Georg Lukács’ Romantheorie – Utopie des Epos

24.6.2008 admin

Über die Monumentalität der unendlichen Monotonie des Lebens

(Vortrag, gehalten im Januar 1982 im Oberseminar „Romantheorie“ bei Prof. Dr. Claus Träger – Sektion Germanistik/Literaturwissenschaft, Universität Leipzig)

1. Kapitel – Vorgeschichte

Lucien Goldmann stellt den ungetrübten Optimismus deutscher Gelehrter dar, der bis unmittelbar zu Kriegsbeginn währte. Nicht daß ihre Positionen unangefochten waren, nein im Gegenteil, aber man hatte sich an langwährende Wissenschaftsperioden gewöhnt. Mit Dilthey war die Lebensphilosophie kathederreif, die Geisteswissenschaft trat mit dem Anspruch auf, die Einzelwissenschaften zusammenzufassen, denn ein Punkt war erreicht, wo „das Bedürfnis nach einer Deutung der gesammelten Materialien erwachte“ (Werner Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag, in: Studium und Aufsätze, Berlin 1959, S. 35), zweitens das Bedürfnis nach Besinnung zu stellen und drittens die Welt an sich zusammenzufassen.

Große Synthesen wurden versucht: 1905 erschienen vier Aufsätze über Lessing, Goethe, Novalis und Hölderlin unter dem Titel „Das Erlebnis und die Dichtung“ von Wilhelm Dilthey: der Titel war Programm. Der Versuch, das Grunderlebnis, die psychologische Begebenheit zu ermitteln, aus der die Gesinnung des Dichters und damit die konkreten Werte erklärt werden konnten. Die Wirkung musste nach einem halben Jahrhundert positivistischer Wissenschaft sehr groß gewesen sein. Programmatisch klingen die einleitenden Sätze zu „Goethe und die dichterische Phantasie“: „Die Phantasie des Dichters, ihr Verhältnis zu dem Stoff der erlebten Wirklichkeit und der Überlieferung, zu dem, was frühere Dichter geschaffen haben, die eigentümlichen Grundgestalten dieser schaffenden Phantasie und der dichterischen Werke, welche aus dieser Beziehung entspringen: das ist der Mittelpunkt aller Literaturgeschichte. Und die Erforschung der dichterischen Phantasie ist die naturgemäße Grundlegung des wissenschaftlichen Studiums der poetischen Literatur und ihrer Geschichte.“ (Leipzig 1906, S. 137)

Im gleichen Jahr erschien „Die Jugendgeschichte Hegels“ von Wilhelm Dilthey und die „Philosophie des Geldes“ von Georg Simmel, dem späteren Lehrer von Lukács. Beide Werke bereiten die nach 1910 vollzogene Wende vom Neukantianismus zum Neuhegelianismus vor. Nach Lukács eigener Aussage befand er sich beim Niederschreiben der „Theorie des Romans“ in diesem Prozess. Schimmert bei Dilthey der Hegel ganz mystisch durch, so hatte Simmel mit seinem Werk die Absicht, den Marxismus zu ergänzen, ihm einen Stock unterzubauen, so dass eben „jene wirtschaftlichen Formen selbst als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strömungen, psychologischer, ja, metaphysischer Voraussetzungen erkannt werden konnten.“ (Philosophie des Geldes, Berlin 1958, S. VIII).

Ich führe das hier nur an, erstens um die Zeit und die Umwelt Lukács zu charakterisieren und zweitens, um die Vermittlung von Marx, von Hegel deutlich zu machen: es war eben ein Simmelscher Marx, ein Diltheyscher Hegel. Und in den 20-er Jahren wurde Marx zum Beispiel über Lukács, Mannheim und Korsch vermittelt.

Die Relevanz einer solchen Diltheyisch-Simmelschen Methode für Lukács postuliert dieser in etwas abgewandelter Form in seinem 1909 geschriebenen Aufsatz über Kierkegaard, der neben Novalis und Dostojewski die für ihn paradigmatischen Vorbilder sind. Er versucht, „psychoanalytisch die Seele Kiekegaards zu fassen, dessen individuell-seelische Wirklichkeit, und glaubt dadurch den Kristallisationspunkt des Lebens als auch des Werks dieses Philosophen zu erfassen. Dass aber Lukács diese Methode mit einem Geist der Utopie verband, und dass es ihm, wie er immer wieder betont, um die ethische Fragestellung geht, beweist seine Unzufriedenheit mit den herrschenden Vorstellungen.

Sein Kommilitone und Freund Ernst Bloch, der im gleichen Jahr wie Lukács geboren wurde, nämlich 1885, drückte dies in der Zeit, als Lukács die „Theorie des Romans“ schrieb, 1914/15, so aus:

„… schon seit achtzig Jahren sind auch … (die Philosophen) mit dem geistigen Niedergang beschäftigt …/ so steht man in diesen Tagen, nachdem schon so lange die gewaltige Gegenwart eines echten Philosophen verschwunden ist, vor der Tatsache, dass sogar das ganz allgemeine Bewusstsein darum, was Philosophie eigentlich ist … verloren gegangen ist …/ Wenn schon die ältere Generation fast unlösbar mit allen Fragestellungen und Denkmöglichkeiten im Neukantianismus verstrickt blieb, so wird es hier noch hoffnungsloser, seine unerheblichen Gedanken an Hegels feurigem Begriffswesen aufwärmen zu wollen und derart die philosophische Renaissance dem sogenannten Neuhegelianismus zu erwarten …

Darum insgesamt: wie ist es möglich, dass erwachsene, sittlich gefestigte Männer, Lehrer, die sich über ihre Begabung längst im Klaren sein könnten und was sie ihnen erlaubt, nicht nur, wie es wohl noch denkbar wäre, Methodenlehre traktieren, obgleich auch hier die metaphysische Gesamtanschauung alles ist, sondern an das Ungeheure gehen, aus bloßer Erkenntnistheorie heraus Mystik, negative Theologie, korrigierten Neuplatonismus, Geltungsmetaphysik zu probieren, im gleichen Raum des Gedankens, wo bereits Symposion, Ethica, Kritik der Urteilskraft stehen?“ (S.245/246/248, München und Leipzig, 1918)

In diesem formlosen Chaos der wissenschaftlichen Akademien beginnt der junge Lukács seine Studentenlehrjahre: 1903 studiert er Jura und Nationalökonomie an der Budapester Universität. Später wechselt er zur Philosophischen Fakultät über. Im Oktober 1906 promoviert er zum Doktor der Staatswissenschaften. Ein Jahr später lernt er Simmel persönlich kennen und wird dessen Schüler, weshalb er auch von 1908 bis 1909 nach Berlin geht und Simmels Vorlesungen hört. Ein Jahr zuvor schreibt er noch zwei Bände über „Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“, ein Buch, das nach Zoltan Kenyeres „bis heute die umfangreichste Bearbeitung der Entwicklung der dramatischen Kunst zwischen dem 18. Jahrhundert und dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts“ beinhaltet (Dialog und Kontroverse, S.15).

Im Frühjahr 1912 geht Lukács nach Heidelberg, wo er die ersten drei Kapitel seiner „Philosophie der Kunst“ bis zu Kriegsbeginn schreibt. In Heidelberg ist er Mitglied des Max-Weber-Kreises und ein Freund des Philosophen. In der Universität „gab es nicht die mindeste Kontrolle über den Besuch von Vorlesungen“ – schreibt Jürgen Kuczynski in seinen Memoiren – „… War die Vorlesung langweilig und glaubte man den Stoff auch einem Buch entnehmen zu können, ersparte man sie sich, um etwas Vernünftiges zu tun: lesen, schreiben, diskutieren. War die Vorlesung gut, ging man mit Freude hin. Alle Professoren hielten Seminare ab, zum Teil für Assistenten und die besten Studenten, und es bedeutete eine Ehre, daran teilnehmen zu dürfen. Der Kontakt zwischen den Professoren und den wirklich guten Studenten war wissenschaftlich eng, bisweilen auch persönlich freundlich.“ (Berlin, Weimar, 1981/3, S.74)

Hier wird der junge Gelehrte mit Emil Lask, mit Stefan George und Friedrich Gundolf bekannt. Er ist Hörer bei Heinrich Rickert und Wilhelm Windelband. Diese Namen sollen hier für einen geistigen Kosmos stehen, unter dessen Horizont Lukács 1914 sich anschickte, eine größere Dostojewski-Monographie zu schreiben, deren Ausarbeitung durch seine Einberufung zum Militärdienst unterbrochen wird. Das fertiggestellte erste Kapitel erscheint 1916 unter dem Titel „Die Theorie des Romans“ in Max Dessoirs „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft“.

2. Kapitel – Die Theorie des Romans

„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt.“/22/ Der erste Satz der „Theorie des Romans“ führt den Leser in das „Weltzeitalter des Epos“ /23/, in dem es „nur Antworten, aber keine Fragen … nur Formen, aber kein Chaos“ /24/ gibt: in dem die Seele noch eins ist mit sich, ja sie ist inmitten der Welt. Und das Wichtigste: Leben und Wesen sind identische Begriffe /23/; das meint: dass vor dem Menschen ein weiter Weg liegt, aber kein Abgrund in ihm; das meint: dass der Sinn noch im Leben verankert ist. Später wird dieser Sinn aus dem Leben entweichen: die Menschen werden Suchende. Denn am Ende steht die Entzweiung von Sein und Schicksal, von Leben und Wesen.

In diese Entwicklung hinein projiziert Lukács die sich entfaltende Welt der Dichtkunst, die schon zur Zeit des Griechentums die „großen, die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie/28/ ausbildete. Sie zeigen den Weg von Homer über Sophokles zu Platon. Mit Platon jedoch wird (nach Lukács) auch die „Totalität des Seins“ /27/ zu Grabe getragen. Kein Phänomen mehr, keine Einzelerscheinung wird als etwas „Geschlossenes vollendet sein“/27/ können. Seit dem Christentum ist das Antlitz der Welt für immer zerklüftet /32/.

