutulas zu A.R. PENCK und zur dresdner Künstlergruppe „Lücke“

(Februar 1989)

Asteris Kutulas: Du bist seit 1969 mit Ralf Winkler befreundet, ihr habt zwischen 1969 und 1980 etwa zwei Dutzend Filme zusammen gedreht, außerdem von 1971 bis 1976 in der Malergruppe „Lücke“ zusammen gemalt und installiert. Mich interessiert zunächst die allgemeine Situation in Dresden, besonders in den sechziger Jahren, kurz vor eurem Kennenlernen.

Wolfgang Opitz: Ralf Winkler hatte, als ich ihn kennenlernte, schon seine eigene Geschichte. In seiner Biografie wird als erste prägnante Station der Besuch der Abendschule der Kunsthochschule Dresden genannt. Das war wohl 1955. Jürgen Böttcher leitete als 23-jähriger diese Klasse. Und das war der Ausgangspunkt einer langjährigen und langbewährten Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Jürgen Böttcher und den damaligen Schülern Peter Makolies, Peter Graf, Peter Herrmann und Ralf, mit 16 Jahren der Jüngste. Das Verdienst Böttchers war es, den großen Atem der Weltkunst als Erlebnis vermittelt zu haben. Damals entwickelten sie einen Stil und eine künstlerische Haltung mit vielen Gemeinsamkeiten. Einflüsse von Rembrandt, Corot, den spanischen Realisten bis zu Goya, dazu kubistische Einflüsse, aber weniger den mediterranen Genuß von Picasso.

Penck vs. Ost-Zonen-Rembrandt

Ralf wurde in Anspielung auf seine Zeichnungen der Ost-Zonen-Rembrandt genannt. Die Kunst dieser vier Leute baute also auf Traditionen, die aber kaum etwas mit der Dresdner Kunst zu tun hatten, also keine Mischung aus Nach-Expressionismus, Impressionismus und Akademismus, auch nicht der veristischen Eitelkeiten der Dix-Schule. Ihre Malerei war eher erdig schwer, von schonungsloser Direktheit, fast ein Gemeinschaftsstil mit individuellen Ausprägungen. Peter Graf und Peter Herrmann sind den damals gefundenen Weg ohne größere Brüche weitergegangen. Ralf Winkler verließ ihn zuerst mit seinen Strichfiguren, System- und Weltbildern. Peter Makolies ist heute ein bedeutender Plastiker, der mit seinen Arbeiten unsere Sehnsucht nach Klassizität und Moderne erfüllt. Jürgen Böttcher wurde Dokumentarfilmregisseur, immer noch mit starker Bindung zur bildenden Kunst. Strahwalde wurde später sein Künstlername, als er praktisch aus seiner Filmarbeit heraus Ende der 70er Jahre die Serien von Übermalungen entwickelte.

Kutulas: Man kann also davon ausgehen, daß Jürgen Böttcher die vier beeinflußt und sie in eine Richtung gedrängt hat?

Opitz: Ja, das ist bestimmt richtig. Ich glaube aber, daß Ralf aufgrund seiner universellen Veranlagung in Bereichen wie Philosophie, Mathematik, Logik, Musik und Lyrik diesen gemeinsam erarbeiteten Stil nicht mehr als ausreichend empfunden hat. Er ist ein analytischer Typ.

Kutulas: Gemeinschaftsstil oder gemeinsamer Stil – läßt der sich auf diese Formel bringen, die du genannt hast: Einflüsse spanischer Realisten, kubistische Einflüsse?

Opitz: Ja, in der Übereinstimmung, wofür man ist und wogegen. Jedes Bild ist auch gegen etwas. Es war eine sensualistische Malerei, und die Übereinstimmung lag darin, die sogenannten einfachen Dinge des Lebens darzustellen und die Wahrheit in der Haltung zum Dargestellten auszudrücken.

Kutulas: Sah der Gemeinschaftsstil auch so aus, daß sie zusammen gearbeitet haben?