Die „Theorie des Romans“ nennt Lukács im Untertitel einen „geschichtsphilosophischen Versuch“. Was bedeutet das ausdrückliche Attribut? Erstens soll es als Hinweis auf die Hegelsche Behandlungsart, Lukács Nähe zu dessen Philosophie bekunden und zweitens macht es auf die philosophische Behandlung eines ästhetischen Problems aufmerksam. Was wir darunter verstehen können, erläutert er selbst in einem 1962 geschriebenen Vorwort: „Die ‚Theorie des Romans’ ist tatsächlich ein typisches Produkt der geistes/wissenschaftlichen Tendenzen … Es wurde Sitte, aus wenigen, zumeist bloß intuitiv erfaßten Zügen einer Richtung, einer Periode etc. synthetisch allgemeine Begriffe zu bilden, aus denen man dann deduktiv zu den Einzelerscheinungen herabstieg und so eine großzügige Zusammenfassung zu erreichen meinte.“/6 f./

Auf diese Weise reichen die zwei vorhin entwickelten Reihen, nämlich Leben-Wesen-Sinn sowie Form-Seele-Totalität aus, um die Entwicklung vom Weltzeitalter des Epos zur gegenwärtigen „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“ dazustellen. Mit dieser Fichtischen Charakterisierung der bürgerlichen Gesellschaft endet das Buch und kennzeichnet den Zustand des Autors nach Kriegsbeginn, der auch das auslösende Moment zu Entstehung der „Theorie des Romans“ war.

„Sie entstand also – wie Lukács im Vorwort schreibt – in einer Stimmung der permanenten Verzweiflung über den Weltzustand.“/6/ Jedoch, und da kann man Lucien Goldmann zustimmen („Dialektische Untersuchungen“), ist eine „tragische Weltanschauung“ bei Lukács im Gegensatz zum Optimismus der Akademiker in Deutschland schon in seinen zwischen 1905 und 1911 entstandenen Aufsätzen ausgeprägt. Hier soll nur auf die Relevanz dieser Weltanschauung für den sich in den 20-er Jahren durch Heidegger entwickelten Existentialismus hingewiesen werden.

Dass dies Auswirkungen auf Lukács’ Romantheorie hat, liegt im Zeitgeist selbst. So lesen wir in seiner Rezension von Manns „Königlicher Hochzeit“ aus dem Jahren 1909: „das Resultat des heute Erschauten … (ist) … der Weg führt bergab … Dies ist die Monumentalität einer grauen Monotonie, einer unendlichen Monotonie und Kleinlichkeit; und es ist das Gefühl, dass die kaum übersehbare Menge von kleinen und grauen Ereignissen, die den eigentlichen Roman ausmacht, bloß ein verschwindend kleiner Teil der unendlichen Monotonie des Lebens selbst ist, die der Monotonie ihre Unendlichkeit, ihre Monumentalität verleiht.“ („G.L. zum siebzigsten Geburtstag“, Berlin 1955)

Der Gegenstand der Epik ist für Lukács das Leben, aber: lebensphilosphisch. Das Problem der modernen Welt besteht nun darin, dass die Entfremdung (bei Lukács der Auseinanderfall von Leben und Wesen – das Wesen ist jenseitig geworden – der Sinn des Lebens hat sich verflüchtigt), dass also die Entfremdung zur Entmenschlichung des Menschen geführt hat; es gibt aber andererseits eine Sehnsucht, eine Liebe nach dem substanzvollen Leben. So ist die Form des Romans Ausdruck dieser transzendentalen „Obdachlosigkeit“, die „Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende“. Diese bestehenden Verhältnisse führen zum „vereinzelten Einzelnen“, dem bürgerlichen Individuum.“ Dem gegenüber ist der Gegenstand des Epos „kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft.“

Den Romanhelden charakterisieren Innerlichkeit, die Einsamkeit der Seele und das sich daraus ergebende Problem des Vertrauens! Diese schon bei Hegel befindlichen Topoi werden bei Lukács begleitet von einem permanenten Utopismus, die erwähnte Sehnsucht nach einer neuen Welt, nach einem neuen Epos. Schon 1909 glaubt er in den Balladen und Novellen Storms „ein Element jener Materie“ zu erkennen, „aus welcher dereinst ein großes Epos entstehen soll, das große Epos des Bürgertums.“ (Die Seele und die Formen, Berlin und Neuwied, 1971, S.97)

In der „Theorie des Romans“ ist er sich über die Illusion des Bürgerlichen im Klaren; da heißt es: „Aber diese Wandlung (– zu erneuerten Formen der Epopöe –) kann niemals von der Kunst aus vollzogen werden (trotz der Behauptung W. Mittenzweigs, der junge Lukács höbe „in seinen Schriften hervor, dass sich die Kunst von innen heraus erneuern müsse.“ – Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács, Leipzig 1975, S.11f.): die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitsschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit, und muß die herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft der Gestirne steht.“/157/

Bereits im Vorwort der „Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“ von 1909 gibt es erstaunliche Feststellungen, immerhin in einer nach Steigerwald „lebensphilosophisch-neukantianisch-positivistischen Periode Lukács’.“ Im besagten Vorwort geht es um das Miss-Verhältnis zwischen ökonomischer Basis und gesellschaftlichem Überbau. Wir lesen: „Zu bestimmten Zeiten sind nur bestimmte Lebensauffassungen möglich, und wenn auch die Literatursoziologie sich nicht damit beschäftigen kann, was es ist, das diese Lebensauffassungen, diese Weltanschauungen erzeugt, so stellt sie doch fest: bestimmte Weltanschauungen bringen bestimmte Formen mit, ermöglichen sie, schließen andere genauso von vornherein aus /73/ … Und so spielen die wirtschaftlichen Verhältnisse selbst nur eine untergeordnete, als Grundtatsache wirkende Rolle, die direkt wirkenden Ursachen sind ganz anderer Art.“/74/

Das Vorwort endet mit dem Versuch einer Skizze: „Wirtschaftliche und kulturelle Verhältnisse – Lebensauffassung – Fom (beim Künstler als a priori des Schaffens) – das Leben als geformtes – Publikum – (hier wieder als kausale Reihe: Lebensauffassung – wirtschaftliche und kulturelle Verhältnisse) – Wirkung – die Reaktion auf die verschiedenen Wirkungen des Kunstwerks – usw. ad infinitum.“ /74/ (Georg Lukács, Literatursoziologie, Neuwied u. Darmstadt, 1977/6)

Die „geschichtsphilosophische Bedingtheit“ des Romans kommt in dessen Gestaltungsmittel zum Ausdruck: der Ironie. Sie entspricht dem gespaltenen Individuum, denn sie bedeutet die „Selbstaufhebung“ der zu Ende gegangenen Subjektivität“/93/, die zwischen Abstraktheit und Innerlichkeit steht. Die utopische Innerlichkeit, die glaubt, aus sich heraus die Welt aufbauen zu können, einerseits, und die die Verhältnisse durchschauende Abstraktheit, die jedoch nur eine formale Einheit herstellen kann, andererseits, kennzeichnen die für das bürgerliche Individuum konstitutive Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit. Für den Roman bedeutet das ein Schweben zwischen einem Begriffssystem (des Sollens) und einem Lebenskomplex (des Seins).

Diese Gegenüberstellung von Abstraktion und Innerlichkeit oder wie es in der zeitgenössischen Diskussion hieß, und „Einfühlung“, gab es bei Hegel noch nicht; dazu war er zu ausgeprägt dialektisch, um geschichtswissenschaftlichen Methoden als allein gültige auf die Kunstbetrachtung anzuwenden. Der „Einfühlung“ wurde um die Mitte bis zum Ende des 19. Jh. der Platz einer normativen Kunstbetrachtung zugewiesen. Alles wurde mit den Blütezeiten der Antike und Renaissance verglichen, das Übrige zu Verfallszeit der Kunstentwicklung gerechnet, eine Anschauung, der auch Lukács verpflichtet ist.

Dabei überwindet natürlich Lukács punktuell seine geisteswissenschaftliche Methode durch die dialektische Hegels. Wilhelm Worringer – der mit seiner Programmschrift „Abstraktion und Einfühlung“ 1907 die Abstraktion als Antithese behandelte und so die beiden Begriffe zu einer Synthese führte – schreibt im ersten Kapitel seiner Arbeit: „Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zwischen den Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsgrad die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt und korrespondiert in religiöser Beziehung mit einer stark transzendentalen Färbung aller Vorstellungen.“/15/

An diese Gedanken knüpft Lukács an, obwohl er sich in der Heidelberger „Philosophie der Kunst“, die zwischen 1912 und 1914 entstand, von Worringer distanziert.

Doch zurück zur Ironie, die Ausdruck dieser Diskrepanz ist. Indem das schaffende Subjekt seine Welterkenntnis, eben in Form der Ironie, auf sich selbst anwendet, „sich selbst – wie es bei Lukács steht –, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefasst: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.“/73/ schafft, kann der Roman seiner Aufgabe gerecht werden, nämlich: „Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen … werden.“ Denn für die große Epik „ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip“!

Das Vergessen des Subjekts im schöpferisch-künstlerischen Akt, nur „schauendes Weltauge“ sein, geht auf Schopenhauers Objektivation des Willens zurück und diese Konzeption wird für die gesamte Phase des bürgerlichen Realismus relevant, am ausgeprägtesten wohl bei Thomas Mann, den Schopenhauer auch nach Meinung von Antal Madl viel elementarer beeinflusste als Nietzsche und Wagner. Durch diese nur hinnehmende Subjektivität ist ein Erfassen der epischen Totalität möglich. Die angemessenste äußere Form ist die biographische: sie überwindet die schlechte Unendlichkeit des Romanstoffes. So stellt sich uns die Ironie als die Objektivität des Romans dar.