Opitz: Der von mir angesprochene „Gemeinschaftsstil“ sollte sich nicht unkritisch festsetzen. Aber es war so, daß sich zunächst die Bilder von Peter Graf und Peter Herrmann sehr ähnelten. Beide galten damals als unzertrennlich. Ich weiß nicht, ob sie beim Malen zusammen arbeiteten. Zwischen Peter Makolies und Ralf Winkler bestand bis 1964/65 eine Ateliergemeinschaft.

Kutulas: Wo befand sich diese Ateliergemeinschaft?

Opitz: In Dresden Neustadt, auf der Löbauer Straße. Im Katalog zur Berliner Penck- Retrospektive befindet sich ein Foto, da stehen beide vor dem Tor des gemeinsamen Ateliers. Ihre Arbeiten wurden damals als abseitig bewertet.

Kutulas: Von wem wurden sie abseitig bewertet?

Opitz: 1960/61 in Berlin, disqualifizierend von der offiziellen Kunstwissenschaft anläßlich einer Ausstellung an der Akademie der Künste und 1965 in Dresden. Durch Vermittlung konnten sie ihre erste Gemeinschaftsausstellung im damaligen Haus der DSF auf der Leipziger Straße aufbauen. Hier war es wohl das sogenannte gesunde Empfinden des Volkes, welches zum Eklat führte. In dem Haus fanden auch Hochzeitsfeierlichkeiten statt, und ein Brautpaar lehnte es ab, angesichts so schrecklicher Gemälde ins gemeinsame Leben zu starten. Die Bilder mußten vorzeitig abgehangen werden.

A.R. Penck alias Ralf Winkler, Asteris Kutulas — Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „Die Union“, 6./7.10.1990

Kutulas: Du sprachst auch von Ralfs universeller Veranlagung und hast ihn damit von den anderen getrennt … Könntest du das genauer bestimmen?

Opitz: Malerei/Grafik war immer sein hauptsächliches Aktionsfeld. Zur Plastik hatte er damals nur ein rezeptives Verhältnis, aber die Besonderheit der Plastik gegenüber der Malerei/Grafik, das Material, welches körperlich erfahrbar ist – seine Schwere eben – und die körperliche Anstrengung, die zu investieren war usw., das alles reizte ihn sehr. Um 1970 erstellte er Objekte aus Kartons, Alufolie, Leuko-Plast und anderen Materialien, 1988 schickte er mir ein Foto von seiner ca. 4 m hohen Skulptur aus Carrara-Marmor. Bekannt sind ja seine Stelen aus Holz, damit hatte er noch in der DDR begonnen, in den 80er Jahren kamen Bronzen hinzu. Allen diesen Arbeiten ist eines gemeinsam: den technischen Aufwand so gering wie möglich zu halten, um dadurch Unmittelbarkeit in der Wirkung zu erreichen.

Um die universelle Begabung oder Intention zu belegen, habe ich einige Gebiete aufgezählt. Ich kenne frühe Tagebücher von ihm, so von 1961. Es sind Zeichnungen und Gedichte darin, Gedichtfassungen. Aber die Hälfte der Seiten sind Aufzeichnungen über Physik, speziell die Mechanik, mit vielen grafischen Darstellungen, Vektoren, Maßeinteilungen, Kraftfeldern, die sich durchdringen. Wenn später solche Dinge bei den Strichfigurenbildern und in den Standart-Serien Verwendung finden, dann nicht aus vordergründig ästhetischen, bildgestalterischen Erwägungen, wie es heute modern ist, Kreuze und Pfeile auf dem Bild einzubauen.

Philosophie

Philosophie hat er systematisch durchgearbeitet. Kant, Hegel, Marx. Als mein Kontakt zu ihm enger wurde, so ab 1964, trug er Lenin bei sich. Lenin und die Krise mit den Kronstädter Matrosen, das hab ich mir von damals gemerkt. Und das wird verkannt: Ralf war nicht „prowestlich.“ Neben dem Ost-West, welches unser Denken so okkupiert, stand auch Süd- Nord, schon damals. Modell Afrika: vorkolonial, Natur bietet Überfluß, Modell Eskimo, abfallfreie, totale Nutzung der beschränkten Ressourcen.

Schwerpunkt seiner Analyse: Was ist das System hier? Und welche Wege und Möglichkeiten gibt es im allgemeinen für das System und für ihn selbst. Dazu mußte man zum Kern vordringen, das System von seiner ideologischen Hülle trennen. Mit diesem Konzept hat er mehrmals ernsthafte Integrationsversuche unternommen.

Kutulas: Wie sahen die aus?

Opitz: Er hat sich bei der Armee für ideologische Kriegsführung und als Lehrer beworben …

Kutulas: Bei der Armee und als Lehrer?

Opitz: Ja, beides abgelehnt. In den 60er Jahren hat er regelmäßig Gespräche mit Kadern der Stadtparteileitung geführt. Man konnte mit seinem Denksystem nichts anfangen. Für sie war er eher ein Unikum, ein Clown. Ich selbst war an einem Integrationsversuch beteiligt. Wir beide machten im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden einen Lehrfilm für Studenten über Plastik. Der ist aus skurrilen Gründen nicht veröffentlicht worden.

Kutulas: Wann war das?

Opitz: Das war 1972. Unsere Konzeption, die akzeptiert worden war, bestand darin, einen Film über Prinzipien in der Plastik und deren Funktion im Raum zu machen. Die Eingangsszene etwa: Dresden, der Rathausmann mit dem Füllhorn oben auf dem Turm des Rathauses, vergoldet, Kameraschwenk nach unten, die vor dem Gebäude stehende Bronze der Ziegelputzerin mit Ziegelhammer, die Menschen gehen vorbei.

Der erste Teil gab einen historischen Abriß, aber nicht im Sinne der geläufigen Kunstgeschichte: Antike, Romanik, Gotik usw., sondern Gegenüberstellung: archaische Naturform, zum Beispiel die Menhire von Stonehenge, zu imitierender Kunstform, als Beispiel die gründerzeitliche Brunnenanlage am Platz der Einheit.

Den Hauptteil machten drei Plastiker der DDR aus, zu denen Ralf persönliche Beziehungen hatte, deren Arbeiten sich für das Anliegen des Films anboten: Theo Balden, der die Negativform betont, den plastischen Raum durch das Weggenommene verdeutlicht. Werner Stötzer, der die rhythmische Gliederung betont, das Volumen beläßt. Dann Ralfs Freund Peter Makolies, der archaischer Grundform unter anderem durch präzise, oft minimale Linie und Kante Gestalt gibt.

Einige größere Arbeiten von Stötzer filmten wir im Staatsatelier Berlin-Pankow. Da stand noch eine geballte Ladung stalinistischer Kampfkunst. Es war ein ca. 40 m langer Demonstrationszug, Menschen, Fahnen, Gewehre und anderes aus Gips, verstaubt. Wir ließen uns das für den Film nicht entgehen. Unser Film wurde im Rohschnitt dem Lehrstuhl Kunstwissenschaft vorgeführt.

Parallel dazu betreute der Lehrstuhl die Diplomarbeit von zwei Studenten, einen Fim über den Barockgarten Großsedlitz, in technischer Kooperation mit einem Betriebsfilmstudio. Um die praxisnahe Ausbildung durch den Lehrstuhl richtig zu würdigen, lud man einen illustren Kreis, Presse usw., zur Premiere ein, auch den Lehrstuhl Marxismus-Leninismus aus dem Hause. Das war im Dezember 1972, als Erich Honecker die Macht übernommen hatte. Um sich von der Ulbricht-Ära gebührend abzusetzen, kreierte man die Abgrenzungstheorie: die Behauptung von der absolut getrennten Entwicklung der zwei deutschen Nationen. Demnach stehen sich auch zwei Kulturen unvereinbar gegenüber.