3. Kapitel – Die Krise des Romans

Die Krise des Romans ist selbstverständlich in erster Linie Ausdruck eines in Krise geratenen bürgerlichen Bewußtseins: Menschliches, Allzumenschliches ist allein unter der Voraussetzung der Umwertung aller Werte möglich, und doch führt diese „Radikalität“ nur wieder zum philiströsen Credo, es gäbe viele Wahrheiten, also keine. Und da ist nur ein Zeichen des Umbruchsverständnisses der bürgerlichen Intellektuellen zur Zeit der „Menschheitsdämmerung“. In der Literatur beherrschten schon vor dem Krieg Weltendahnungen und Katastrophensymbolik die dichterischen Darstellungen, ob im sich herausbildenden Expressionismus oder in Hauptmanns Roman „Atlantis“, in Kafkas „Amerika“ oder in Kellermanns „Der Tunnel“, überall scheint die Erkenntnis von der notwendigen Veränderung der bestehenden Verhältnisse durch. Auf diesen, auch bei Lukács existenten Utopismus habe ich schon hingewiesen. Dazu kommt in diesen und auch in anderen Werken wie z.B. in Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910) die Tendenz der Verinnerlichung der Prosadarstellung, die von Lukács in seinem Werk erörtert und analysiert wird.

Er geht im zweiten Teil seiner Schrift, beim Versuch, eine Typologie der Romanform zu entwickeln, vom Begriff der Seele aus, bzw. von ihrer Beziehung zur Umwelt: ist sie schmäler als diese, führt sie zur Dämonie des abstrakten Idealismus, ist die Seele breiter als die Schicksale des Lebens, entspricht sie der Desillusionsromantik des 19. Jh. Beide gehen aber von der Inadäquatheit von Seele und Wirklichkeit, von Ideal und Wirklichkeit, von Individuum und Gesellschaft aus, eine Inadäquatheit, die erst durch den Erziehungsroman in Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ aufgehoben bzw. vermittelt werden kann; durch eine Vermenschlichung der Gesellschaft, durch eine Vergeselligung des Menschen.

Die strukturbestimmende Problematik in der Romanform des abstrakten Idealismus, dessen dichterischer Ausdruck Cervantes’ „Don Quichote“ ist, also die strukturbestimmende Problematik besteht im vollständigen Mangel an innererProblematik: alles geht in die äußere Handlung auf, weil der Held das Ideal als seiende Wirklichkeit annimmt und ihm demzufolge seine Tat genügt, seine Seele jedoch vermag nichts zu erleben.

Es ist der Augenblick, in dem der Gott des Christentums die Welt verlässt und der Mensch einsam wird. Die Desillusionsromantik, die geschichtsphilosophisch den abstrakten Idealismus ablöst, nimmt die entgegengesetzte Stelle ein: hier ist es die inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt. Die innere Wichtigkeit des Individuums hat ihren Gipfelpunkt erreicht: / die Weltanschauung der Romantik, die Welt aus sich heraus, aus der Seele zu erbauen. Auch äußere Konflikte werden, wenn überhaupt, im Inneren ausgetragen. Dazu müssen jedoch sekundäre Ausdrucksmittel, nämlich Stimmung und Reflektion verwendet werden, die in sich die Gefahr einer subjektiv-lyrischen Stellungnahme bergen, deren undichterischer Charakter formzersetzend wirkt.

Jacobsen und Gontscharow versuchten das Problem der größten Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit, das Problem der Zeit vergeblich zu lösen. „Darum ist es, dass durch die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee, der Roman, Bergmanns „durée“ in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt.“/124/ „Im Roman“, schreibt Lukács, „trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche“: 125f./, und weiter: „So wird die zeit zum Träger der hohen epischen Poesie des Romans: Sie ist unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Apriorität zu regeln.“/127/ Das einzelne Individuum vermag immer schwerer seine Individualität zu wahren in Beziehung zur Außenwelt.

Aus der fatalen Geschichtssituation heraus bleibt dem Roman nur noch die Selbstauflösung seiner Form in Pessimismus: die Resignation ergibt sich aus einer Richtung ohne Sinn. „Und aus diesem resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die Hoffnung und die Erinnerung.“/127/.

Einerseits der Glaube, dass etwas Neues, Ersehntes kommen wird und andererseits die Macht der „durée“, durch ihr „ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen“/128/, die innere Brüchigkeit des Helden wie seiner Umwelt zu überwinden und – wenigstens in der Erinnerung – eine erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, eine Lebenstotalität aufzubauen. Es zeugt von Lukács’ großer Genialität, dass er die neue Funktion der Zeit im Roman artikuliert, als Proust und Joyce in D. noch unbekannt waren und damit eine der wichtigsten Entwicklungen der Romankunst im 20. Jh. vorwegnimmt. Auch hinter den ersten Äußerungen Thomas Manns über die „Krise des Romans“ verbirgt sich die gleiche Erfahrung, die er beim Schreiben des „Zauberberg“ gemacht hat, ein Roman, der nach zwölfjähriger Schreibunterbrechung des Dichters 1924 erschien; er spricht im Jahren 1926 „von der Herrschaft des Romans im Reiche moderner Dichtung und von der Krise, worin er sich eben jetzt als Kunstform befindet und aus der er als etwas Neues, Ungekanntes und Geistigeres hervorgehen wird.“ (Bd. 11, S.177)

Der Utopismus, der den „Gralssucher“ Heinz Costorp prägt, symbolisiert Manns Intention, eine neue Humanität, eine neue Lebensform zu erschaffen. Und di ein der Zauberberggesellschaft aufgehobene Zeit macht er zum „humoristisch behandelten Bestandteil der Erzählung“ selbst. Die großen Romane haben (und da ist das Zeitproblem nur ein Symptom – wenn auch ein ausschlaggebendes –) eine Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin.

Der „Wilhelm Meister“ steht in der Darstellung Lukács’ zwischen abstraktem Idealismus und Desillusionsromantik: der Menschentypus und die Handlungsstruktur „sind also hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, dass die Versöhnung von Innerlichkeit und Welt problematisch, aber möglich ist“/135/. Der Widerspruch zwischen Prosa d. Verh. und Poesie des Herzens wird durch Erziehung des Helden einerseits und durch Romantisierung der Wirklichkeit andererseits überwunden. Die Humanität (Verwandtschaft zu Thomas Mann) ist die Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus.

Die Ironie bekommt hier eine entscheidende Bedeutung: die Gemeinschaft, die Gesellschaft, in der das Individuum integriert ist, muss eine größere, objektivere Substantialität besitzen. „Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muss aber den Roman der Epopöe annähern.“/145/. Und weiter bei Lukács: „Die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, dass sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen“/149 (z.B. Balzac).

Erst „die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des 19. Jh. gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich“. Tolstoi hat die Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen, jedoch hat „das Hinausgehen über die Kultur … nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres Leben an seine Stelle gesetzt“/156/. „Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt geblieben. Erst in den Werken Dostojewskis wird diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet … Dostojewski hat keine Romane geschrieben … Er gehört der neuen Welt an.“/157f./

Natürlich sind dies nur „Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach ist, dass es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann“. /158/

4. Kapitel – Georg Lukács‘ Romantheorie

Wenn wir Lukács Positionen zusammenfassen, so müssen wir diese immer in der Dialektik mit den gesellschaftlichen und künstlerischen Phänomenen seiner Zeit betrachten. Ausgehend von einer „tragischen Weltanschauung“, gelangt Lukács über die Darstellung der epischen Form (was bei ihm keine Gattung konstituiert) zur utopistischen Forderung nach Überwindung der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse (wobei das eine für diese Zeit normale Stimmung war) und damit des Romans, so ein neues Epos begründend, das Ausdruck des Sich-Wiederfindens der Seele ist.

Als Gegenstand der Epik bestimmt Lukács das wirkliche Leben, wie es ist. Da der Sinn, also das Wesen jenseitig geworden, wird eine Sehnsucht und eine Suche des Romanhelden als dessen Situation relevant. Aus dieser Diesseits-Jenseits-Problematik des Lebens, was auch Ausdruck der Spaltung des Menschen in Privat- und ein gesellschaftliches Wesen ist, entspringt die Notwendigkeit der ironischen Weltbetrachtung, die die nötige Distanz des Schriftstellers und die Objektivität im Roman schafft. Die epische Totalität schließlich ist nur durch die Überwindung der Zeit möglich.

Asteris Kutulas, 1981/82

Vortrag, gehalten im Januar 1982 im Oberseminar „Romantheorie“ bei Prof. Dr. Claus Träger – Sektion Germanistik/Literaturwissenschaft, Karl-Marx-Universität Leipzig

Nachtrag: Georg Lukács und Thomas Mann

Thomas Mann geht (wenn man es so sagen kann) in seinem Idealismus noch weiter als Lukács: „Der Romancier – schreibt er 1930 im Aufsatz über „Die geistige Situation des Schriftstellers in unserer Zeit“ (Thomas Mann, Ges. Werke, Stuttgart 1974) – formt das Leben nicht nur in seinem Buch, er hat es oft genug auch durch sein Buch geformt: wenn man nicht fragte, wer oder was zuerst gewesen sei: die französische Gesellschaft des 19.Jh., wie wir sie aus Balzacs Werk kennen, oder Balzac, so wäre ich gar nicht abgeneigt zu antworten: Balzac“. Und eine Möglichkeit zur ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts wird postuliert (Bd.10, S.302): unter der Voraussetzung, dass „geistige Wirklichkeit … auch Wirklichkeit (ist); sie ist vielleicht sogar primäre Wirklichkeit“. (Bd.10, S.299)

Das bedeutet jedoch, dass die gesellschaftlichen Widersprüche im Geist gelöst werden können, in einer zwar bedrängten, aber existierenden Innerlichkeit. So kann vielleicht die Gegenwart die Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit sein – der Geist thront im Himmel und hat nichts anderes zu tun, als sich zu perfektibilitieren.

Der Roman ist nicht, wie bei Lukács, abzulösen, im Gegenteil (und hier beweisen sich die 25 Jahre, die vergangen sind und auch die bisweilen eingeschränkte Sicht Lukács’) – Lew Tolstoi „ist einer der Fälle, die uns in Versuchung bringen, das von der Schulästhetik behauptete Verhältnis von Roman und Epos umzukehren und den Roman nicht als eine Verfallsform des Epos aufzufassen, sondern in dem Epos eine primitive Vorform des Romans zu sehen“. (Bd.10, S.355)

Die dialektische Sicht zeigt in den klaren Gedankengängen in der „Kunst des Romans“ ihre Überlegenheit über die geisteswissenschaftliche Methode in der Betrachtung der „Theorie des Romans“!

Thesen zu Thomas Manns Romankonzeption

Dieser „historische Betrachtungsort“ dient Mann im Aufsatz, um die Entwicklung von der archaischen Welt des Epos zur modernen Welt des Romans nachzuweisen. Und im Gegensatz zu Lukács, bei dem die Gattungen nach der Antike symbolisch werden und die Form das Bestimmende ist, postuliert Mann: „Die Kunstform wird gleichgültig, wenn der Genius der Kunstgattung selbst in seiner Souveränität und freien Größe hervortritt“. Hier wird die Grenze zwischen Roman und Epos aufgehoben: hier herrscht das „Ewig-Epische“, der Genius der Epik.

Der geschichtliche Weg, den dieser Geist gegangen, ist der der Verinnerlichung, die Kunst des Romans nun, der die höchste Stufe der Innerlichkeit anzeigt, ist, das Kleine interessant zu machen, „das, was eigentlich langweilig sein müsste, interessant zu machen.“ Dass hier wieder auf Schopenhauer verwiesen wird, beweist den Stellenwert seiner Realismuskonzeption, auf die ich vorhin hingewiesen habe.

Dieses Interessantmachen des Kleinen sowie die Objektivität und die Aufhebung des „Geistes der verzauberten Langeweile“, der „unendlich Zeit“ hat, sie nur mit Hilfe des „Gottes der Ferne“, des „Gottes der Distanz, der Objektivität“, des „Gottes der Ironie möglich.

„Objektivität ist Ironie – schreibt Mann – und der epische Kunstgeist ist der Geist der Ironie.“ Die spöttisch-kritische Haltung manifestiert schon im Begriff, dass sie tatsächlich nur eine geistige ist und unbefleckt von Materie bleiben muss.

Die gegenüber Lukács richtige Einschätzung des modernen Romans im 19. Jh. führt Mann zur Frage, warum der deutsche bürgerliche Roman des 19. Jh. „europäisch nicht recht mitzählen will“. Er erklärt dies mit einem wesentlichen Unterschied zwischen dem „Gesellschaftsgeist“ des französischen Werkes und dem „mythisch-urpoetischen“ Geist des deutschen Werkes, der seine Entsprechung in Richard Wagners Musik gefunden hat. Das ist eine Meinung, die sich zur Zeit der deutschen Frühromantik (Tieck und Wackenroder) gegen die Musikkonzeption der Aufklärung richtete, dass Mystik eine Aussage haben, dass sie rational erklärbar sein müsse. E.T.A. Hoffmann prägte dann den Begriff der „absoluten Mystik“; jetzt war, im Gegensatz zur Periode von der Antike bis zur Aufklärung, die Instrumentalmusik, die eigentliche Musik. Diese Meinung wurde dann theoretisch über Schopenhauer, Wagner und Nietzsche vollkommen in das europäische Bewusstsein installiert. Ähnliches finden wir bei allen Ästhetikern Anfang des 20. Jahrhunderts.

Hermann Hesse drückte dies 1927 im „Steppenwolf“ (101f.) wie folgt aus: „Lange hatte ich auf diesem Nachtgang auch über mein merkwürdiges Verhältnis zur Musik nachgedacht und, einmal wieder, dies ebenso rührende wie fatale Verhältnis zur Musik als das Schicksal der ganzen deutschen Geistigkeit erkannt. Im deutschen Geist herrscht das Mutterrecht, die Naturgebundenheit in Form einer Hegemonie der Musik, wie sie nie ein anderes Volk gekannt hat. Wir Geistigen, statt uns mannhaft dagegen zu wehren und dem Geist, dem Logos, dem Wort Gehorsam zu leisten und Gehör zu verschaffen, träumen alle von einer Sprache ohne Worte, welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt, statt sein Instrument möglichst treu und redlich zu spielen, hat der geistige Deutsche stets gegen das Wort und gegen die Vernunft frondiert und mit der Musik geliebäugelt.“ Ich glaube, damit ist eine treffende Charakterisierung nicht nur des Verhältnisses des deutschen Geistes zur Musik, sondern gleichzeitig eine Charakterisierung der geistigen Lage des deutschen Intellektuellen gegeben.

Thomas Mann ist einer der wenigen, die den seelischen Balanceakt ein Leben lang durchhielten.

Ein anderer großer Romancier seiner Generation, Stefan Zweig, beging 1942 Selbstmord.

Asteris Kutulas

(geschrieben im Dezember 1981 und im Januar 1982 in Leipzig)

http://asteriskutulasblog.live-website.com/2008/05/14/georg-lukacs-kutulas/

Literarisches

Giorgos Seferis

23.6.2008 admin

3 Texte über Giorgos Seferis

„Wohin ich auch reise, Griechenland verwundet mich …“ – Über die Einsamkeit des Giorgos Seferis

Eines der letzten Gedichte von Giorgos Seferis, es heißt „Verwitterte Inschrift“, besteht aus nur einer Zeile:

… Tote Wörter. Warum habt ihr sie getötet? …

Die epigrammatische Kürze und der Titel, so kann man vermuten, sollen eine antike Tafel assoziieren, auf der die in pendelischen Marmor gehauenen Buchstaben, archaisch streng, dorisch, kaum noch zu entziffern sind. Oder aber die Orchestra eines Theaters mit dem Ein- und Ausgang des Chores und zwischen den stillen Unendlichkeiten der drei Punkte: ein leises Murmeln. Weiter nichts.

Doch meint der Dichter keine Urworte antiker Barbarei, sondern die Losung der 1968 herrschenden Junta: „Griechenland Christlicher Griechen“. Wie so oft in unserer „phantasmagorischen Epoche“, wie sie Franz Fühmann nannte, kein Paradoxon frei nach Tertullian: Unter einem eisenstarrenden Himmel und wehenden Transparenten mit der Aufschrift „Griechenland Christlicher Griechen“ fahren 1967 in Athen Panzer auf. Und obwohl Seferis zeitlebens jeder öffentlichen Stellungnahme ausgewichen war, wendete er sich im März 1969 mit einer offenen Erklärung gegen das Militärregime: „Zwei Jahre sind bereits vergangen, seitdem uns ein System aufgezwungen wird, das im krassen Gegensatz zu den Idealen steht, für die unsere Welt, für die so aufopferungsvoll auch unser Volk im letzten Weltkrieg gekämpft hat.“

Diesen Zwiespalt ist er niemals losgeworden: Die Achtung vor dem „Volk“, dessen Kultur ihm als lebendige Quelle für die künstlerische Inspiration gilt und zum andern das Wissen um das manipulatorische, skrupellose Funktionieren der Macht in Griechenland, die er aus nächster Anschauung als Angehöriger des Diplomatischen Korps (1926-1962) kennengelernt hatte. Seine Erfahrung mit der praktischen Politik erzeugt in ihm eine tiefe Abscheu ihr gegenüber – zusammen mit der Illusion, Politik an sich sei, unter der Voraussetzung, man habe als Regierender das richtige Verantwortungsbewusstsein, moralisch unanfechtbar zu praktizieren – und führte zu einer ihn quälenden Resignation und zum Glauben, auch das „Volk“ sei korrumpierbar. Natürlich, Seferis war Empiriker; für ihn sind die weltanschaulichen Ideen, egal ob bürgerliche oder kommunistische, und ihre politischen Vertreter, einzelne Politiker oder Parteien, abgeschlossene ideelle Phänomene, die er nicht nach den sie treibenden wirtschaftlichen oder sozialen Interessen beziehungsweise Kräften hinterfragt. Um es einfach zu sagen: Er hat sicher, wie Thomas Mann, in der geistigen Wirklichkeit die primäre gesehen.

George Seferis, Asteris Kutulas — Giorgos Seferis, Drossel, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas

Hinzu kommt seine Einsamkeit. Er, der mit unserem „tyrannisierten und zerstückelten Jahrhundert“ in der kleinasiatischen Stadt Smyrna als Sohn eines Rechtsanwalts und Dichters Geborene, der nach Abschluss eines Athener Gymnasiums mit seiner Mutter und seinen beiden andern Geschwistern 1918 dem Vater nach Paris folgt, in der französischen Hauptstadt von 1919 bis 1924 Jura studiert und anschließend London seine Englischkenntnisse verbessert, kehrt 1925 nach Athen zurück und versucht – vergeblich, wie man seinen Tagebüchern entnehmen kann -, Griechenland als geistige Heimat zu finden. Noch 1936 ist Griechenland für ihn „ein Alptraum mit wenigen lichten Augenblicken voller schwerer Sehnsucht. Sehnsucht haben nach deinem Land, da du in deinem Land lebst; es gibt nichts, was bitterer ist“.

Solche Sätze kann man immer wieder finden. Dieses Allein-Sein hat ihm schwer zu schaffen gemacht, denn Seferis, der zu allen politischen Parteien ein gebrochenes Verhältnis hat, der schon früh die Fatalität erahnt, die Europa in den zweiten Weltkrieg treibt, dient ab 1926 als Attaché, Pressesprecher und, später, Botschafter diesem Staat, mit dem keine Identifikation möglich, und in einem politischen System, dessen verbrecherische Verantwortungslosigkeit er sarkastisch umschreibt: „Es ist einfacher, dass ein Kamel durch ein Nadelöhr paßt, als dass ein griechischer Politiker Griechenland begreift“. Das notierte er im Dezember 1937, zu einer Zeit, da er bemüht ist, durch die Loslösung der Idee des „Hellenismus“ vom realen Hellas, sich einen neuen theoretischen Zugang zu seinem Griechenland zu verschaffen. Und um jedes Missverständnis von vornherein auszuräumen, erklärt er: „Hellenismus – als Idee der menschlichen Würde und Freiheit, nicht als archäologische Idee.“

Doch die politische Realität hatte ihn längst wieder eingeholt: Bereits 1936 war der faschistische General Metaxas durch einen Putsch an die Macht gekommen und beschwor die „Dritte Hellenische Zivilisation“, das „Neue Perikleische Zeitalter“. Die herrschende Morbidität, ein Wort, das Seferis selbst verwendet, begleitet ihn sein ganzes Leben: 1941 die Zusammenarbeit vieler ehemaliger Regierungsbeamter mit der deutschen Besatzungsmacht, ab Dezember 1944 der „organisierte“ Bürgerkrieg, Mitte der fünfziger Jahre die englische Zypernpolitik, 1967 der Militärputsch der Obristen – und gibt dem bekannten (ironisch gefärbten) Vers von 1937 eine gleichsam prophetische Bedeutung:

Wohin ich auch reise, Griechenland verwundet mich.