Auch von einer gemeinsamen Kultur vor 1945 zu sprechen, sei nur reaktionäres Gefasel, um die politischen Realitäten zu negieren und die sogenannte deutsche Frage offen zu halten. Nach der Filmaufführung monierten die Marxismus-Leute den Begriff deutscher Barock, eine solche Verwendung widersprach der damals neuesten Honecker-These.

Der Spaß hatte seinen Höhepunkt, als der Kunstgeschichtsprofessor glaubte, für seine Studenten in die Bresche springen zu müssen und ins Auditorium rief: „Also, wenn es keinen deutschen Barock gibt, dann war wohl Goethe auch kein deutscher Dichter?“ Tage danach erschienen Leute vom ZK. Der Professor und sein Mitarbeiter mußten über die Weihnachtsfeiertage die Konzeption überarbeiten. Mit der neuen Konzeption erschienen sie im Betriebsfilmstudio in Heidenau, doch die Studiomitglieder sagten: „Nö, das ist unser Film genauso, und der ist gut. Den machen wir nicht noch einmal.“ Der Witz ist, daß der Film zu den Arbeiterfestspielen in Suhl vom Betriebsfilmstudio eingereicht wurde und wohl eine Goldmedaille erhielt.

Nach diesem Dilemma betreten Ralf und ich das Foyer der Hochschule, werden von dem betreuenden Mitarbeiter empfangen: „Herr Winkler, Herr Opitz. Ich bitte Sie, schneiden Sie bitte aus dem Vorspann Ihres Film ‚Im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden, Sektion Kunsterziehung‘ heraus! Schneiden Sie das bitte raus! Alles andere müssen wir später besprechen“.

So, jetzt war die Geschichte zu Ende, und so ist fast alles bei Ralf gelaufen.

A.R. Penck, Ralf Winkler von Asteris Kutulas — Veröffentlichung des Interviews in der Zeitung „die andere“, 36/1990

Kutulas: Du hast gesagt, daß Ralf im Vergleich zu den anderen eher der analytische Typ war. Wie ist das gemeint? Analytisch in Bezug auf seine Technik, auf seine Bildfindung oder in Bezug auf seine theoretische Analyse von Vorgängen?

Opitz: Wenn wir unter Technik das gleiche verstehen, dann beides. Jürgen Böttcher kenne ich nicht so gut, um seine Strukturen mit denen von Ralf vergleichen zu können. Ralf zeichnete und malte, um sich im sprichwörtlichen Sinne „ein Bild zu machen“. Deshalb ist die Rembrandt-Phase kein historisierender Rückgriff; Rembrandt war für ihn eine Technik, besser gesagt, eine Methode, um den Augenblick einer Situation in seiner Veränderlichkeit zu fixieren. Zur Figur wurde die Raumsituation mit wenigen groben Schraffuren bestimmt, das ist eine Möglichkeit, Naturform und hohen Abstraktionsgrad miteinander zu vereinen.

Penck & Serien

Ralf erarbeitete Serien. Training durch Serien, das kommt ja wieder beim Standart-Programm. Damals hat er jede Situation genutzt, die ihm zugänglich war, um vor dem Objekt zu zeichnen: Portraits, Menschen an der Straßenbahnhaltestelle, beim Federballspielen auf der Straße, Mutter, Schwester zu Hause, den Großvater, die Freundesrunde zum Geburtstag, die Freundin in allen Stadien des Verhältnisses, die Landschaft der näheren Umgebung. Immer in Serien, die dann zwecks Analyse auf dem Fußboden ausgelegt wurden. In der Portraitserie eines Mädchens konnten zehn Zeichnungen enthalten sein und, wo es ihm um die zeichnerische Bewältigung ging, immer wieder angesetzt werden, die Kontur in einer Linie zu erfassen, wenn notwendig, eine grobe Korrektur darüber.

Es ging ja nicht um das schöne, vollendete Kunstwerk. Einige Blätter zeichnete er so, wie sich das Mädchen gerne sehen würde. Meist wählte es sich ein Blatt davon als Geschenk aus. Wenn es ihm wichtig war, ging er weiter zum Kern vor, löste die Linien auf, veränderte bewußt die Proportionen, damit das Problem der Persönlichkeit hervortrat. Mich hat er als eine Mischung von Wolf und Schaf dargestellt, da ist was dran.

Penck & Landschaft

Wenn Landschaft, dann nicht, weil er sie besonders schön fand und das dem Betrachter mitteilen will. Ihn interessierten die Phänomene im Landschaftsraum, das Trennende und das Verbindende: Stein, Wasser, Erde, Luft, Mensch, Tier, Pflanze. Diese Momente als Prinzipien in den Bildraum einzubringen, bei der Pflanze das Heliotropische, beim Menschen das Psychologische als Antrieb, so etwas interessierte ihn. Zu den Serien von der Natur kommen die Serien im Atelier oder zu Hause bei seiner Mutter oder bei der Lebenskameradin. Die Elemente werden reduziert, zum Beispiel Stein – Baum – Mensch, der Mensch im Beharren, der Mensch in der Bewegung, der Mensch im Zwiespalt und im Verhältnis zu den oben genannten Elementen.

Penck & Musik

Neben der Plastik galt seine heimliche Liebe der Musik. Er spielte Klavier und Gitarre. Er ging in die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek und studierte die Notenwerke der Klassik und der klassischen Moderne, hat aber selbst nicht nach Noten gespielt. Wenn er ein richtiges Bild gemalt hatte, stellte er es auf das Klavier und spielte dazu. Das war schön. Ich bat ihn: „Ralf, spiel mal Bach“. Dann spielte er nicht ein bestimmtes Stück von Bach, er begann höchstens mit einem Zitat. Winkler spielte Winkler wie Bach.

Kutulas: Ralf genügte also der Gemeinschaftsstil ab einem bestimmten Punkt nicht mehr?

Opitz: Ich habe das alles erzählt, um damit nachzuweisen, daß der Punkt einfach kommen mußte. Also keine Abhängigkeit mehr von dem, was man sieht, sondern eine Methode, die so stark reduziert, um damit komplexere Bereiche visualisieren zu können. Das heißt, eine phänomenologische Überschau zu erreichen. Das waren die Strichfiguren- und Weltbilder. Für mich sehr interessant, weshalb danach die Erfindung der Standart-Theorie so notwendig erschien. Ich sehe hier die Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft bestätigt, also den Zusammenhang zwischen dem Weg, den Ralf bisher zurückgelegt hatte, und der Kunstentwicklung in der DDR.

DDR-Kunst & Individualismus

In den 50er Jahren wurden aus der DDR-Kunst die progressiven bürgerlichen Künstler eliminiert, ich denke an Grohmann und Carl Hofer. Leute wie Lachnit, Willi Wolf, Hermann Glöckner wurden ins Abseits gedrängt, selbst die Kollwitz, Barlach und Hans Grundig, der das noch erleben mußte, wurden suspekt. Die Kunstgeschichte hörte bei Repin und Menzels Walzwerk auf und begann erst wieder bei sowjetischer Kunst stalinscher Prägung. Für die DDR-Kunst waren die ersten Repräsentationsmodelle dazu erstellt. Ralf und die Gruppe um Böttcher reagierten mit verstärktem Individualismus. Was passierte nun in der DDR-Kunst, so etwa ab 1960? Man merkte, ganz so glatt geht es nun doch nicht, und langsam wurden Erfahrungen von Cézanne und Späteren in den sogenannten Sozialistischen Realismus eingebaut. Das führte zu langjährigen Diskussionen von Scheinproblemen. Man nannte das wohl Inhalt-Form- Problematik. Etwa, ob man die Augen wie bei Modigliani ohne Pupille darstellen darf oder nicht. Die Konservativen bezeichneten so etwas als anti-humanistisch, typisch für den Kapitalismus, wo der Mensch nicht sehen kann und darf usw. Eine heillose Verwirrung der Kriterien und Maßstäbe. Ralfs Strichfiguren und Weltbilder waren bei aller Reduktion noch subjektivistisch. Aber Objektivierung tat Not, deshalb Standart! Er hat herausgefunden, daß sich die Welt auf Zeichen reduzieren läßt und als Zeichen erfaßbar ist. „Ein Standart ist ein Bild nur dann, wenn es in seiner Struktur so einfach ist, daß jeder es perzipieren und imitieren kann.“