Man muss dieses Leiden an Griechenland nicht unbedingt als strukturbestimmend für seine Lyrik annehmen, es übt aber einen großen Einfluss auf sie aus; sein Schreiben erhält einen zunehmend autobiografischen Charakter, bis hin zur Konsequenz, drei seiner Gedichtbände Logbücher zu nennen. Man könnte Giorgos Seferis als einen eigenwilligen Chronisten bezeichnen, der die im Athen der dreißiger Jahre verbreitete Poesie pure ebenso wie die aus dem konsequenten Surrealismus stammende automatische Schreibweise als für seine Zwecke ungeeignet ablehnt, jedoch ihre Errungenschaften systematisch ausbeutet. So drängt authentische Erfahrung immer stärker ins Gedicht, ganz im Gegensatz zu den Produktionen der literarischen Mode-Bewegung des „Karyotakismus“, die besonders seit dem Ende der zwanziger Jahre noch einmal voller Weltschmerz und Dekadenz sind.

Asteris Kutulas Seferis — Giorgos Segeris, Alles voller Götter – Essays, Herausgegeben und übersetzt von Asteris Kutulas

Die bohrende Suche nach Griechenland, nachzulesen in Seferis‘ Gedichten und Essays, die für ihn etwas Notwendiges war, ein Orientierungspunkt in einer für ihn undurchschaubaren Welt, führt zu einem Pessimismus, der keinen Augenblick des Nicht-Schmerzes oder – gefühlsmäßig – des Nicht-Verlustes zuläßt. Wir werden in keinem seiner Gedichte den hymnischen Ton eines Palamas, Sikelianos oder Varnalis finden, aber auch nicht Momente einer fast mystischen Entfremdungslosigkeit wie zum Teil in der Lyrik von Giorgos Sarandaris oder die pantheistische Übereinstimmung mit der Natur wie in bestimmten Gedichten Ende der dreißiger Jahre zweier so unterschiedlicher Dichter wie Odysseas Elytis und Jannis Ritsos. Man stößt wohl bei Seferis auf kaum eine Zeile, die seelische Ruhe oder unbedrohte Freude vermittelt – und wenn, dann nur als Ausdruck eines längst entschwundenen Zustands der Kindheit.

Seferis – ein kritischer Realist also, dem es stets um die größtmögliche Genauigkeit des Ausdrucks geht, doch nicht um des Ausdrucks willen. Seine Texte charakterisiert – anders als die seines berühmten Zeitgenossen und Freundes T.S. Eliot –, trotz Pessimismus und Resignation, ein idealistischer Glaube an das Gute oder, anders ausgedrückt, ein Moment des Utopischen, das 1963 während der Rede anlässlich der Verleihung des Nobelpreises für Literatur ausformuliert wird: „Wir müssen den Menschen suchen, wo er sich auch befindet.“ Und genau diese Suche, die Hoffnung, im Menschen (bzw. Leser) vielleicht oder gerade durch die Kunst einen Widerstand gegen alles Unmenschliche (das Nicht-Leben im weitesten Sinn) aufzubauen, ist der Punkt, worauf die Anstrengung des Dichters abzielen soll. Möglicherweise ist das Bild vom – historisch belegten – Kampf der Katzen gegen die Schlangen in dem Gedicht von 1969, unmittelbar nach jener andern „Verwitterten Inschrift“ entstanden, eine Metapher für das bürgerliche Ringen eines Mannes, der in seinen Gedichten versucht, das Prinzip des Bösen mit den zwar beschränkten, angeschlagenen, aber ehrlichen Mitteln zu bekämpfen, die ihm zur Verfügung stehen.

Seferis, Akropolis, Asteris Kutulas — Giorgos Seferis, Sechs Nächte auf der Akropolis – Roman, Herausgegeben und übersetzt von Asteris & Ina Kutulas

Notiz zu Giorgos Seferis

Hinter den geschliffenen, gleich Marmorblöcken hingesetzten Worten schon seines ersten Gedichtbandes Wende (1930) verbirgt sich eine selbständige, an Verlaine, Poe und Valéry geschulte Stimme, aber eine Stimme, die unverbrauchte Bilder mit den für die sprachliche Intensität wichtigen Möglichkeiten der griechischen poetischen Tradition verbindet. Doch nicht das macht einen Dichter aus, jedenfalls nicht nur das. Eher die Gestaltung, die Verdichtung seiner skeptischen Sicht auf die Welt, an deren Sinnhaftigkeit Seferis seit dem ersten Weltkrieg nicht mehr glaubt. Und so antwortet er auf die Aufforderung von Paul Valéry, den Elfenbeinturm wieder aufzubauen, unmissverständlich:

„In einer Epoche, in der sogar die Götter orthodox geworden sind und eine lebendige Blutspur hinterlassen, bin ich sehr neugierig zu erfahren, was wir in diesem Gebäude überhaupt machen sollen.“

Giorgos Seferis schlägt vor, dem Elfenbeinturm einen anderen Namen zu geben: den der „Werkstatt“ – einer Werkstatt, wo der Dichter anständig seine Arbeit machen könne.

Die parnassische Ataraxie ebenso wie die schwelgende Sentimentalität haben keinen Platz für den Hass auf die Welt und für die Liebe zu ihr, keinen Platz für die Zerrissenheit und das Fragmentarische der menschlichen Erkenntnis, keinen Platz für eine elementare Kommunikation und Verständigung mit den andern. Um aber diesen mehr stillen Räumen eine gültige poetische Aussage zu entreißen, bedarf es einer riesigen Anstrengung, die Giorgos Seferis mit „Präzision“ umschreibt. Denn unter den Bedingungen des Verfalls der Zivilisation „in einer sehr dunklen, unerträglichen Zeit“ scheint dem Dichter die Präsentation des Gedichts als formale oder inhaltliche Totalität, als ein lyrisch intaktes Weltbild, äußerst demagogisch und verantwortungslos zu sein. Die „Werkstatt“ wird zur „Poetik“ ausgebaut: Seferis arbeitet nicht nur Verse und andere Notizen aus seinen Tagebüchern in entstehende Gedichte mit ein, sondern auch seine Schwierigkeiten mit dem Text selbst; das Metrum wird immer freier und zerfasert, der Reim taugt nur noch in Einzelfällen zur formalen Klammer für die scheinbar oder tatsächlich zusammenhanglosen Momente des zerfließenden, sinnentleerten Lebens.

„Was suchen denn unsere Seelen reisend?“ – Ein Essay über Giorgos Seferis

Giorgos Seferiadis, der sich später Seferis nannte, wurde am 13. März 1900 in Smyrna geboren, einer kleinasiatischen Stadt, die, größtenteils noch von Griechen bewohnt, zum türkischen Reich gehörte. Sein Vater, Stelios Seferiadis (1873-1951), arbeitete dort als Jurist, nachdem er in Frankreich studiert hatte und Dozent an der Juristischen Fakultät in Paris gewesen war. Nebenher beschäftigte er sich mit Dichtung und übersetzte vor allem Gedichte und Stücke aus dem Altgriechischen und Französischen ins Neugriechische. 1902 wurde Seferis‘ Schwester Ioanna geboren und 1905 sein Bruder Angelos.

In Smyrnas Vorort Skala, wo die Familie die Sommerferien verbrachte, wuchs Seferis‘ Leidenschaft für das Meer, das später zum wichtigsten Topos seiner Lyrik wurde. In Seferis’ Erinnerung verband sich Skala – „der einzige Ort, den ich Heimat nennen kann“ – mit einer Harmonie, die sich niemals wieder einstellen sollte. Als Seferis 1951, also fast vierzig Jahre später, diese Gegend besuchte, hielt er in seinem Tagebuch fest: „Das Gedächtnis arbeitet mit absoluter Präzision: Ich habe das Gefühl, erst vor einem Jahr hier gewesen zu sein…“

1914, kurz nach Ausbruch des 1.Weltkriegs, zog die Familie nach Athen. Der Ehrgeiz des Vaters, sein Sohn möge in der Schule und im Studium der Erste sein, und der daraus erwachsende Druck überschatteten die nächsten Jahre des jungen Seferis. Die aufflammende Auseinandersetzung zwischen den Anhängern des Königs, der an einen Sieg der Deutschen glaubte, und den Anhängern des republikanischen Politikers und mehrmaligen Ministerpräsidenten Eleftherios Venizelos, der zur Entente hielt, spaltete die griechische Gesellschaft. Dieser Streit bestimmte die griechische Politik bis Mitte der dreißiger Jahre. Seferis – wie sein Vater Venizelos-Anhänger – war in zunehmendem Maße bestrebt, sich aus dieser Auseinandersetzung herauszuhalten, welche ihm allerdings bereits die Ansätze für seine spätere Theorie von den „politischen Orthodoxien“ lieferte, die in vielen Essays durchschimmert: Für eine allein von Rhetorik und Egoismus getragene politische Kultur, die für ihn mehr mit Fanatismus als mit Vernunft zu tun hatte, empfand schon der junge Seferis nur Abscheu. Als 1935 nach einem Putsch von Venizelos-Anhängern die demokratischen Strukturen in Griechenland für Jahrzehnte beschädigt worden waren, wandte er sich endgültig vom „politischen Spiel der Parteien“ ab. Aus Seferis’ Ablehnung jeglicher Ideologisierung von Kunst erklärt sich auch seine These: „Die Autonomie der Kunst ist ein Axiom“, die ihn aber nicht zum Anhänger der l’art pour l’art-Bewegung macht.

Der Vater, der in Paris als Rechtsanwalt großen Erfolg hatte, holte die Familie 1918 nach. Seferis blieb in der französischen Hauptstadt und studierte bis 1924 an der Sorbonne Jura, während seine Familie 1919 nach Athen zurückkehrte. Sehr bald entdeckte er die Dichtung von Jules Laforgue, den er einen „zehn Jahre älteren Bruder“ nannte. In dieser Zeit kam in Paris der Surrealismus auf. Seferis, der diese literarische Entwicklung in Frankreich und in Griechenland – von wo er sich regelmäßig Bücher und Zeitschriften kommen ließ – genau verfolgte, bewunderte die Dichtung Paul Valerys, die von den Surrealisten abgelehnt wurde, stimmte aber nicht mit dessen Theorie der reinen Poesie überein. Seine Skepsis gegenüber der automatischen Schreibweise und der Hegemonie des Unbewußten bewahrte Seferis sich bis in die dreißiger Jahre, als er sich im „Dialog“ und im „Monolog über die Dichtung“ von der konsequenten Methode auch des griechischen Surrealismus distanzierte. Doch im literarischen Griechenland der zwanziger Jahre, wo uneingeschränkt Kostis Palamas herrschte – der 1931 in einem Brief sein Unverständnis im Hinblick auf Seferis‘ Dichtung artikulierte –, gab es noch keine avantgardistische Bewegung. Seferis, für den bereits um 1920 feststand, daß er Dichter werden wollte – was für ihn mit Sprach-Arbeit zu tun hatte –, stellte sehr bald desillusioniert fest: „Um sich der Sprache widmen zu können, braucht man Geld“. Sein Broterwerb war fortan die Diplomatie.

Dieser Zwiespalt und ein Gefühl tiefer Einsamkeit, das Seferis nie mehr verließ, versetzten ihn in einen derart melancholischen Zustand, dass dieser auch in seinen ersten poetischen Versuchen und in den Briefen, die er in jenen Jahren schrieb, sehr deutlich wahrzunehmen war. In seinen Tagebüchern ist diese Grundstimmung sogar später noch vorherrschend: „Absoluter Punkt: meine Einsamkeit“ (8.8.25). Seferis’ Hoffnung, mit Hilfe der Literatur aus „dieser schrecklichen Isolation, dieser Verlassenheit, die Selbstmord in kleinen Raten bedeutet“, ausbrechen zu können, erfüllte sich nicht. Er übersetzte John Keats und Theodore de Banville, las Homer, Rimbaud, Apollinaire, Lautréamont, Poe, Verlaine, Barbey d’Aurevilly und Jean Moreas, über den er 1921 seinen ersten Vortrag im Klub griechischer Studenten hielt. Er begann, auf Französisch zu schreiben – wofür er sich in einem Brief selbst verdammte – und war bestrebt, alles, was in seiner Dichtung romantisch angehaucht wirken könnte, auszumerzen, weshalb er Dutzende seiner griechischen Texte vernichtete: Von den Gedichten, die er zwischen 1924 und 1930 geschrieben hatte, nahm er nur siebzehn in seinen ersten Band „Wende“ (1931) auf. Seferis beschäftigte sich ausgiebig mit der französischen Literatur – von Racine und Malherbe bis Baudelaire und Proust –, in der er sich immer mehr heimisch fühlte, was ihn in seiner poetischen Entwicklung nachhaltig beeinflußte und ihm später eine besondere Stellung innerhalb der griechischen Dichtung verschaffte. Die europäische Tradition gehörte seitdem in Seferis‘ Selbstverständnis zum unabdingbaren Erbe eines jeden griechischen Schriftstellers, genauso wie die antike Tradition und wie jene Tradition, die mit den Evangelien begonnen hatte und in die demotische Literatur mündete. Angeregt durch seine Auseinandersetzung mit der französischen Lyrik setzte er sich mit dem Problem der „musikalischen Dichtung“ auseinander, entwickelte eine meditative Beziehung zur Musik – vor allem zu Bach, Debussy, Strawinsky, zum späten Beethoven –, aus der er bis in die dreißiger Jahre hinein zeitweise mehr schöpfte als aus der Dichtung. In einem Brief an die Schwester vom 4.1.1921 beschrieb er seine Verfassung wie folgt:

„Alles, was ich sehe, wird in mir zu einem Thema, zu einer tragischen Konstellation, die ich ausdrücken möchte. Leider bringe ich nur meine Ideen aufs Papier und wiege sie womöglich in einen Schlaf, aus dem es kein Erwachen gibt. Mein Schubfach ist zu einem Friedhof geworden … Von früh bis abends denke ich nur an die Kunst, alles andere ist für mich nebensächlich, und trotzdem sind die Resultate nichts, nichts, nichts. Denk dir, wie schön ich schreiben würde, wenn ich ein Dichter wäre“.

Anfang des 20. Jahrhunderts nahm die Unterdrückung der Griechen durch den türkischen Staat bedrohliche Ausmaße an, zumal sich immer mehr griechische Gebiete gegen das osmanische Reich auflehnten und nacheinander von ihm abfielen. Der nicht-chauvinistische Gedanke an ein Griechenland, zu dem – wie in der Antike – auch Kleinasien gezählt wurde, wurzelte tief im Denken aller kleinasiatischen Griechen.

Seferis erfuhr im Sommer 1922 von der Kleinasiatischen Katastrophe – einem Ereignis, das, nach eigener Aussage, wie kaum ein anderes seine psychische Struktur und seine Geisteswelt erschüttert und geprägt hat. Die griechische Armee, ausgezogen, um die „Große Idee“ zu verwirklichen und Kleinasien wieder nach Griechenland „zu holen“, wurde in der Türkei von den Truppen des Kemal Atatürk vernichtend geschlagen. Der Friedens-Vertrag von Lausanne, 1922 unterzeichnet, zementierte die noch heute gültigen Grenzen zwischen Griechenland und der Türkei und vereinbarte einen Bevölkerungsaustausch, der 1,5 Millionen Griechen zwang, ihre kleinasiatische Heimat zu verlassen und sich in Griechenland niederzulassen (und fast eine Million Türken aus Griechenland in die Türkei überzusiedeln). Für Seferis bedeutete dieses Ereignis den tiefsten Einschnitt in der Jahrtausende alten Geschichte des griechischen Volkes: „Das, was man für gewöhnlich als ‚griechische Diaspora’ bezeichnete und wir das „Genos der Hellenen“ nannten, war verschwunden. Zum ersten Mal war das gesamte Griechentum, von einigen Ablegern abgesehen, innerhalb der Grenzen des griechischen Staates konzentriert.“ Noch 1947 schrieb Seferis, auf dieses Phänomen zurückkommend: „Wir sind uns dieses Ereignisses und seiner Auswirkungen noch immer nicht ganz bewußt“.

So begriff Seferis die Kleinasiatische Katastrophe als eine nationale Wunde, die Folgen auch für das schöpferische Denken und das Schreiben zeitigen mußte. Für die Politiker, so meinte er, leite sich ohnehin eine größere Verantwortung ab. Nur aus dieser Überlegung heraus läßt sich Seferis‘ Einsatz für Zypern in den fünfziger Jahren erklären, als er in seiner Funktion eines Sonderbotschafters maßgeblich an der Lösung des Zypern-Konflikts beteiligt war. Auf Zypern – „wo die Wunder noch funktionieren“ – „empfindet man (plötzlich) Griechenland weiter, größer. Das Gefühl, daß es eine Welt gibt, die griechisch spricht; griechisch ist. Die nicht von der Griechischen Regierung abhängt, was dieses Gefühl der Weite überhaupt erst ermöglicht.“ (6.11.53) Der Zypern gewidmete Gedichtband „Logbuch III“ – der zwei der schönsten Gedichte von Seferis enthält: „Helena“ und „Gedächtnis II“ – und der Briefwechsel mit dem zypriotischen Maler Adamandios Diamandis zeugen vom Stellenwert dieser Insel in Seferis‘ „Griechenland“-Verständnis.

Auch der als schicksalhaft empfundene 2.Weltkrieg und der diesem folgende griechische Bürgerkrieg – der im Dezember 1944 zwischen der linken Einheitsfrontbewegung EAM und den von englischen Truppen unterstützten profaschistischen Bataillonen offen ausbricht und den Seferis im Exil vorausgesehen hatte – reihten sich für den Dichter ein in seine „tragischen Visionen“, um eine Formulierung von Giorgos Savidis zu gebrauchen. Nach den wiederholten Enttäuschungen im Außenministerium, dem für Seferis schmerzlichen Tod von Venizelos 1935, dem Putsch des Generals Metaxas 1936 und der Erfahrung von der Unfähigkeit der griechischen Regierung, im Verlauf des 2.Weltkriegs Entscheidungen im nationalen Sinne zu treffen, löste der Bürgerkrieg bei ihm eine große persönliche Krise aus. „Griechenland: ein gekreuzigter Körper, den alle tollwütig ans Kreuz nageln“, notierte er am 21.12.1944 und am 1.1.1945: „Nichts Schrecklicheres als die letzten zwei Monate“. Selbst ein Jahr später verfolgte ihn der Alptraum des Dezember: „Besser sterben, als das noch einmal sehen müssen“. (6.12.46)

In dieser „dunklen und mysteriösen Welt“ (6.7.42), deren herausragendes Merkmal die sinnlos verstrichene Zeit war, konnte auch die Literatur nicht mehr als totalitäres, in sich abgeschlossenes, ästhetisches System aufgefaßt werden. Seferis versuchte, vielleicht, um sich zur komplexen Realität poetisch in Beziehung setzen zu können, in seinen Gedichten eine „körperliche Haltung“, die „Anwesenheit des menschlichen Körpers“, wie er es ausdrückte, zu bewahren: „Wenn sie mich einst verurteilen werden, dann wegen meiner Sensualité“ – dieser Satz aus den Tagebüchern könnte das Credo seines dichterischen Konzepts der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre sein. Im modernen Ausdruckstanz fand Seferis das verwirklicht, was seiner Meinung nach ein ideales Kunstwerk ausmachen müßte: Bewegung und Bewegtsein. Nach einem Besuch des Balletts „Frühlingsopfer“ von Strawinsky, in der kargen und präzisen Choreographie von Vaslav Nijinski, schrieb Seferis 1932 das Gedicht „Nijinski“, in dem die Figur des Tänzers mit der des Dichters verschmilzt. Diese Sehnsucht nach einem wirklichen Bewegtsein, poetisch verarbeitet u.a. in den Gedichten „Raven“ und „König von Asine“, beherrschte ihn bis zu seinem Tod. Doch auch in seinem letzten Gedichtband „Drei geheime Gedichte“ (1966) blieb diese Sehnsucht ungestillt – blieb Sehnsucht:

Du musst diesem Schlaf entkommen;
dieser gepeinigten Haut.