Dieses Interview erschien in verschiedener Form und Länge in folgenden Publikationen:
– Als wir uns bewusst als Untergrund bezeichneten. Die Dresdner „Lücke“ und Ralf Winkler alias A.R.Penck: Der Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Die Union, 6./7.10.1990
– Ralf Winkler alias Ost-Zonen-Rembrandt alias A.R.Penck. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: die andere, 36/1990
– Ralf Winkler und die zornigen jungen Männer Dresdens. Der Dresdner Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 8, November 1990
– Die Schließung der Dresdner „Lücke“. Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, in: Sondeur, Nr. 11, Februar 1991

Ralf Winkler alias Penck von Asteris Kutulas — Katalog zur LÜCKE Ausstellung

Ralf Winkler, alias A.R.Penck,

kannte ich noch aus meiner Dresdner Zeit, bevor er die DDR verließ. Giorgos, einer meiner besten Freunde, war ihm sehr verbunden … und ich glaube, und er war es, der Ralf zu seiner Ausreise mit seinem alten VW Käfer an die westdeutsche Grenze fuhr.
Später brachte ich den Erfinder der Strichmännchen mit Mikis Theodorakis zusammen, wobei der Maler Gottfried Bräunling der spiritus rectus dieser Produktion war:

Mikis Theodorakis – A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch), Mit neun Original-Siebdrucken von A.R.Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition & Asti Music, Hohenöllen 1995

Als nach dem Münchner Konzert Theodorakis in der Hotelhalle des Bayerischen Hofs Ralf traf, mit dem er gerade das oben genannte bibliophile Buch zusammen gemacht hatte, begrüßte dieser ihn mit den Worten: „Eigentlich kenne ich dich ja gar nicht. Aber ich habe eine Schallplatte mit Songs von dir, die ich fast jeden Tag höre, und die geht so: … „Der Maler holte mit den Armen weit aus und begann, dabei dirigierend, in der Hotelhalle unüberhörbar die Titel-Melodie des Films „Serpico“ zu singen. Der Ursprungssong hatte folgenden ihm unbekannten Text: „Und ich schritt weiter, hinein in die Nacht, und niemanden erkannte ich, und niemand erkannte mich.“ Was zur Folge hatte, dass die Aufmerksamkeit aller gerade in der Halle Anwesenden sich für einige Augenblicke auf Theodorakis und Penck richtete.

Ich kann mich noch ganz gut an seine Erscheinung erinnern Mitte der siebziger Jahre in Dresden: er kam mir vor wie ein vagabundierender sächsischer Anarchist. Er paßte überhaupt nicht zur DDR und war doch ganz klar ihr Kind. Ich hatte damals natürlich keine Ahnung um seine Bedeutung als Maler, oder besser gesagt als Konzeptkünstler. Aber er war ein ziemlich straighter Typ. Mir kam er immer etwas heruntergewirtschaftet vor, abgesehen davon, dass ich mit seiner Malerei oder seinen Filmen, die ich ohnehin nur sehr bruchstückhaft kannte, nichts anfangen konnte. Eine poetische Gestalt in einer kulturell verdurstenden Landschaft – das allerdings war mir instinktiv damals schon klar, und nicht nur wegen der verrückten Geschichten, die sich um seine Person rankten.