In diesem Sinne sind Seferis‘ Gedichte und Texte, die er seit Anfang der zwanziger Jahre bis zu seinem Tod schrieb, als „work in progress“ zu sehen, Variationen zu einem Thema, das als Konstante seines Schaffens verstanden werden kann: zum Thema der Verantwortung des Dichters, die sich in dessen Verantwortung gegenüber der Sprache zeigt. Die Konzentration auf die Sprache, bei Seferis wegen der äußeren Umstände und seiner psychischen Befindlichkeit vor allem Anfang der zwanziger Jahre zwingend notwendig, führte zu einer neuen poetischen Ausdrucksweise und befähigte die neugriechische Lyrik – wenn man an so unterschiedliche Dichter wie Ritsos, Elytis und Gatsos denkt – neue Sachverhalte auf originäre Weise zu verarbeiten. Nicht zuletzt profitierten auch oder gerade die Nachkriegsautoren (wie z.B. Takis Sinopulos, Manolis Anagnostakis und Nasos Vagenas) mit ihrer desillusionierten Weltsicht von der Präzision einer anti-rhetorischen Sprache, in der ein jedes Wort seiner Gewichtigkeit zwischen den anderen Wörtern gerecht werden muss – was vor Kavafis und Seferis nicht der Fall war.

Bei Giorgos Seferis’ Beerdigung am 22. September 1971, zwei Tage nach seinem Tod, nahmen Hunderttausende Athener an der Prozession teil, die zu einer Kundgebung gegen die damals herrschende Junta wurde: offenbar lag hier ein Mißverständnis vor. Die wenigsten nämlich kannten den, den man gerade zu Grabe trug, als Dichter oder gar dessen Bedeutung für die neugriechische Literatur im 20. Jahrhundert – obwohl ihm 1963 der Literaturnobelpreis verliehen worden war; immerhin erschienen in den dreißiger Jahren die ersten fünf Gedichtbände von Seferis in einer Auflage von jeweils nur 50 bis 356 Exemplaren, die erst nach Jahren verkauft werden konnten, woran sich auch später nur graduell etwas änderte. Und auch als Politiker war er niemals durch irgendetwas in Erscheinung getreten, was solchen Zulauf hätte rechtfertigen können. Die Teilnehmer der Kundgebung sangen die 1932 geschriebenen Verse eines Mannes, den sie bis dahin kaum dem Namen gekannt hatten:

Nicht mehr lang
und wir werden die Mandelbäume blühen sehen
die Marmorsteine leuchten in der Sonne
des Meeres schäumende Wellen
Nicht mehr lang
– richten wir uns noch etwas weiter auf.

Dieses und einige andere von Mikis Theodorakis Anfang der sechziger Jahre vertonte Gedichte, sowie Seferis‘ 1969 verfaßte „Erklärung“ gegen die Obristendiktatur hatten ihm unverhofft Popularität eingebracht. Dabei waren dieser „Erklärung“, der ersten und letzten öffentlichen „politischen“ Stellungnahme in seinem Leben, etwa vierzig Jahre Loyalität als Diplomat gegenüber allen – auch monarchistischen, faschistischen und ultrarechten – Regierungen von 1926 bis 1962 vorausgegangen, trotz seiner persönlichen Ablehnung einiger dieser Machtstrukturen. Wäre Seferis kein Dichter gewesen, der die „großen Ideen“ (gemeint sind: Dogmen) von seinem Werk fernhalten wollte, „um nicht als Künstler zerstört zu werden“ (13.5. 33) Seferis lebte in dieser Wirklichkeit als Diener „zweier Herren“ (1.3.27), wie er sich selbst ausdrückte: Diener sowohl des Berufs (die „äußere Unterwerfung, die mich mein Leben lang verwunden wird“) als auch seiner Berufung als Dichter, und er achtete auf die sorgsame Trennung von diplomatischem Beruf einerseits und Privatleben und Dichtung andererseits. Zu vergleichen eher mit dem Reformator Goethe als mit dem Rebellen Beethoven – ein vereinfachtes (nicht ganz stimmiges) Bild, das Seferis selbst in einem Brief an seinen Freund, den Schriftsteller Giorgos Theotokas, benutzte. Seferis bewegte sich Zeit seines Lebens, wie der Weimarer Dichter Goethe, fast ausschließlich im Umkreis des „Hofes“, huldigte dessen Ritualen und genoß dessen Privilegien, was Theotokas im Vorwort zu seinem Briefwechsel mit Seferis sehr umsichtig beschreibt; Seferis’ „Rebellion“ (oder wie er es sah: sein Schmerz) – mächtig für die einen, dürftig für die anderen, da sie sich in suggestiven dunklen Versen aussprach, wenn man an Texte wie „Drei geheime Gedichte“ oder „Drossel“ denkt – fand in seiner Kunst statt. Denn sein moralischer und patriotischer Anspruch war in keinem Augenblick seiner vierzigjährigen Beamtenlaufbahn mit der von der jeweiligen Regierung betriebenen Politik in Übereinstimmung zu bringen. Seferis blieb der Diplomatie verhaftet, was seine soziale wie poetische Optik beeinflußte, einengte und zugleich, im Bestreben aus dieser Enge auszubrechen, in andere – existentielle – Bereiche weitete. Seferis bezeichnete die Regierenden, seine Vorgesetzten, in Tagebüchern und Briefen gelegentlich als psychopathisch, verantwortungslos, verkrüppelt, engstirnig, durchtrieben und korrupt, bis er zur Schlußfolgerung kommt:

„Du mußt zu einer Mumie werden, um das alles auszuhalten… Das Gefühl, in Schlamm zu waten… Ich muß ein für allemal begreifen: Ernsthaftigkeit und Politik sind zwei ihrem Wesen nach voneinander verschiedene Dinge.“ (18.11.1942)

Doch Seferis‘ Beamtentum provozierte nicht nur solchen Widerspruch, über den er sich wiederholt in seinen Tagebüchern und Briefen – in gewisser Weise selbstquälerisch – äußerte, sondern dieses Beamtentum bedeutete zugleich die ständige Versetzung von einem Ort zum anderen. London, Koritsa, Alexandria, Kairo, Johannesburg, Ankara, Beirut, London sind einige Stationen seiner diplomatischen Laufbahn zwischen 1931 und 1962. Nicht verwunderlich scheint daher, daß das Bild der „Reise“ und das der „neugriechischen Diaspora“ nach Ausbruch des 2.Weltkrieges den durchschimmernden Hintergrund für seine Gedichte und Essays abgeben. Positiv, nämlich wenn man das als einen wichtigen poetologischen Ansatz versteht, hat es am ehesten noch Henry Miller beschrieben, der Ende der dreißiger Jahre mit Seferis befreundet war; in seinem Buch „Der Koloß von Marussi“ ist zu lesen: „Alles, was er betrachtete, war griechisch in einer Art und Weise, die ihm nicht vertraut gewesen war, als er sein Land noch nicht verlassen hatte.“

Seferis‘ Suche nach „Griechenland“ – „diese unentrinnbare Verlockung“ (16.2. 1925) –, die 1931 mit seiner Versetzung als Botschaftsrat nach London begann, bestimmte bis zu seinem Tod Inhalt und Struktur fast aller seiner Gedichte und Essays. Da ihm aber eine Identifikation mit dem Staat, dem er diente, zu keinem Zeitpunkt möglich war, schien ihm auch eine Identifikation mit seinem Land unmöglich, das er nur durch das Raster seines vom Beruf okkupierten Alltags oder seiner theoretischen Studien zur Kulturentwicklung sah und in dem das Volk genauso korrumpierbar wie seine politischen Führer zu sein schien. Bei Seferis tritt das „Volk“ nur zweimal als selbstbewußte Kraft in der neueren griechischen Geschichte auf: 1821, während des Aufstandes gegen die türkische Herrschaft, und im nationalen Befreiungskampf während des 2.Weltkriegs. Damit ist nicht gemeint, daß sich Seferis nicht als Grieche fühlte; er fühlte sich eher als einer der letzten „Menschen des Griechentums“, die in Verbindung mit der „ewigen und vielgestaltigen griechischen Idee stehen“, wie er Theotokas am 20.8.1932 schrieb. Das Gefühl der Einsamkeit und des Verlorenseins steigerte sich ins schier Unermeßliche: „Dieses Land, das uns verwundet, uns erniedrigt. Griechenland wird sekundär, wenn man an das „Griechentum“ denkt. Alles, was mich hindert, an das Griechentum zu denken, soll untergehen“, notierte er am 5.1.1938 in seinem Tagebuch, und etwas später, während Thomas Mann in den USA in seiner Rede über Arthur Schopenhauer der pessimistischen Gesinnung eine große Zukunft voraussagte, poetisierte Seferis eben diese Grundhaltung im Gedicht „Der letzte Tag“ oder in der folgenden Tagebucheintragung:

„Das, was sich am massivsten bemerkbar macht, ist dieses Faulende, der Gestank eines Kadavers, der dich zu ersticken droht – und die Hyänen, raushängende Zunge, schlaue erschrockene Blicke. In welchem Winkel dieser Welt ließe es sich noch leben?“ (27.11.39)

Um dieses Gefühl von realer „Heimatlosigkeit“ – also die Sehnsucht nach dem realen Griechenland – verdrängen zu können, um eine wenigstens geistige Heimat zu finden, entwickelte Seferis Mitte der dreißiger Jahre das „Dogma des Griechentums“, das losgelöst von den konkreten politischen und gesellschaftlichen Bedingungen gedacht wurde, und die Vorstellung von einem „griechischen Volk“, das es so wohl nur in der Anschauung des Dichters gegeben hat. „Hellenismus“ nämlich, verstanden als „Auffassung von der menschlichen Würde und Freiheit, nicht als historischer Begriff“. (5.1.38) Aus solch einem Impuls heraus – das spezifisch „griechische Element“ in der neueren Literatur zu entdecken – entstanden vermutlich auch seine Reden zu Kostis Palamas und Angelos Sikelianos sowie der Essay zu Andreas Kalvos.

Der naive Maler Theophilos, auf den Seferis 1934 durch den Psychoanalytiker und surrealistischen Dichter Andreas Embirikos aufmerksam gemacht wurde, und General Makrijannis, der Mitte des 19. Jahrhunderts seine „Memoiren“ verfaßt hatte, galten dem Dichter als Bürgen und DNA-Träger dieses „Dogmas“. In ihren Werken – die für Seferis in einer Traditionslinie mit der antiken Klassik und dem, was er selbst noch schreiben würde, standen – nahm er echte Ergriffenheit wahr und unverfälschte künstlerische Vollkommenheit. Diese beiden Künstler erreichten seiner Meinung nach das, was für den Sensualisten Seferis die größte Aufgabe des Dichters darstellte: die Seele des Menschen zu berühren, ihn zu sensibilisieren. „Ich schreibe wie jemand, der sich die Pulsadern aufschneidet“, steht am 7.9.1926 in seinem Tagebuch – was zumindest eine pathetische Umschreibung für den „existentiellen“ Wert der Dichtung in seinem Leben ist.

Auf der anderen Seite – und auf einer anderen, d.h. literarischen Ebene – standen für Seferis jene drei Dichter, die den künstlerischen Anspruch in die neugriechische Literatur eingebracht hatten: Dionissis Solomos, Andreas Kalvos und Konstantin Kavafis – „unsere drei toten Dichter, die kein Griechisch sprachen“ (Essays I, 63f.), mit denen Seferis sich zum Teil identifizieren konnte und mit deren Gedichten er sich sein Leben lang auseinandersetzte. Über Solomos hat Seferis zwar keine eigenständige Arbeit geschrieben, aber in fast jedem seiner Essays bezieht er sich auf ihn. Wie diese drei Dichter sprach auch Seferis zunächst „kein“ Griechisch und lebte wie sie jahrzehntelang außerhalb Griechenlands. Vor allem Solomos und Kavafis hatten einen ähnlichen Prozeß der Suche und des Forschens nach einem ihrer Epoche adäquaten poetischen Ausdruck durchgemacht. Bereits 1925, nachdem Seferis fast sechs Jahre in Frankreich und England gewesen war, stellte er, kaum in Athen angekommen, fest, daß „die Aufgabe der Jüngeren“ darin bestehe, „eine neue Sprache zu entwickeln“ (25.7.25), und wiederholt verglich er sich selbst mit einem Handwerker. In der 1935 gegründeten Zeitschrift „Nea Grammata“ veröffentlichte Seferis eine Reihe von Essays, in denen er sich einsetzte für: die gesprochene Sprache Dimotiki; einige Schriftsteller der älteren Generation wie Palamas und Sikelianos, die von manchen Kritikern als „überholt“ bezeichnet wurden; die Präsentation von jüngeren griechischen Autoren wie Elytis und Andoniou, die sonst keine Artikulationsmöglichkeit gehabt hätten.

Dieses praktische und theoretische Ringen um eine neue dichterische Sprache ging einher mit einem ausgiebigen Studium der englischen und vor allem der französischen Moderne. Seine Schwester Ioanna Tsatsou berichtete, mit welcher Ausdauer und Beharrlichkeit Seferis 1927/28 ein Kapitel aus Valerys’ „Monsieur Teste“ übersetzte und dabei an seinem eigenen Stil feilte, „einem einfachen Stil“ – so schrieb sie – in der Dimotiki (der gesprochenen Volkssprache), neben sich die Bücher von Solomos und Makrijannis. Seferis, nach dessen Auffassung der Mensch sich im Stil offenbart, entdeckte sein Griechenland zunehmend im griechischen Wort. Als er 1931 bzw. 1935 seine Gedichtbände „Wende“ (1931) und „Mythistorima“ (1935) herausbrachte, hatte er die Erneuerung der dichterischen Sprache nicht nur angestrebt, sondern sie auch erreicht. Der Pomp, das Pathetische und Überschwängliche, das es in den Texten der bis dahin maßgeblichen Dichter Palamas, Sikelianos und ihrer Epigonen gegeben hatte, war einem prosaischen, kompakten, gestischen Ausdruck gewichen. Im Gegensatz zur Manier der Neo-Symbolisten Uranis, Agras, Lapathiotis und den Anhängern der Strömung des Kariotakismus, die vor allem 1928, nach dem Selbstmord von Kostas Kariotakis dessen Weltverneinung als poetisches Lebensgefühl übernahmen, nicht aber dessen literarische Qualität, befreite Seferis seine Dichtung von jedem unnötigen Ballast und reinigte sie von jedweder „Ästhetisierung“. An die Stelle der bis dahin üblichen Dithyramben auf Liebe, Natur und Nation trat eine pessimistische Grundstimmung, die das, was man „Modernes Bewußtsein“ oder „Tragische Weltanschauung“ nennt, in poetischen Bildern verdichtete. Eingang ins Gedicht fanden Tagebuchaufzeichnungen, Zitate, Träume, Schilderungen der Probleme des Dichters beim Verfassen des Gedichts, Fragmente aus anderen Gedichten. Ähnlich assoziativ entstanden auch viele Essays, von denen einige aus Tagebüchern kompiliert wurden. Und nur, weil Seferis sich nicht an die (auch eigene) theoretische Forderung nach dem spezifisch „griechischen Element“ in der Dichtung gehalten hat, sondern sich nach den Standarts der „Weltpoesie“ richtete, blieb seine Dichtung auch nach 1940 substantiell, als sich jüngere Dichter wie Sinopulos und Anagnostakis zunehmend gegen das „Dogma des Griechentums“ auflehnten, weil sie für ein solches keine Notwendigkeit sahen.

Der große Unterschied zur bisherigen poetischen Praxis in Griechenland – mit Ausnahme von Kavafis‘, der aber in Ägypten gelebt hatte und in Griechenland aus mehreren Gründen noch unbekannt war – zeigt sich auch darin, daß Seferis bei keinem zeitgenössischen griechischen Dichter Anfang der dreißiger Jahre ähnliche Bestrebungen oder Tendenzen wie in seinen Schaffen erkennen konnte, wohl aber bei T.S. Eliot, dessen Gedichte er 1931 kennenlernte, was ihn zu der Feststellung veranlaßte, Eliot sei der erste Dichter, den er beeinflußt habe. Und während Eliot seine apokalyptischen Bilder im „Wüsten Land“ der Großstädte angesiedelt hatte, beschrieb Seferis im Gedicht „Argonauten“ die als utopielos empfundene Welt mit der Metapher des auf den uferlosen Meeren umhertreibenden modernen Ulysses:

Was suchen denn unsere Seelen reisend
auf verfaultem Meergehölz
von Hafen zu Hafen?

– um vielleicht damit über sein eigenes Unterwegs-Sein zu reflektieren. „So verbringen wir unser gesamtes Leben, an ein paar Planken geklammert, die früher zu unserem schönen Schiff gehörten“, steht in einem Brief von 1923 an seine Schwester Ioanna, und die einzige Hoffnung, die Seferis sein Leben lang nährte – „den Menschen zu finden, wo er auch ist“, so formuliert in seiner Nobelpreisrede von 1963 –, versuchte er sich durch das Auswerfen der „Flaschenpost“, in die er seine Gedichte steckte, zu bewahren.

So wäre also – im besten Fall – die zunehmende Anerkennung seiner Dichtung und jene Manifestation anläßlich seiner Beerdigung doch kein Mißverständnis gewesen, sondern die Konsequenz seiner Suche nach „Griechenland“, bis ihn Griechenland zur Stunde des Todes selbst fand. Daß er die Obristen ebenso wenig wie die Regierungen zuvor in Übereinstimmung mit seiner Auffassung von „Griechenland“ sah, machte er nicht nur mit seiner „Erklärung“ von 1969 deutlich: Aus Protest gegen die Junta veröffentlichte Seferis seit dem Putsch 1967 nichts mehr in Griechenland und lehnte am 27.12.1967 in einem (nicht-offenen) Brief an Franklin Ford von der Harvard-Universität das Angebot zu den berühmten Poetik-Vorlesungen für das akademische Jahr 1969/70 mit einer Begründung ab, die seinen Standpunkt und seine Tragik eindeutig umreißt: „Ich gehöre keiner Partei an, weder der Rechten noch der Linken. Ich beschäftige mich ausschließlich mit schöpferischer Arbeit; und genau hier beginnen die Probleme. Wie Sie wissen, ist seit dem vergangenen Frühling in meinem Land eine Zensur verhängt; und ich denke, daß das geschriebene Wort ohne die Freiheit des Ausdrucks nicht gedeihen kann; ich meine nicht nur meine eigene Freiheit, sondern auch die Freiheit eines jeden andern, meine Ideen zu bekämpfen (…) Wenn es im eigenen Land keine Freiheit des Ausdrucks gibt, dann gibt es sie nirgendwo auf der Welt. Der Zustand des Selbstexilierten gefällt mir nicht; ich will aber bei meinem Volk bleiben und sein Schicksal teilen.“

Mit Seferis, dem Literatur-Nobelpreisträger von 1963, habe ich mich Ende der 1980er Jahre beschäftigt, seine Texte jedoch sehr gemocht, vor allem seine Essays und seinen wunderbaren Roman „Sechs Nächte auf der Akropolis“. Folgend die Ausbeute meiner diesbezüglichen Beschäftigung in Buchform. A.K.

Giorgos Seferis. Poesiealbum, Auswahl von Asteris Kutulas, Übertragen von Asteris Kutulas und Steffen Mensching, Verlag Neues Leben, Berlin 1988

Giorgos Seferis. Alles voller Götter. Essays, Herausgegeben, Übersetzt, mit Nachwort, Anmerkungen und Register von Asteris Kutulas; Reclam-Verlag, Leipzig 1989
Dieses Buch ist ein 1990 als Lizenzausgabe bei Suhrkamp Verlag (Frankfurt/M. 1990) erschienen.

Giorgos Seferis. „Drossel“. Mit Original-Illustrationen von Gottfried Bräunling, Herausgegeben und übertragen von Asteris Kutulas; editions phi, Echternach 1990

Giorgos Seferis, Sechs Nächte auf der Akropolis, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Übersetzt von Asteris und Ina Kutulas; Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1995 (Neuausgabe: 2020)